Birželio viduryje Kauno miesto kameriniame teatre įvyko jo ir VšĮ „Mens Publica“ koprodukcijos „Lėlių namai II“ premjera. Agniaus Jankevičiaus režisuotas spektaklis pagal amerikiečių dramaturgo Lucaso Hnatho pjesę sugrąžina žiūrovą prie vienų garsiausių teatro istorijoje durų, tačiau kartu kelia klausimą – ar ši istorija iš tiesų tęsiasi, ar veikiau permąstomas per beveik pusantro šimtmečio susiformavęs Noros mitas.
1879 m. pasirodę Henriko Ibseno „Lėlių namai“ savo laiku kėlė diskusijų bangą ne tik dėl novatoriškos dramaturginės formos, bet ir dėl socialinių bei moralinių aspektų. Dramaturgas pasitelkė iš pirmo žvilgsnio tradicinę šeimos istoriją, tačiau po jaukaus namų interjero ir kasdienių santykių paviršiumi atskleidė visuomenę, kurioje moters vaidmuo grindžiamas paklusnumu, priklausomybe ir reprezentacija. Pagrindinė veikėja Nora Helmer – žmona ir motina, pamažu suvokianti, kad jos gyvenimą lemia ne savarankiški pasirinkimai, o vyro bei visuomenės primestos taisyklės. Pjesės konfliktas veda prie vienos garsiausių teatro istorijoje scenų – Noros sprendimo palikti vyrą, vaikus ir namus. Ilgainiui šis gestas peržengė paties kūrinio ribas ir tapo moters emancipacijos simboliu.
2017 m. amerikiečių dramaturgas Lucasas Hnathas pjesėje „Lėlių namai II“ („A Doll’s House, Part II“) grįžo prie tos pačios istorijos. Veiksmas čia prasideda po penkiolikos metų, kai Nora vėl pasirodo prie durų, kurias kadaise išeidama pati ir užtrenkė. Tačiau Hnathą domina ne tai, kas įvyko tarp šių dviejų momentų, o tai, kaip šis Noros sprendimas buvo interpretuojamas ir kokias pasekmes jis paliko aplinkiniams. Dramaturgas radikaliai sumažina veikėjų skaičių: iš gausesnės veikėjais Ibseno pjesės lieka tik Nora, Torvaldas, Ana Marija ir jau suaugusi dukra Emi.
Veiksmas vyksta beveik tuščioje erdvėje, kuri, anot autoriaus pastabų, turėtų priminti forumą ar viešos diskusijos vietą. Jei Ibseno dramoje durys žymi finalinį apsisprendimą, Hnatho pjesėje jos tampa atspirties tašku naujam pokalbiui. „Lėlių namai II“ mažiau primena tradicinį tęsinį, o labiau – argumentų ir kontrargumentų struktūra paremtą istoriją. Ibseno kūrinyje Nora buvo konkretaus socialinio konflikto dalyvė, o vėlesnėje kultūrinėje vaizduotėje virto simboliu – moters laisvės ikona, feministinio judėjimo pirmtake, kai kuriose interpretacijose – netgi egoiste, kuri paliko šeimą dėl asmeninių ambicijų. „Lėlių namai II“ tampa ne tiek pasakojimu apie Norą, kiek savotišku Noros mito persvarstymu, kuriame kvestionuojamas pats herojės įvaizdis ir tikrinama, kiek jis pajėgus atlaikyti realaus gyvenimo sudėtingumą.
Scenoje Lauros Luišaitytės scenografija ir kostiumai bei Rido Beržausko vaizdo projekcijos tampa ne fonu aktoriams, bet integralia Jankevičiaus spektaklio – interpretacijos – dalimi. Centrinę vietą užima ant stalo pastatytas šviečiantis lėlių namelis. Jis nėra vien tiesioginė nuoroda į Ibseno pjesę, bet veikiau eksponatas, kultūrinio mito miniatiūra, aplink kurią sukasi visi personažai. Jo viduje įkurdintos įvairių dydžių vaikų lėlės, kurių proporcijos akivaizdžiai neatitinka erdvės mastelio – jos pernelyg didelės, įspraustos, tarsi nebetelpančios joms skirtame pasaulyje. Šis groteskiškas vaizdinys primena, kad mitas apie Norą ir jos šeimą jau seniai peraugo savo pirmines ribas, o veikėjams nuolat tenka grumtis su jiems priskirtomis rolėmis.
Erdvę perskrodžia grindyse išsikerojusios ir visą scenos aplinką apraizgiusios šaknys. Kiek iliustratyviai, bet jos nurodo į personažų ryšius, gal labiau pančius, iš kurių jiems laiko tėkmėje taip ir nepavyksta ištrūkti. Šiame kontekste veikia ir kostiumai: Torvaldas (akt. Saulius Čiučelis), Ana Marija (akt. Inga Maškarina) bei Emi (akt. Birutė Belada Tauterytė) nors savo įvaizdžiais ir preciziškai neatstovauja XIX aprangos detalių, tačiau vizualiai labiau atliepia praeitį; šiuolaikiškesnė, ekscentriškesnė Nora (akt. Goda Piktytė) į sceną įžengia lyg iš kito laiko sluoksnio. Susidaro įspūdis, kad ji vienintelė iš tiesų pajudėjo pirmyn, o visi kiti liko gyventi ankstesniame pasakojime. Spektaklyje Nora grįžta ne tiek į namus, kiek į savo pačios mitą, kuriame kiti personažai tebėra įkalinti.
Ne mažiau svarbios ir Beržausko projekcijos. Šakų kontūrais apjuostas ovalus ekranas primena akį, atminties ertmę. Jame pasirodo melancholiški miško peizažai, personažų portretai, jų emocijas pratęsiantys vaizdiniai. Greta šių introspektyvių vaizdų atsiranda ir netikėti žaismingi intarpai, pavyzdžiui, animacinis filmukas su užkrečiančia dainele apie šuniukus. Tokie kontrastai spektaklio pasaulį nuolat balansuoja tarp ironijos ir melancholijos. Spektaklio muzikiniai sprendimai, gyvai skambanti muzika čia tampa ne fonu, o subtilia jungtimi, leidžiančia skirtingoms spektaklio nuotaikoms ir prasminiams sluoksniams susilieti į vientisą atmosferą.
Nors Hnatho pjesė konstruojama kaip keturių veikėjų diskusija apie praeityje priimtą Noros sprendimą, Jankevičiaus spektaklyje šie balsai įgyja savitas trajektorijas. Kiekvienas personažas tampa ne tik konkrečiu žmogumi, bet ir tam tikru būdu išgyventi, interpretuoti ar mėginti įveikti tą patį įvykį.
Piktytės Nora į sceną grįžta ne kaip kaltę jaučianti ar sutrikusi, paklydusi moteris, bet kaip savo gyvenimo istoriją susikūrusi asmenybė. Jos Nora dažniau stebi, analizuoja, provokuoja ir ironizuoja nei teisina save ar siekia aplinkinių pritarimo. Ji atrodo žmogus, kuris per penkiolika metų išmoko gyventi su savo sprendimu ir susikūrė nuoseklų pasakojimą apie jo būtinybę.
Tuo metu Čiučelio Torvaldas atsiskleidžia kaip kur kas stipriau susaistytas su praeities įvykiais. Jo reakcijose juntama nuoskauda, susierzinimas ir vidinis nerimas, tačiau šie emociniai proveržiai nekuria vienpusiškai neigiamo personažo įvaizdžio. Priešingai, jie liudija žmogaus pastangas susikalbėti situacijoje, kurioje jo argumentai nuolat susiduria su Noros racionalumu ir retorine patirtimi. Susidaro įspūdis, kad Nora į šį susitikimą ateina pasiruošusi, o Torvaldas vis dar gyvena jo pasekmėse. Spektaklio finale Torvaldas netikėtai praranda buitinį Hnatho pjesės personažo mastelį. Krauju aptaškytais baltais marškiniais, sustingęs virš lėlių namelio, jis primena nebe sutrikusį vyrą, o kone antikinę tragedijos figūrą. Šis įvaizdis atrodo kone identiškas tam, kurį Jankevičius ir Luišaitytė buvo sukūrę „Kaligulos“ finalui (Nacionalinis Kauno dramos teatras, 2021), todėl Torvaldo figūra neišvengiamai įgauna „kaliguliškų“ bruožų. Asmeninė krizė čia nebesutelpa į šeimos dramos ribas ir virsta kone didesnio masto katastrofa.
Maškarinos kuriamos Anos Marijos paveiksle, atrodytų, nėra noro stoti į kurią nors konflikto pusę. Veikiau priešingai: intarpai skirtingomis kalbomis ir nevienalyčiai kalbėjimo registrai, atsirandantys Jankevičiaus interpretacijoje, sukuria nuolatinį lengvo nesutapimo jausmą. Tarsi net racionaliausias spektaklio personažas negalėtų iki galo įveikti bendrą sceninį pasaulį persmelkusio nesusikalbėjimo. Taip Ana Marija tampa svarbia atsvara tiek Noros individualizmui, tiek Torvaldo nuoskaudai, tačiau kartu ir priminimu, kad net geriausi ketinimai nebūtinai garantuoja tarpusavio supratimą.
Istorijai svarbi ir Tauterytės kuriama Emi, į sceną įžengianti antrojoje spektaklio dalyje. Nors veikėja akivaizdžiai nešiojasi motinos išėjimo palikto skausmo pėdsakus, ji vengia emocinės aukos vaidmens. Priešingai, Ema ieško sprendimų. Jos pasiūlymas suklastoti Noros mirties dokumentus skamba šaltai, net ciniškai, tačiau kartu atskleidžia norą pagaliau išspręsti situaciją, kurios neįmanoma nei atšaukti, nei perrašyti. Skirtingai nei Torvaldas, vis dar gyvenantis emociniame santykyje su praeities įvykiais, Ema orientuojasi į ateitį ir mėgina išsilaisvinti iš istorijos, kurią kiti veikėjai nuolat persako iš naujo.
Tokiu būdu visi keturi personažai spektaklyje reprezentuoja skirtingus santykio su tuo pačiu įvykiu modelius. Nora gina individo teisę rinktis, Torvaldas kalba iš išduotų santykių ir neišgydytos nuoskaudos patyrusiojo perspektyvos, Ana Marija įkūnija pareigos ir atsakomybės logiką, o Emi atstovauja kartai, kuriai tenka gyventi su kitų priimtų sprendimų pasekmėmis. Būtent ši daugiabalsė struktūra neleidžia spektakliui susiaurėti iki vienos tiesos ar vienos kaltės paieškų ir priartina jį prie svarbiausio Hnatho pjese keliamo klausimo – kaip gyventi toliau, kai vieniems praeities įvykis tampa asmenine trauma, o kitiems jau seniai virto kultūriniu mitu.
Įdomus šios režisūrinės interpretacijos santykis ir su Hnatho pjesėje artikuliuojamomis feministinėmis idėjomis. Kliaujantis vien tekstu, Nora nėra nei karikatūrinė kovotoja, nei vienadienio aktyvizmo balsas. Veikiau ji primena viešą intelektualę, nuosekliai dėstančią savo požiūrį į santuoką, moters vietą visuomenėje ir asmens teisę keistis. Hnathas šių idėjų, atrodytų, neironizuoja; priešingai – jis suteikia joms gana rimtą argumentų svorį ir leidžia susidurti skirtingoms pasaulėžiūroms. Jankevičiaus spektaklyje šios idėjos įgauna kitą toną. Piktytės Nora savo įsitikinimus dėsto ne tik kaip argumentus, bet ir kaip tam tikrą nuostatą. Jos emancipacijos retorika sąmoningai hiperbolizuojama, kartais priartinama prie manifesto bei šaržo. Todėl feministinės tezės čia tampa ne vien pasaulėvoka, bet ir vaidmeniu, savotišku savęs reprezentavimo būdu. Šiame kontekste kyla dviprasmybė: žiūrovas ne visuomet gali būti tikras, ar yra kviečiamas rimtai klausytis Noros, ar stebėti, kaip idėjos pačios tampa teatrališka poza.
Vis dėlto būtų pernelyg paprasta manyti, kad režisierius ironizuoja būtent feminizmą. Panašių elementų tenka beveik visiems personažams: Torvaldo emocionalumas priartėja prie isterijos; Ana Marija tampa kone buitiškos išminties archetipu; Emi kalboje justi daugiau racionalumo, slopinamo jautrumo. Tad Jankevičiaus taikiniu, regis, tampa ne konkreti ideologija, o žmogui būdinga tendencija savo gyvenimą paversti idėjų sistema. Kiekvienas čia kalba ne tik savo vardu, bet ir tam tikrų įsitikinimų atbalsiais, todėl tikrasis dialogas nuolat slysta į skirtingų pasaulėžiūrų monologus.
Galbūt todėl spektaklyje svarbiausia tampa ne klausimas, kuri pusė yra teisi. Veikiau išryškėja tai, kaip idėjos, kadaise gimusios iš gyvos patirties, ilgainiui pačios virsta kultūriniais vaidmenimis. Ir šiuo aspektu Jankevičiaus interpretacija gana netikėtai susišaukia su pačia Hnatho pjesės prigimtimi. Juk „Lėlių namai II“ nėra tiesiog Ibseno istorijos tęsinys – tai pjesė apie tai, kas per pusantro šimtmečio nutiko Noros mitui. O Jankevičiaus spektaklis, regis, žengia dar vieną žingsnį toliau ir klausia: kas nutinka idėjoms, kai jos pačios tampa mitu?
Projektą „Menų faktūra“: scenos meno refleksijų polifoniškumas“, 2026 m. skyręs 30 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas.
