Vasaros pradžioje senosios muzikos gerbėjams dvi dienos (birželio 19 ir 20) padovanojo tikrą šventę – Vilniaus senajame teatre parodyta Georgo Friedricho Händelio opera „Acis ir Galatėja“ (šiame tekste – įspūdžiai iš birželio 19 d.). Operos pastatymą inicijavo „Operomanija“, nepriklausoma prodiuserinė kompanija, kurios pagrindinė veiklos sritis – šiuolaikinė opera, tarpdisciplininiai projektai. Nors su barokinio teatro paveldo elementais operomanai jau buvo susidūrę (paminėsiu vėliau), reikia pripažinti, kad toks ryškus posūkis į istorinį operos pastatymą yra netikėtas ir ypač džiuginantis.
Händelis operą „Acis ir Galatėja“ sukūrė 33-ejų. Šie metai jam buvo savotiško lūžio laikas ir naujo kelio pradžia. Iki tol jis buvo išgarsėjęs kaip vokiečių kompozitorius, Londono teatrui rašantis itališkas operas (pirmoji, pelniusi jam šlovę, buvo „Rinaldo“, 1711). Tačiau 1717 m. jis atsitraukė nuo sostinės gyvenimo ir išvyko į Cannons dvarą, kur savo mecenato Jameso Brydgeso remiamas dvejus metus gyveno ir kūrė. Brydgesas, vienas turtingiausių to meto Anglijos aristokratų, puoselėjo puikią užmiesčio rezidenciją, supamą didžiulių sodų, vandens telkinių, fontanų, medžioklės plotų. Jis pats grojo fleita ir išlaikė profesionalų 24 muzikantų orkestrą, dainininkų ansamblį. Šio dvaro aplinkoje Händelis dirbo, kaip dabar sakytume, reziduojančiu kompozitoriumi ir čia gimė jo pirmosios angliškos operos bei kiti kūriniai anglų kalba.
Manoma, kad būtent nuostabi dvaro gamtos aplinka įkvėpė Händelį sukurti pastoralinę operą „Acis ir Galatėja“. Tai istorija apie piemens ir nimfos meilę, atlaikančią grėsmes bei išliekančią net ir netekties akivaizdoje. Visuomet aktualus graikų mito siužetas paskatino atsiversti šaltinį – Ovidijaus „Metamorfozes“, kur ši istorija išdėstyta tryliktoje giesmėje greta Ulikso, Hekubės, Memnono, Enėjo ir kitų nuotykių. Tačiau sklandaus siužetinio pasakojimo čia nerasime – įvykiai aiškėja iš sudėtingų, gana klampių dialogų, perpasakojimų. Operos libretą parašęs poetas Johnas Gay istorijos taip pat nesekė, o operą išdėstė gana statiškomis scenomis. Todėl pastatymo režisieriui Pauliui Markevičiui teko nelengva užduotis pasakojimą plėtoti. Operoje veikia tik keturi dainininkai, todėl prie operos veikėjų prisijungė Senojo teatro aktoriai, sudarydami masines scenas, sukurdami judėjimą, užpildydami erdves.
Esama „Acio ir Galatėjos“ pastatymų, kuriuose veiksmas, siekiant istoriją dirbtinai suaktualinti, perkeliamas į dabarties kontorų erdves, korporacijų aplinką. Todėl nudžiugau, kad kūrybinė grupė nesiėmė taip operos sušiuolaikinti. Santūri scenografija – lengvos draperijos, reikiamose scenose dalijančios sceną į menamas erdves (scenografės Ugnė Tamuliūnaitė ir Paulina Turauskaitė), skoninga videoprojekcija (Visvaldas Morkevičius), pilki kostiumai (Tamuliūnaitė) ištrynė laiko ir vietos pojūtį. Pagrindinių veikėjų kostiumai atspindėjo gėrio ir blogio poliarizaciją. Galatėjai (nimfai, operoje aprengtai balta suknele) Ovidijaus poemoje skirta daugiau kaip 20 eilučių Akido komplimentų, iš kurių atsiskleidžia ne tik jos grožis („Žymiai skaidresnė už ledą, saldesnė už vynuogę sodrią, / Glostyt švelnesnė už gulbės plunksną ir pieną suslėgtą [!]“, iš lotynų k. vertė Antanas Dambrauskas), bet ir narsa („Daug išdidesnė už povą išgirtą, aštresnė už ugnį, / O už erškėtį dygesnė, už lokę vaikingą žiauresnė.“). Tokio įvairiapusiško veikėjos paveikslo turbūt ir libretas, ir muzika operoje neperteikia, tačiau Galatėja (sopranas Lauryna Bendžiūnaitė) puikia išvaizda bei plastika sukūrė vientisą ir įsimintiną vaidmenį, o tiksli intonacija, puiki tartis ir stilinga interpretacija padarė labai gerą įspūdį.
Nepriekaištingai Acio (ar naujesniuose vertimuose Akido) vaidmenį sukūrė tenoras Ilkeris Arcayürekas. Patyręs operos solistas (dainuojantis ir baroko, ir vėlesnių laikų repertuarą), nors ir neatrodė kaip Ovidijaus apibūdinamas šešiolikmetis piemuo, tačiau perteikė stipraus ir pagarbos verto veikėjo bruožus.
Blogio įsikūnijimą kiklopą Polifemą (bosas Tadas Girininkas) scenoje lydėjo net trys klonai. Režisierius kūrybiškai panaudojo Ovidijaus minimas kiklopo „piemens dūdeles, iš nendrių šimto susiūtas“ (ši detalė atsispindėjo ir libreto tekste), kurios, įgijusios tarsi Pano fleitos išvaizdą, uždėtos ant veikėjų nugaros, grėsmingai priminė gal ginklus, gal sprogmenų ar šovinių apkabas. Pažymėtina, kad Polifemo vaidmuo šioje pastoralinėje operoje turi ir komiškų bruožų (gal todėl ir Girininkas scenoje atrodė kaip iš akies trauktas garsusis prancūzų aktorius Jeanas Reno?).
Ketvirtasis operos veikėjas – Damonas (vaidmenį sukūrė britų tenoras Ruairi Bowen), piemuo, Acio draugas, savotiškas įvykių komentatorius. Ovidijaus poemoje šio vaidmens nėra – jį įvedė libreto autorius, remdamasis pastoralinės poezijos tradicija. Kelios Damono atliekamos arijos yra mažiau virtuoziškos, lyriškesnės, skirtos ne dalyvauti įvykiuose, o juos stebėti, apmąstyti, išreikšti santūrų ir protingą požiūrį. Damono vardas ano meto visuomenėje taip pat buvo žinomas kaip idealizuoto veikėjo – piemens, skleidžiančio harmoningą ir tausojantį požiūrį į gamtą, santykius, moralę.
Įdomus dar vienas režisūrinis sumanymas – pagrindiniai veikėjai turi savo antrininkus (tik Damonas ne), kuriuos vaidina Senojo teatro aktoriai. Jau minėtos trys tarsi klonuotos Polifemo figūros kuria besidauginančio blogio, tamsios galios įspūdį. Šviesioji Galatėjos antrininkė iš pradžių veikia kaip veidrodinis atspindys, vėliau puikiai įsiprasmina barokiniuose gyvuosiuose paveiksluose, nuostabios plastikos ir mimikos scenose. Tačiau Acio „kitas aš“ turbūt pats išraiškingiausias: ypač antroje operos dalyje jis savo veikėją tarsi įkvepia, tampa jo vidiniu varikliu – jis ir narsesnis, ir impulsyvesnis, ir šmaikštesnis. Ir atėjus Acio mirties valandai jis miršta kartu su juo, tarsi stengdamasis pavaduoti jį ir šioje neišvengiamoje baigtyje.
Vilniaus senojo teatro aktoriai šios operos scenoje – labai stipri pastatymo dalis. Be jau minėtų antrininkų vaidmenų, aktoriai čia kuria visas masines scenas. Nestebina, kad antikos piemenų bendruomenė yra kaip mūsų visuomenės atspindys: greta naivumo čia klesti gašlumas, greta geranoriškumo – sarkazmas ir pan. Pačioje operos pradžioje personažų rodomi ir fiksuojami tarsi barokiniai gestai (atkeliavę iš šokio judesių ar paveiksluose tapytų figūrų) pranašauja judesio svarbą operoje ir vėliau tampa lydinčiu veikėjų charakteristikos dėmeniu (choreografė Oksana Griaznova). Pantomima čia – ir elegancijos, ir komizmo išraiška, ir, kas atrodytų svarbiausia, itin glaudžiai su muzikine medžiaga besisiejantis elementas (ypač riturnelinėse ar da capo padalose).
Daug įspūdžių akims, tačiau laikas pasakyti ir apie malonumą, patirtą ausimis. Pastatymo muzikos vadovas britų klavesinininkas ir dirigentas Trevoras Pinnockas su savo ansambliu „The English Concert“ šią Händelio operą yra atlikęs dar 1992-aisiais. Pagarsėjęs istoriškai informuota baroko muzikos interpretacija, Pinnockas savo žinias perteikė Šv. Kristoforo kameriniam orkestrui ir chorui „Jauna muzika“, sukurdamas kompaktišką, skaidrų ir stilingą pasirodymą. Pasaulyje dirba nemažai dirigentų, kurie vadovauja orkestrui ar ansambliui, patys grodami instrumentu, tačiau mums tai vis dar atrodo fenomenalu, kai stengiamės suvokti, kaip tiek muzikos ne tik „telpa“ dirigento galvoje, bet ir glūdi pirštuose. Taip pat dirigentas labai dėmesingai dirigavo ir chorui, įsikūrusiam scenos šonuose esančiuose balkonuose. Veikiausiai būtent Pinnocko darbas lėmė ir puikią solistų bei choro tartį, lengvą skambesį, elegantišką tėkmę.
Atskirai reikia paminėti itin svarbius barokinius pučiamuosius, suteikusius muzikai autentiškumo. Fleitininkę Ievą Baublytę režisierius įkurdino scenoje, kaip dar vieną Galatėjos atspindį. Obojininkai Nele Vertommen ir Shunsuke Kawai, žėrinčiomis figūracijomis pradėję uvertiūrą, nepaprastu tikslumu ir muzikalumu tarsi suvėrė visą muzikinę medžiagą ant vienos gijos (sunku buvo atplėšti akis nuo muzikuojančios Vertommen, jaunos, bet itin patyrusios fleitininkės ir obojininkės, grojančios su daugybe garsių senosios muzikos ansamblių).
Operoje suūžė ir vėjo mašina, ir griaustinį bei žaibus vaizduojantys įrenginiai – „Operomanijos“ komanda su jomis jau turėjo patirties (galima prisiminti Arturo Bumšteino projektą „Blogi orai“, kur į šiuolaikinę performanso aplinką buvo perkelti barokinio teatro atributai – scenos mašinos). Apskritai šis skoningas barokinės operos pastatymas teikia vilčių dėl projekto tęsinio galimybių, o kitiems senosios muzikos puoselėtojams tebūna dar vienas postūmis išlaikyti didžio profesionalumo kartelę.
