Roberto Wilsono teatrui epitetai „krikščioniškas“ ar net „religinis“ tikrai nėra vieni būdingiausių. Tačiau bendražmogiškos nuostatos, galbūt ir vaikystėje sužavėjusios juodaodžių pamaldos Veiko miestelyje leidžia tiesti paraleles su jo spektaklių ištarmėmis, šventų raštų motyvais. O ir ar įmanoma jų išvengti kultūroje, suformuotoje būtent ant krikščionybės pamatų? Ir lietuviškos Wilsono kelionės atkarpos prasidėjo nuo meditatyvaus ėjimo į Golgotą 2007 m. spektakliu „Pasija pagal Joną“ Operos ir baleto teatre, o baigėsi laukiant 2026 metų Velykų prisikėlimo Kauno dramos teatre pastatytose „7 vienatvėse“.
Lietuviškai įprastai rašytume „Septynios vienatvės“, bet skaičius 7 jau rodo dizainerio braižą ir skaičiaus mitiškumą. Spektaklis pagal įvairių laikotarpių Oskaro Milašiaus poeziją (o ne pagal vieną to paties pavadinimo 1906 m. poezijos rinkinį) patalpina mus į erdvę „tarp“: galima numanyti, kad tos septynių personažų vienatvės įsikūrusios tarp žemumose esančių septynių mirtinų nuodėmių (reprezentuojamų Don Žuano motyvo) ir sunkiai pasiekiamų septynių didžiųjų dorybių (vieni paskutinių spektaklio žodžių – „klusnumas sau pačiam“), tarp Pragaro ir Rojaus. Spektaklis virsta ilga kontempliacija, kasdienos minčių ir potyrių apmąstymu ir visos dienos suma, žvilgsnį nuolatos kreipiant nuo čia į Kitą laiką, Kitą amžinybę, į laiko slinktį „rytojaus žmogui kertant vakarykštį“.
Milašiui tikras buvimas yra iš tiesų jau praėjęs, tai yra prisiminimai, – gal todėl pirmieji Poeto monologai Dainiaus Svobono sakomi tamsioje scenoje apšviečiant tik aktoriaus veidą, tarsi regėtume kamėją ar brangaus žmogaus nuotrauką medalione. Mintys lyg ir skirtos sau pačiam, bet vis dėlto kreipiantis į kitą: tai teatrinis, dialogiškas santykis, retame Milašiaus eilėraštyje neskamba kreipinys „Tu“. Pokalbiui sukuriamas Poeto antrininkas (Gytis Laskovas), į kurį Poetas žvelgia lyg į pasirodantį kino ekrane, o vėliau jau žiūrovai perima Poeto poziciją, stebėdami animuotą Casparo Davido Friedricho paveikslą „Keliautojas prie ūkanotos jūros“. Žiūrovai paverčiami diskusijų partneriais, kaip kad Poetas ginčijasi su savo tvariniu Don Žuanu, šis – su Sganareliu, o tarpusavyje buitiškai niaujasi primadoniškos dvasios. Bet šis pokalbis nelengvas, tai filosofiniai, melancholiški pamąstymai, ir norint užčiuopti prasmę tenka kopti – pasinaudojant paveikslo metafora – pro simbolių ir abstrakcijų uolas ir neįprastą sakinių bangų mūšą.
Roberto Wilsono darbo tęsėjas Charlesʼis Cheminas rūpinosi tekstine spektaklio puse, jo adaptacija ir koncepcijomis. Gimė itin žodingas spektaklis, kuriame žodis – nebūdingai Wilsonui – gali visiškai nurungti vaizdą. Ir drauge – būdingai Wilsonui – žodžių ištarmės esmė dažnai palaidojama po jų skambesiu, fonetine raiška, nes intonacijos neleidžia rakinti sakinio įprastai: Wilsonui visada buvo svarbus garsas scenoje pats savaime ir galbūt „Saule, Saule, Saule, Saule, Saule“ jam buvo lygiai taip pat gražu, kaip ir „dinee – the dina – dinee – the dina – saur – saur – saur – saur“ spektaklyje „Ka kalnas ir gardenijų terasa“ (1972).
Užtat braudamiesi pro žodžių pinkles mes galėjome girdėti tiesiog pavyzdingą visų atlikėjų dikciją (tai šiandien būtina pabrėžti), o krūvis, pirmiausia tenkantis Dainiui Svobonui, prilygo kopimui į aukštą vaidmens kalną. Po dviejų įveiktų viršūnių – „Doriano“ ir „7 vienatvių“ jį drąsiai galima vadinti Wilsono aktoriumi, kurį kituose pastatymuose kitose šalyse pakeičia panašios faktūros Willemas Dafoe. Poeto kontempliatyvus pradas ir momentiniai isterijos pliūpsniai, nevaidinami, greičiau pateikiami kaip poza, kaip skaitovo laikysena, – susitinka su nuosaikesniu antrininku – švelniu jo atspindžiu Gyčiu Laskovu. Kęstutis Jakštas Sganarelio tiesas iškloja beveik cirko numeriais, o ilgametis teatro šviesų dailininkas Vladimiras Šerstabojevas, nors pristatomas Vienuoliu, iš esmės paverstas pokštaujančiu Dievu, nuo pradžių siūlančiu žaismingą kabaretinį stilių. Trys damos-dvasios (Martyna Gedvilaitė, Miglė Navasaitytė ir Agnieszka Ravdo) pasijungia į kabareto sceną varijuodamos Užnemunės šnekta, „prasčiokiškomis“ intonacijomis sekdamos Milašiaus pasakas ar galiausiai pereidamos į ramius aukštosios sferos tonus.
Stebint šią nelengvą išgvildenti misteriją (kurią galima post factum įveikti atsivertus pavyzdingai parengtą programėlę) kyla vienas klausimas – ar Oskaras Milašius buvo prikeltas publikai? Ar jau kelintą spektaklį stebintys kritikai iš Latvijos, Lenkijos (spektaklis tapo kultūrinio turizmo objektu!) ką nors sužinojo apie jį? Ar diplomato lagaminėlis pakankamas pristatyti jį kaip diplomatą, ar aišku, kad pateiktos lietuvių pasakos yra jo užrašytos, ar finale pasirodanti paukščių puokštė suteikia nuorodą į paskutinį Milašiaus užsiėmimą – kanarėlių, dagilių globą? Į visa tai galima atsakyti „ne“, ir nebūtinai dėl bendros koprodukcijos su Torunės teatru, kurio publikai tai taip pat nebūtų aktualu. Bet tokias užuominas mes galime žinoti ir interpretuoti, nebūtinai teisingai. O Wilsonui ar Cheminui, regis, labiau rūpėjo universalios dimensijos, ir Milašiaus prisikėlimas galbūt įvyks jau grįžus iš teatro į namus ir tada pasidomėjus, kodėl spektakliui pasirinkta tokia medžiaga ir toks atspirties taškas (iš tiesų – koks? Universalaus romantiško poeto kelionė? Abejojančio melancholiko, nusivylusio skeptiko?).
Kitas klausimas susijęs su paties Wilsono pri(si)kėlimu: vis dėlto nėra įprasta, kad vienas režisierius pabaigtų kito darbą. Kad ir kiek pastatymas būtų buvęs fiksuotas natomis, scenomis, sekundėmis – vis tiek finalinėse repeticijose dalyvauja ir kuria gyvas žmogus, o žinant Wilsono juvelyrinę preciziką (didžiulėje scenoje pastumti kriauklę 10 cm), sunku įsivaizduoti, kad jis nebūtų ko nors taisęs, pridėjęs, atmetęs. Juo labiau keletas nestilizuotų įėjimų į sceną neįmanomi teatre, kuriame viskas, Wilsonas pabrėždavo, turi būti dirbtina.
Tačiau tai yra menininko, sukūrusio itin ryškų stilių ir aiškiai atpažįstamus akcentus, likimas. Elementai jo spektakliuose keliauja iš vieno į kitą, dėliojami kaip LEGO kaladėlės. Elnias rojuje stovi kaip elnias viename pirmųjų jo spektaklių „Kurčnebylio žvilgsnis“ (1970), kiparisų alėja su kabančiais sietynais driekiasi ir „Orfėjuje“ (2009), ir miuzikle „Lulu“ (2011), trepsintis Vienuolis primena trepsinčią pagal muziką karalienę Elžbietą I spektaklyje „Shakespeareʼo sonetai“ (2009). Ir dar daug kas iš daug kur, nes Wilsonas po gausių sceninių atradimų laikotarpio ėmėsi kurti savojo darbo modelį, kurį atkartoti nebūtų sunku, – jei ne ta precizika. Ir tai skiria jį nuo anaiptol nesukurto, o kaskart intuityviai ar logiškai iš statomos medžiagos gimstančio pasaulio, sakykime, Eimunto Nekrošiaus scenoje: ar būtų įmanoma tai pakartoti?
Kas per tą spektaklį, žiūrėtą Verbų sekmadienį, prisikėlė – tai Casparo Davido Friedricho paveikslas. Šiandien vis dažniau sutinkamas įvairiose medijose ir dailėtyros tekstuose. Keliautojas, atsukęs žiūrovui nugarą, nuo uolų žvelgiantis į rūko apgaubtą jūrą. Patį žiūrovą reprezentuojanti figūra, siūlanti romantišką atsiribojusio nuo kasdienos menininko poziciją, tačiau kartu sutelkianti dėmesį į galimus jausmus, kuriuos jam turi sukelti jūra – t. y. erdvė, atvira keliautojo žvilgsniui. Mes lygiai taip žvelgiame į scenos erdvę ir viliamės galiausiai išvysti jūrą, bet kol kas tik uolos ir dar šiek tiek iki viršūnės.
Projektą „Menų faktūra“: scenos meno refleksijų polifoniškumas“, 2026 m. skyręs 30 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas
