Kas norėjo ir kam rūpėjo, jau išsigrynino asmeninę nuomonę apie Rusijoje opoziciją režimui savo darbais kūrusius Lietuvos menininkus. Nuo vasario pabaigos apie jų ten rengtus pastatymus prieš ir po 2014-ųjų vasario revoliucijos Ukrainoje, šių pobūdį bei ambicijas kalbėta įvairiais formatais, tad savajame tekste žvilgsnį kreipiu į Europos teatro kūrėjus, meninėmis priemonėmis atkakliai su režimu kovojančius ar kovojusius savo tėvynėje ir už jos ribų. Tai žmonės, kurie laikomi pernelyg ar nepakankamai patriotiškais, o neretai net įvardijami kaip tėvynės priešai; jie gali virsti reikalingų pokyčių iniciatoriais arba viso labo „naudingais idiotais“. Taigi, kokios įtakos vienos ar kitos šalies režimui oponuojantys darbai turi vietos visuomenei ir kiek gali paveikti patogiai gyvenančius Vakarų pasaulio kultūros mėgėjų „burbulus“?
Lietuvoje greitu metu pradės repetuoti režisierius Oliveris Frljićius, dar šį sezoną Nacionaliniame dramos teatre ketinantis pristatyti spektaklį pagal Franzo Kafkos „Metamorfozę“. Pats Frljićius savęs nelaiko menininku ir abejoja, ar kada nors toks buvo: „Mane dažnai kaltindavo, kad esu aktyvistas, ne menininkas. Labai didžiavausi dėl to, sakydavau: velniop visas institucijas, jų kuriamą meną ir man lipinamas etiketes – padarysiu ką nors, kas radikaliai kvestionuos bet kokį meno suvokimą.“ Taip Oliveris galvojo karjeros pradžioje – turėjo griežtą nusistatymą prieš įvairias kalbėjimo scenoje taisykles, pavyzdžiui, metaforas bei pasakojimo kompleksiškumą. Vietoje to jis mėgo auditorijai siųsti žinutes, kurios būtų tokios aiškios, kad „sutraiškytų žmonių kaukoles“. Dabar ankstesnį savo mąstymą režisierius laiko naiviu – juk negali kontroliuoti to, kaip auditorija supras ir interpretuos tavo darbą, tai priklauso ir nuo konteksto, taip pat formuojančio meno kūrinio prasmę. Nors Frljićius ir nebepritaria didelei daliai „senojo Oliverio“ idėjų, pagrindiniai jo kūrybos uždaviniai lieka nepakitę: ieškoti prieštarų nusistovėjusiuose naratyvuose, kelti klausimus, kurie dažnai ignoruojami viešajame diskurse, kvestionuoti visuomenės susitarimus.
Pastarasis siekinys naujai atsiskleidžia Rusijos vykdomo karo Ukrainoje kontekste. „Kaip žmogus, išgyvenęs karą buvusioje Jugoslavijoje, į jį žvelgiu visai kitomis akimis“, – sako savo biografiją primenantis režisierius. Dar paauglys, jis turėdamas pabėgėlio statusą iš Bosnijos ir Hercegovinos atvyko į Kroatiją. Šioje, pasak Frljićiaus, karą glamūrizuojančioje šalyje, kur iki šiol negalima laisvai kritikuoti jos pačios padarytų karo nusikaltimų, buvo stipriai formuojama jo kaip aktyvisto bei menininko (kad ir kaip pats kūrėjas nemėgsta šios etiketės) tapatybė. „16-metį mane policija sumušė vien dėl to, kad kalbėjau serbiškai ir mano tautybė buvo „neteisinga“. <...> Įgijęs reikiamus instrumentus bei kalbą, kuria galėčiau išreikšti save, pradėjau kalbėti. Ir tai man sukėlė daug problemų“, – prisimena Oliveris. Kroatijoje režisierius bei jo artimieji net sulaukė grasinimų mirtimi, ypač didelį nepasitenkinimą sukėlė Nacionaliniame Ivano Zajco teatre Rijekoje pastatytas spektaklis „Aleksandra Zec“ apie dvylikos metų serbų kilmės mergaitę, nužudytą Kroatijos policijos rezervo narių 1991-aisiais.
Susidūręs su serbų kultūros atšaukimu Kroatijoje, šiandien Frljićius nepritaria rusų kultūros atšaukimui Europoje: „Visą gyvenimą buvau diskriminuojamas dėl to, ko nepasirinkau, – savo tautybės. Žinau, kad tai nepopuliari pozicija, bet redukuoti žmogaus tapatybę iki tautybės yra beprotiška ir gali būti labai pavojinga.“ Vienas iš būdų, kaip kūrėjas kvestionuoja visuomenės sprendimą kritiškai žvelgti į rusų kultūrą ar net ją atšaukti, atsiskleidžia naujausiame jo pastatyme Stokholmo „Dramaten“ teatre. Prieš kelerius metus sudarytas susitarimas čia sukurti spektaklį pagal Fiodoro Dostojevskio „Nusikaltimą ir bausmę“ nebuvo sulaužytas prasidėjus karui Ukrainoje. Premjera įvyko lapkričio pabaigoje. Deja, režisierius atsisakė plačiau pakomentuoti šį pastatymą ir atskleisti, kokias kūrybines prieigas pasitelkia, reaguodamas į rusų kultūros atšaukimo tendenciją.
Tiek menininkų, tiek aktyvistų vaidmenis savo veikloje išpildo ir Baltarusijos „Laisvojo teatro“ (BLT; Belarus Free Theatre) kolektyvas. Vienas garsiausių šalies pogrindžio teatrų Lukašenkos režimui oponuoja nuo 2005-ųjų. Jo vadovai Natalija Kaliada ir Nikolajus Chalezinas jau daugiau nei dešimtmetį nebegyvena Baltarusijoje, kurią buvo priversti palikti dėl savo saugumui kilusios grėsmės. Šiuo metu jie įsikūrę Londone ir teatro veiklą bei ją lydinčias aktyvizmo, pavyzdžiui, Baltarusijos politinių kalinių išlaisvinimo kampanijas, vysto iš ten. Minske ilgą laiką dar buvo likusi BLT aktorių trupė, tačiau nuo 2021-ųjų spalio ji laikinai persikėlė į Varšuvą. Kaip pasakoja buvusi viena iš BLT vykdomųjų direktorių, plėtros ir švietimo vadovė Sophia Kayes, dabar šiam teatrui sunkus metas – nors finansiniai rėmėjai nepasitraukė net ir visai komandai palikus Baltarusiją, opozicijos judėjime aktyviai besireiškiantys nariai po 2020-ųjų revoliucijos turi išsiaiškinti, koks bus kitas BLT etapas ir kaip meno aktyvizmu užsiimti tremties sąlygomis.
Dėl minėtosios priežasties šių metų gegužę Baltarusijos „Laisvąjį teatrą“ palikusi Sophia įvardija tris jo veiklos ramsčius: kūrybą (creating), edukaciją (educating) ir aktyvavimą (activating). BLT spektaklių temos stipriai, dažnai – net akivaizdžiai politinės, juose nevengiama nagrinėti žmogaus teisių (politinių kalinių, moterų, LGBTQ+ bendruomenės) klausimus. Apibendrindama aptariamo teatro darbų turinį, S. Kayes sako, kad spektakliai – tai bandymas pasitelkiant kūrybą laužyti įvairius tabu ir sugriauti cenzūrą, o juos statantys žmonės „tiki, kad menu, pozityvia kūrybine ekspresija galima daryti įtaką politikai“. Ne mažiau svarbi ir edukacija – diskusijos po spektaklių, įvairios teatro rengiamos kūrybinės dirbtuvės bei politinės ar aktyvizmo kampanijos, anot pašnekovės, visada besikoncentruojančios į scenoje keliamas problemas. Pavyzdžiui, drauge su spektakliu „Degančios durys“ (Burning Doors), kuriame pristatomos „Pussy Riot“ narės Marijos Aliochinos, rusų menininko ir politinio aktyvisto Piotro Pavlenskio bei Rusijoje įkalinto režisieriaus Oleho Sencovo istorijos, buvo rengiama pastarojo išlaisvinimo kampanija.
Galiausiai, remiantis BLT filosofija, edukuojant turėtų įvykti aktyvavimas, o būtent taip inicijuojami pokyčiai visuomenėje. Pasak S. Kayes, per 17 veiklos metų, iš kurių 16 komandai pavyko išbūti Baltarusijoje, teatras prisidėjo įgalindamas šalies piliečius kovoje su režimu. Nors beveik neįmanoma pamatuoti poveikio žmonių mąstymui, buvusi BLT darbuotoja tiki, kad tuščių kėdžių salėse niekuomet nepalikdavę darbai paskatino dialogą tarp baltarusių kartų, pavyzdžiui, tarp spektaklyje apsilankiusio jaunuolio ir kūrinio inspiruotus apmąstymus išgirdusios jo močiutės. Sophia visada jautė, jog Baltarusijos žmonėms reikalingas šis teatras. „Turėjome sugrąžinti į Baltarusiją spektaklį „Europos šunys“ (Dogs of Europe), kuris kelis mėnesius buvo rodomas Minske, bet dėl kovido atšauktas. Kai prasidėjo 2020-ųjų protestai, BLT žinoję žmonės ėmė mūsų prašyti, kad vėl jį atvežtume, sakė: „Kai dėl protestų būsime suimti, norėsime suprasti, vardan ko kovojome. Mums reikia šio spektaklio, šios ugnies, kuri padėtų pasipriešinti diktatūrai“, – pasakoja ji.
Tačiau ar vienu žymiausių Baltarusijos kultūrinių eksportų laikomo BLT veikla sulaukia tokio pat atgarsio užsienyje ir daro stiprų poveikį Rytų Europos problemomis nesidomintiems žmonėms? BBC žurnalistė Lucy Ash, „Laisvojo teatro“ raidą profesiniais ir asmeniniais tikslais sekanti nuo pirmųjų jo gyvavimo metų, teigia, kad BLT sėkmingai visame pasaulyje skleidžia žinią apie Baltarusiją, o universaliomis temomis sudomina sąmoningus bet kurios valstybės piliečius: „Jie puikiai geba kalbėti apie gyvenimo žaismingumą, žmonių energiją bei aktyvumą, o kartu gerai perteikia pasaulio trapumą ir tikrosios grėsmės pojūtį.“ Praplėsdama šį teiginį, žurnalistė prisimena Londone rodytą spektaklį apie Euromaidaną „Skaičiuojant avis“ (Counting Sheep), kurį žiūrėjo ir jos apie 2014 m. įvykius Ukrainoje nieko nežinojusi dukra: „Jungtinės Karalystės gyventojai ilgą laiką girdėjo nusiskundimus Europos Sąjunga. Mums buvimas Europos dalimi atrodė nelaimė, o štai mano dukters kartai pamatyti žmones, karštai norinčius tapti europiečiais, buvo akis atverianti patirtis. Ji suprato, kad ne visi jaunuoliai turi laisves, kurios Jungtinėje Karalystėje laikomos savaime suprantamu dalyku.“ Anot S. Kayes, kalbėdamas apie galia piktnaudžiaujantį režimą, norą gyventi be smurto, kovą už išraiškos laisvę, BLT gali pritraukti žiūrovą iš bet kokio regiono; „Laisvojo teatro“ kūrybos aktualumą ypač sustiprina dabartinis geopolitinis kontekstas, kai žmogaus teisėms kyla grėsmė globaliu mastu.
Nepaisant to, kad BLT daug gastroliuoja po pasaulį, o JK savo darbus pristatė ir tokio dydžio bei žinomumo erdvėse kaip „Barbican“ centras, pasak buvusios teatro darbuotojos, jam sunku prisikviesti „baltųjų britų vidurinės ar aukštesniosios klasės „burbului“ nepriklausančią auditoriją, ką jau bekalbėti apie poveikį plačiajai šalies visuomenei. Sophios manymu, vienintelė išeitis – kurti itin stiprias emocijas keliančius spektaklius, kurie paskatintų publiką diskusiją su kitais tęsti už teatro ribų.
Tiesa, O. Frljićius gali pasufleruoti jau savo nebepraktikuojamą būdą, kaip socialines, politines problemas analizuojančia kūryba pasiekti nesuinteresuotą žiūrovą. „Senajam Oliveriui“ galbūt nepavykdavo prisikviesti tokio žmogaus į patį spektaklį, tačiau jis tikrai gebėjo priversti asmenį apie tą darbą išgirsti. Įsitikinęs, kad potencialiai skandalingi pastatymai patraukia niekada teatre nesilankančiųjų dėmesį, režisierius sąmoningai pasitelkdavo šią taktiką. „Kai kurie mano darbai tebuvo įrankis kur kas platesniems pasirodymams. Žinojau, jog tie spektakliai sulauks žiniasklaidos susidomėjimo ir žinia apie juos išplis. Norėjau pratęsti teatro performatyvumą“, – pasakoja Frljićius. Visai kitokį poveikį po tokių scenos kūrinių jausdavo net ir ištikimi teatro lankytojai, patyrę pačių regėtą ir žiniasklaidos pristatytą bei aptartą spektaklį.
Apie teatro performatyvumo pratęsimą kaip strategiją paveikti auditoriją pasikalbėjau ir su kultūros vadybininku, prodiuseriu iš Vengrijos Máté Gáspáru. Jis drauge su Lietuvoje puikiai žinomu, ne vieną spektaklį pastačiusiu režisieriumi Árpádu Schillingu įkūrė šiuo metu veiklą sustabdžiusią teatro kūrybinę grupę „Krétakör“, o dabar rūpinasi kultūrinės veiklos vystymu Vengrijos sostinės savivaldybei priklausančioje organizacijoje „Budapest Brand“. Drauge prisimename praėjusį pavasarį vykusį „Mitem“ teatrų festivalį, kurį organizuoja Viktorui Orbánui palankus Nacionalinio teatro vadovas Attila Vidnyánszky´is. Jame, nepaisydami spaudimo nevykti į žodžio ir išraiškos laisvę ribojančios, dėl vangios reakcijos į Ukrainoje vykstantį karą bei simpatijų Rusijai kritikuojamos Vengrijos renginį, pasirodė du Lietuvos teatrai – OKT ir Klaipėdos dramos teatras. Abu jie po savo spektaklių surengė menines palaikymo Ukrainai akcijas. Deja, anot M. Gáspáro, Orbáną ir Vengriją atsibusti skatinantys šūksniai bei užrašai, mėlynos ir geltonos spalvų vėliavos scenoje, sugretintos 1956-ųjų vengrų sukilimo bei šiandienos karo Ukrainoje nuotraukos apčiuopiamo efekto nepaliko: „Festivalį organizuojantis teatras nepriėmė šio gesto kaip paskatos dialogui, jo atstovai po spektaklio atsistojo ir paliko salę. Po to teatras išplatino pranešimą, kurį sudarė kelios paviršutiniškos frazės apie tai, jog Vengrija – laisva šalis, kurioje visi gali sakyti, ką nori, tačiau iš festivalio svečių tikimasi pagarbos organizatoriams.“ Pasak OKT meno vadovo Oskaro Koršunovo, performansas po jų spektaklio labai paveikė publiką, apie jį parašė ir opozicinė šalies žiniasklaida, tačiau, Vengrijos kultūros vadybininko žiniomis, nepriklausomoje spaudoje didelio ažiotažo nekilo ir situacija iš esmės nurimo pasibaigus pasirodymams.
Pasitelkiant žiniasklaidą pratęsti teatro performatyvumą Vengrijos menininkams opozicionieriams sekasi sunkiai. M. Gáspáras išskiria kelias to priežastis. Pirma: „Vidutinio Vengrijos menininko požiūrio nepakanka tikram pokyčiui išprovokuoti. Mūsų šalyje daug autorių, oponuojančių dabartinei sistemai, bet neperžengiančių ribų ir netampančių viešomis figūromis. Tų kūrėjų, kurie nenori ar negali palikti šalies, pozicija turi būti ir yra nuosaikesnė.“ Taigi, tokie menininkai rengia nepernelyg išsišokančius pasirodymus ir beveik niekada neiššaukia skandalą galinčių sukelti antraščių. Antra, į Vengriją gana retai atvyksta kitų šalių autorių, galinčių kritikuoti vietos kontekstą. Kultūros prodiuseris prisimena vos kelis atvejus, kai užsienio meno aktyvistai atvažiavo čia tam, kad sukurtų pasirodymą ar surengtų kūrybines dirbtuves. „Kartais Vengrijos režimą kritikuoja atvykę dailininkai ar instaliacijų autoriai, kurių išraiška nėra žodinė, todėl jų darbai plačiai nenuskamba“, – pastebi pašnekovas. Kaip aiškina Máté, scenos meną kuriantys opozicionieriai nėra kviečiami dėl finansinių resursų (juk valstybė tokių projektų nerems, o privatūs fondai – itin atsargūs skirdami paramą) bei kontaktų stokos. „Vengrijos scena atskirta nuo šiuolaikinės Europos meno scenos, taigi, regione neturime daug kūrybinių partnerių“, – sako prodiuseris, pridurdamas, kad daugiausia ryšių yra užmezgusios institucijos, pristatančios nežodinį meną.
M. Gáspáras pažymi ir Vengriją palikusių, aktyviai tėvynę kritikuojančių, pasaulio žiniasklaidos mylimų kūrėjų, tokių kaip Á. Schillingas, indėlį. Vis dėlto, opozicionavimas emigracijoje, pasak jo, neturi efekto šaliai, iš kurios išvykstama. Vengrijos viešajame diskurse įsitvirtinęs Á. Schillingo kaip valstybei ir tautai pavojingo asmens įvaizdis, kuriuo netiki tik režimo kritikai.
O vis dar Vengrijoje kuriančių opozicionierių energijos lygis dėl sistemingų ilgamečių valdžios atakų nuolat krinta. Po balandį įvykusių parlamento rinkimų, kuriuos laimėjo V. Orbáno partija „Fidesz“, anot pašnekovo, situacija tik blogėja. „Sunkiai surastume opozicionierių Vengrijos menininką, kuris būtų pozityviai nusiteikęs dėl ateities“, – sako jis. Dalis šių žmonių iš lėto tampa prisitaikėliais ir pakeičia savo vertybinę poziciją. Norėdamas tą pagrįsti, M. Gáspáras pamini „kelių lojalių, jokių meninių ar mokslinių nuopelnų neturinčių Orbáno draugų“ įsteigtą Vengrijos menų akademiją. Kaip pasakoja kultūros vadybininkas, tuomet, prieš daugiau nei dešimtmetį, nemažai nepriklausomų teatro menininkų jo kláusė, ar derėtų šiai institucijai teikti paraiškas dėl paramos jų projektams. Máté nuomonė tvirta: „Kaip tada, taip ir dabar manau, kad tai nėra geras ėjimas. Dauguma žmonių paklaũsė mano patarimo, bet šiandien šios akademijos steigimo aplinkybės jau visiškai pamirštos ir tie menininkai, kurie kitados atsisakė paramos, čia nebemato jokios problemos.“ Jis priduria, kad anuomet kultūros profesionalai netikėjo, jog ši akademija ilgai gyvuos, o šiandien ji visuotinai pripažįstama kaip prestižinė.
Tekste aptartas Baltarusijos „Laisvasis teatras“, Kroatijoje karjerą pradėjęs režisierius O. Frljićius, taip pat trumpai paminėtas vienas garsiausių šiandienos Vengrijos kritikų Á. Schillingas iš tėvynės buvo priversti bėgti dėl savo pernelyg drąsios ir politiškos meninės raiškos, kuri arba nepasiekė norimo tikslo, arba sukėlė grėsmę kūrėjų bei jų artimųjų saugumui. Visi jie (BLT atveju – teatro įkūrėjai N. Chalezinas ir N. Kaliada) nestokoja dėmesio ir sulaukia pasiūlymų iš įvairių valstybių, kur yra kviečiami pristatyti ar sukurti naujų politinės kritikos darbų, tačiau O. Frljićius tokiu dėmesiu nebesimėgauja ir prabyla apie pinkles, į kurias autoriai patenka dėl savo specifinio meninio mąstymo: „Mano ankstyvoji kūryba suteikė man galimybę dirbti kitose šalyse, nes jos norėjo, kad atvykęs sukurčiau kažką panašaus. Mane pasisavino su man priskirtomis tapatybėmis ir iškeltais lūkesčiais.“ Režisierius pasakoja, jog ilgai į jį buvo, o gal net iki šiol vis dar tebėra žvelgiama kaip į „beždžionę iš Balkanų“ arba „naudingą idiotą“, išnaudojamą skirtingų grupių interesams patenkinti. Pavyzdžiui, reflektuodamas savo darbą „Prakeiksmas“ (The Curse) Varšuvos „Teatr Powszechny“, Oliveris daro išvadą, kad jo kūrybą dešiniosios partijos pasitelkė kaip pasiteisinimą mažinti meninę ir žodžio laisvę Lenkijoje. Šiandien Frljićius nebenori būti meno prodiuserių, teatrų ar festivalių vadovų bei auditorijos lūkesčių įkaitu, atsisako priimti jam priskiriamas tapatybes ir tvirtina: „Tai stipriausias politinis gestas, kokį kūrėjas gali atlikti.“ Visgi priduria, kad pats yra iš dalies, o gal net visiškai atsakingas už tai, kokie lūkesčiai jam keliami.
Kol vieni menininkai kartais sąmoningai vengia jiems nebepalankaus dėmesio, kiti nuolat ieško būdų jo neprarasti. Pavyzdžiui, Baltarusijos „Laisvasis teatras“ negali sau leisti prabangos elgtis taip, kaip prisipažįsta mėgstantis daryti O. Frljićius – paneigti viską, ką anksčiau yra nuveikęs, ir nužudyti jo darbus mėgusių žmonių džiaugsmą. Anot S. Kayes, BLT nuo pat gyvavimo pradžios tiek meninėmis, tiek edukacinėmis bei aktyvistinėmis veiklomis siekia kelti spaudimą Vakarams, kad šie nepamirštų Baltarusijos problemų. Matyt, stipriausias politinis gestas „Laisvajam teatrui“ būtų politinės valios, padėsiančios nukenksminti dabartinį valstybės režimą, iššaukimas.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
