Árpádo Schillingo „Keliaujantys“ Valstybiniame jaunimo teatre – vienas iš šių metų teatro sezoną uždarančių kūrinių, kuriame matome retą fenomeną – teatro aktorių trupę[1] kaip spektaklio ištaką. Nors pastarojo laiko teatre bendruomeniškumas, kaip atsakymas žmogų blaškančiam pasauliniam komiksui, yra būdingas, „Keliaujantiems“ buvo svarbu ne sukurti spektaklio bendruomenę, o atvirkščiai – iš teatro aktorių bendruomenės sukurti spektaklį. Šis kūrinys, užuot konstravęs prasminį naratyvą, labiau domisi, kaip ši trupė būna kartu, kaip tą „kartu“ ištveria ir ką jame gali nuveikti. Tačiau visa tai vyksta ne kokiu nors atvirų pasipasakojimų būdu, kaip įprasta šiandienos teatre, o kur kas įdomiau – paveikslais. Tiesa, tie paveikslai – primityvūs ir instinktyvūs. Veikiausiai nė viena dramaturginė linija nebūtų įdomi ją stebint atskirai. Bet prasmes čia sukuria jų visuma, kuri veikia apvalančiai, lyg iš toli stebint miestą, išgyvenantį savo neypatingą kasdienybę. Schillingo spektaklis pirmą kartą įvyksta be lig tol visuose lietuviškuose jo darbuose dalyvavusio ir esminius vaidmenis atlikusio aktoriaus Valentino Masalskio. Įdomu ir gražu tai, kad „Keliaujančiuose“, kurie nebeturi Masalskio, niekas nėra svarbiausias ir niekas nėra nesvarbus.
„Keliaujantys“ – trečias Schillingo darbas Valstybiniame jaunimo teatre. „Autonomijoje“ tyrinėjęs šeimos santykius, „Barbaruose“ – kur kas didesnės miestelio bendruomenės sąveiką su svetimomis jėgomis, „Keliaujančiuose“ režisierius dar didina mastelį ir žvelgia į visuomenės veikimo principus. „Autonomija“ man nepriminė nieko daugiau kaip tik blankią šeimyninę dramą, „Barbarai“ atrodė lyg vizualiai patrauklus, tapybiškas kūrinys, kuriame klaiką ir nusivylimą vis dėlto kūrė moters kaip bežadės, bekalbės, prievartauti ir patarnauti tinkamos būtybės vaizdavimas. „Keliaujantys“, mano supratimu, yra atviriausias suvokimui, begales intertekstų ir asociacijų provokuojantis kūrinys. Jo struktūra, o vietomis – net ir stilistika, primena flamandų dailininko Pieterio Bruegelio (vyresniojo) darbus, kuriems būdingas kūnų daugiabalsiškumas: kiekviename Bruegelio paveiksle savo vietą ir veiklą turi dešimtys figūrų, dažniausiai tai – miestelėnai ir valstiečiai, tiesiog dirbantys savo darbus, bendraujantys, žaidžiantys savo žaidimus savo gatvėse[2].
Bruegelio paveikslus, lygiai kaip „Keliaujančius“, galima tyrinėti fragmentais, įsigilinant į vieną ar kitą norimą mizansceną su joje veikiančiais žmonėmis. Žinoma, taip elgdamasis su spektakliu, prarandi kitus veikėjus ir jų tuo metu kuriamus fragmentus, tačiau patiri spektaklio kaip nuosavo kūrinio konstravimo malonumą, iš intensyvios visumos išsitraukdamas sau įdomiausius naratyvus. Šie naratyvai „Keliaujančiuose“ nieko neteigia, neanalizuoja ir nemoralizuoja: jie tiesiog atsiranda, plinta ir išnyksta, susigerdami į tą patį nieką, iš kurio atsirado. Spektaklis yra poilsis nuo mūsų sociumui būdingų įnirtingų žinojimų ir nuomonės turėjimų: tai paveikslas, kuris beveik nekalba. Daugiausia – murma kažką sau po nosimi arba dainuoja, retkarčiais ką nors grubiai subara.
Choras – šios bendruomenės sanctum. Iš didžiausios sumaišties jie gali per akimirką sustoti į didžiulį chorą ir nutilti. Ir ta jų akimirksniu erdvę apimanti tyla, ir tai, kas iš tos tylos ateina – pavyzdžiui, daugiabalsis miserere, išmuša iš vėžių: net po primityviausiais jų, kaip personažų, scenarijais slypi mažutės šventovės, kurios tarnauja kaip priebėga nuo realybės arba kaip tos realybės aukščiausias taškas. Tai vienintelė vieta, kur visa bendruomenė patiria jokių klausimų nekeliančią būtį – kiekvieno personažo balsui egzistuoja nata (spektaklio kompozitorius – Martynas Bialobžeskis).
Režisūriškai šis spektaklis irgi sustyguotas kaip choras: ta, kuri gimdo, nėra reikšmingesnė už tą, kuri girdosi praustuvėje, o nuotaka nėra svarbesnė už tą, kuris tilindžiuoja varpeliu. Obuolių pardavėjos, monetų mėtytojai, knygų skaitytojai, kamuoliu besimėtantys, vaikus sūpuojantys, besiprausiantys ir prausiantys kitus, kampe besimylintys ir net tie, kuriems atrodo, kad jie yra drakonai, – šis nuolat kintantis, intensyvus gyvasis paveikslas atveria esminę šio kūrinio vertybę – ansambliškumą.
Spektaklio bendruomenė, kuri beveik visą laiką yra scenoje, pereina įvairias stadijas, kurios ne evoliucionuoja, o tarnauja veikiau kaip atskiri paveikslėliai iš pasakos apie tai, kas yra žmogus kaip socialinė būtybė, kaip ši būtybė veikia ir atrodo, ką ji daro su kitais žmonėmis? Šio spektaklio recepcija – kiek kitokia nei įprasta (nors pastaruoju metu tokių darbų matome vis daugiau): čia neseki veiksmo, kaip suvokėjas nenori niekur nueiti. Tai lemia simultaniškai vykstančių veiksmų visuma, primenanti panašiu režisūriniu principu sukurtą, be to, irgi dainuojančią „Saulę ir jūrą“[3] (kurios repliką matome ir „Keliaujančių“ paplūdimio mizanscenoje), bet neprimena, pavyzdžiui, Łukaszo Twarkowskio „Respublikos“ ar „Quantos“[4], kuriose viskas irgi vyksta vienu metu, tačiau aiškiai vedžiojant reikšmės vektorių, – žiūrovo akis ten keliauja paskui operatoriaus žemėlapį. „Keliaujančiuose“ viskas labai paprasta, tarsi nėra jokios pozos ir svarbos, nieko, kas turi būti pasakyta. Kūrinys praeina kaip sakralus žmogiškumo išdainavimas, ištylėjimas, išvaikščiojimas. Spektaklis – dramos; drama vyksta, bet niekas nedramatizuoja. Kai prireikia – visi klusniai nusišluosto ašaras, nustoja bučiuotis ir eina dainuoti. Visai kaip „Obuolių choras“ iš Sibiro[5].
„Barbaruose“ bene stipriausią įspūdį palikusi tyli ir tarsi nesvarbi Aušros Pukelytės Moteris, kuri kibirais neša ir neša vandenį į vonią, „Keliaujančiuose“ tarsi padauginama – visi čia yra tokios Aušros, tiktai neša jos nebe kibirą, o savo medinę kėdę (scenografijos ir kostiumų dailininkė – Renata Valčik). Iš tų kėdžių šis karavanas galiausiai, kaip ir priklauso kiekvienai visuomenei, pasistato užtvarą. Užtvaros statymas irgi vyksta lyg chorinė giesmė: kažkas mauna kėdes vienas ant kitų, kažkas kruopščiai prižiūri, kad, dedant vieną, nepajudėtų kitos, ir kad būtų mirtina tyla. Kodėl tyla? Neaišku. Bet labai gražu.
Už tos užtvaros, tarsi iš neturėjimo ką veikti, kartono dėžėje iš mažų lėlyčių pradedamas statyti mizanscenos maketas, nuo visuomenės analogijos grįžtama prie teatro esmės ir kartu – šios bendruomenės laikymosi drauge priežasties: jie vis iš naujo ieško savo vietos scenoje, bet jų jausmas „radau sau vietą“ – toks pats mažytis ir išnykstantis, kaip bet kokio spektaklio gyvavimo laikas. Dėl to jie ir nėra keliautojai, nes žodis „keliautojas“ turi įvietinančią reikšmę. Jie yra „keliaujantys“, nes scenoje nėra jokios vietos, į kurią būtų atvykstama ilgam. Iš čia ilgam tiktai išvykstama.
Projektą „Menų faktūra“, 2025 m. skyręs 34 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas
[1] Spektaklyje vaidina aktoriai: Martynas Berulis, Andrius Bialobžeskis, Matas Dirginčius, Nerijus Gadliauskas, Giedrė Giedraitytė, Simona Grigoryan, Ina Kartašova, Karolis Kasperavičius, Aleksas Kazanavičius, Viktorija Kuodytė, Janina Matekonytė, Dalia Morozovaitė, Lukas Petrauskas, Aušra Pukelytė, Saulė Emilija Rašimaitė, Gintautė Rusteikaitė, Matas Sigliukas, Saulius Sipaitis, Gediminas Storpirštis, Simonas Storpirštis, Jonė Šadeikė, Dovilė Šilkaitytė, Paulina Taujanskaitė, Vytautas Taukinaitis, Neringa Varnelytė, Donatas Želvys.
[2] Žr. paveikslus „Olandiški priežodžiai“, „Vaikų žaidimai“, „Žiemos medžioklė“, „Kova tarp karnavalo ir gavėnios“ ir kt. Į Bruegelį atsigręžti norisi ir dėl to, kad jo gyvenamuoju laikotarpiu (XVI a.) Europa buvo apimta religinių įvykių sumaišties, o tapytojas, užuot tyrinėjęs dogmatišką tikrovę, atsigręžė į paprastą žmogų ir jo kasdienybę.
[3] Minima Vaivos Grainytės, Linos Lapelytės ir Rugilės Barzdžiukaitės opera-performansas „Saulė ir jūra“.
[4] Lietuvos nacionalinio dramos teatro spektakliai.
[5] Turiu minty Jurgos Vilės ir Linos Itagaki knygą „Sibiro haiku“.
