Intro
Individuali profesinė ambicija sceninio meno lauke tampa tam tikro pobūdžio „peiliu“, kurio įpjovos nebeįmanoma atmąstyti. Šis straipsnis yra mano, kaip aktyviai vadovavusios ansambliui „Synaesthesis“, veiklos reziumė, o kartu ir subjektyvi profesinio lauko, kuriame veikiu, analizė.
Nors ansamblio narė didesnėmis ar mažesnėmis iniciatyvomis esu nuo 2015 metų, tačiau savo vadovavimo laikotarpį fiksuoju nuo 2017 m. birželio 13 d., kai įsteigiau viešąją įstaigą „Šiuolaikinė ausis“. Tai svarbus šio straipsnio aspektas, nes atveria, kaip institucionalizavimas tampa idėjų ir galimybių šerdimi, kūrybines vizijas išverčiančia į pragmatinę kalbą aprėpiančią strategiją, komunikaciją, bendradarbiavimą, resursus ir infrastruktūrą.
Nevykstantis dialogas
Akademinė muzika visomis savo formomis yra remiama iš valstybės resursų, o jų paskirstymas egzistuoja kaip kryptingai suformuota sistema. Vis dėlto ilgiau joje veikiant, pradeda kilti klausimų apie tai, kiek ši sistema formuojama sąmoningai, o kiek ji yra inertiška.
Pasigendu (savi)kritiško bendruomenės dialogo apie idėjines kryptis ir jų sąsajas su kultūros politika. Akivaizdus čia tampa institucinės kritikos trūkumas, kuris kituose menuose tapo svarbia vidinio diskurso dalimi, privertusia iš naujo permąstyti galios struktūras, reprezentuojamus ir nutylimus naratyvus, keisti analizės rakursus ir ieškoti kitoniško veikimo formatų. Tuo metu muzikoje prasminis laukas vis dar kuriamas apsiribojant dėmesiu notuotam tekstui ir jo atlikimui, besiremiant kanonu ir genijaus (dažniausiai mirusio, retkarčiais rinkos ar apdovanojimų išfiltruoto(s)) kultu.
Rezultatų nereikia ieškoti labai giliai – muzikos pristatymuose (ypač valstybinėse institucijose) matyti ryškios tendencijos, kurios būtų sunkiai toleruojamos kitose srityse: mistifikuoti turinio atrankos kriterijai, programavimo inercija, kolonialistiniai naratyvai, moterų reprezentacijos disbalansas, lokalių dabar kuriančių menininkų kūrybos integracijos trūkumas, atgyvenęs komunikacijos tonas ir nekintantys hierarchiniai modeliai.
Šio straipsnio įtampos linija balansuoja tarp akademinės muzikos pogrupių, kurie dažniausiai skirstomi į „klasikinę“ ir „šiuolaikinę“. Vis dėlto šie nieko konkretaus neapibrėžiantys terminai situaciją komplikuoja, nes suprimityvina muzikos skirstymą iki sukūrimo datų. Ignoruojamas pristatomų kūrinių ryšys su dabarties kūrybos, klausymo, pristatymo ir analizės tendencijomis. Dėl to itin dažnai susiduriame su reiškiniu, kai šiuolaikinę muzikos raišką bandoma patogiai sutalpinti į senąsias muzikos kūrybos ir percepcijos paradigmas. Vis dėlto sukurta šiandien nėra tolygu aktualu šiuolaikybėje – globalioje, performatyvioje ir politiškai angažuotoje šiandienoje.
Alternatyvios organizacijos egzistuoja ir dažnai būtent jos puoselėja autentišką turinį, kuria kitoniškas kūrybos ir bendradarbiavimo formas. Originaliausi garsiniai reiškiniai yra „įsivaikinami“ ir prigyja kitų disciplinų terpėse. Ryškiausiu pavyzdžiu lietuviškame kontekste laikau prodiuserinę kompaniją „Operomanija“ (vadovaujamą prodiuserės Anos Ablamonovos) – ji aktualizavosi daugiausia teatro ir šiuolaikinio meno kontekstuose. Ši organizacija neapsiriboja konkrečiu žanru ar raiškos priemonėmis. Kuriama terpė menininkų eksperimentams ir netikėtoms jungtims, imantis sudėtingos užduoties pristatyti tai, kas nėra pažįstama, o dažnai ir sunkiai apibrėžiama. Ši organizacija atliepia Heinerio Goebbelso atvirų namų (free house) idėją, kuri pirmiausia orientuojasi į paslankumą siekiant naujų meno formų ir idėjų. Viename interviu Goebbelsas teigia, kad yra veikiama: „be fiksuotų efektyvumo specifikacijų, galimybių panaudojimo, repertuaro ir su maža technikos, administracijos ir vadybos komanda, nes kuo labiau apibrėžta ir reguliuojama, tuo labiau netinkama kaip prodiusuojanti įstaiga tam, kad išrastų tai, kas mums dar nėra žinoma. Kitais žodžiais tariant, be nuolatinio orkestro, be choro, be aktorių ar šokėjų trupės, bet su pakankamais resursais tam, kad atrastų save nuo projekto iki projekto ir suprastų, kas geriausia menui“[1].
Suvokiant organizacijai tenkantį krūvį, veikiant nedideliais resursais ir minimalia administracine komanda, įspūdį kelia laviravimas tarp kultūros politikos procesų ir galimybių, taip pat gebėjimas išlaikyti idėjinį grynumą, nepasiduodant simplifikuotiems rinkodariniams sprendimams.
Poreikis veikti kitų disciplinų terpėse atsispindi plejadoje originaliausių dabarties muzikos kūrėjų, kurie savo darbų realizacijai randa erdvę teatro (Agnė Matulevičiūtė, Dominykas Digimas, Rita Mačiliūnaitė, Andrius Šiurys, Arturas Bumšteinas) arba šiuolaikinio meno (Lina Lapelytė, Andrius Arutiunian, Gailė Griciūtė) kontekstuose. Didelė dalis akademinės muzikos lauko profesionalų užaugo išskirtinai tradicinio klausymosi ir analizės patirtimis, todėl jie tikisi ir vertina tokius darbus, kurie pateikiami suprantamomis formomis. Vis dėlto, kintant garso sampratai, dabarties kūrybos tendencijas atspindintiems muzikos kūriniams prireikia kitoniškų vertinimo ir interpretavimo įgūdžių, kurių tenka ieškoti kitų menų lauke.
Čia atsiskleidžia akademinės muzikos bendruomenės dialogo stokos esmė: susiformavo ideologinė priešprieša, iškelianti skirtingas meno vertinimo, produkcijos ir analizės praktikas. Tai iš esmės trukdo kurti konstruktyvų ryšį tarp tradicijos ir inovacijų. Skausmingiausias čia tampa finansų paskirstymo klausimas, kuomet neproporcingai didelė dalis valstybės skiriamų resursų nukreipiama į vienaplanės vizijos institucijas, o idėjinė / kitoniškų praktikų alternatyva kuriama išskirtinai nepriklausomų organizacijų ar individų pastangomis. Šią disbalanso problemą platesnė meno bendruomenė dažnai analizuoja per vyriausybinio ir nevyriausybinio lauko priešpriešą, kuri lygiai taip pat yra aktuali ir muzikos srityje, tačiau dėl minėto institucinės kritikos stygiaus yra itin retai aptariama ir menkai tepaveikia galios pozicijoje esančias institucijas ar pačią kultūros politikos strategiją.
Neegzistuojančios erdvės
Lietuvoje erdvių, skirtų konvencionalioms akademinės muzikos praktikoms ir išlaikomų valstybės, yra daugybė; vis dėlto tokių, kurių vizija aprėptų dabarties garsinės kultūros įvairovę – nėra. Čia svarbu konkretizuoti tiek praktinius, tiek idėjinius elementus, kurie tokiai erdvei reikalingi.
Techninė bazė. Reikalinga dabarties kūrybos ir pristatymo tendencijas atliepianti technika ir su ja dirbanti specialistų komanda.
Instrumentų įvairovė ir prieinamumas. Reikalingas platus arsenalas instrumentų, kurie nebūtinai telpa į įprastos orkestruotės ribas. Galimybė jais naudotis atveria platesnę repertuaro įvairovę, plečia atlikėjų kompetencijas ir kompozitorių galimybes.
Erdvės paskirties paslankumas. Svarbus yra koordinuojančių organizacijų suvokimas, kad erdvės reikalingos ne tik konvencionalių formų repeticijoms ir pristatymams, tačiau ir eksperimentams, instaliacijų ar instrumentų gamybai, kitoniškų praktikų atradimams.
Auditorijos atpažinumas. Reikalingos erdvės, kuriančios klausymo ir mąstymo įpročius, orientuotus į dabarties garso kultūrą. Neapsiribojant tik tikėtinai „vertingo“ turinio pristatymu. Kuriant naujas žinių kūrimo ir apsikeitimo praktikas – per diskusijas, kūrybines dirbtuves, mąstymo sesijas ar performansus.
Šios kelios taktikos galėtų ženkliai pagerinti šiuolaikinės garso kultūros situaciją, sąmoningai kuriant sąlygas reikiamoms erdvėms atsirasti: 1) kurti įtampą politikams ir institucijoms, disponuojančioms valstybės turtu – tam, kad alternatyvaus veikimo erdvės atsirastų jau egzistuojančiuose ir akademinės muzikos renginiams skirtuose pastatuose; 2) bendruomenėje aiškiai išartikuliuoti poreikį ir viziją, o tada siekti įsteigti nepriklausomą erdvę.
Dabartinėje situacijoje įžvelgiu tam tikrą loginę paklaidą – ilgalaikės ženklios valstybės investicijos yra nukreipiamos išskirtinai į tradicinės sudėties ir vizijos kolektyvus, kurių koncentracija vien Vilniaus mieste stebina (trys simfoniniai orkestrai – LNOBT, LNSO, LVSO, du kameriniai – Lietuvos kamerinis ir Šv. Kristoforo, bei trys pučiamųjų – LSPO, VRM, LKO, taip pat kamerinis ansamblis „Musica Humana“) ir atskleidžia politinės strategijos inerciją. Finansai reikalingi padengti kiekvieno kolektyvo narių ir įstaigų administracijos etatams; be to, skiriami didžiuliai resursai infrastruktūros išlaikymui ir kūrybinei veiklai – todėl kyla keli svarbūs klausimai. Pirmiausia – kuo skiriasi kiekvieno kolektyvo identitetas, formuojama veiklos kryptis, kaip jis geba kurti lokaliai aktualų turinį ir kiek apsiriboja invazinių naratyvų atkartojimu. Taip pat įdomus ir labai pragmatinis klausimas – kokia turi būti Vilniaus miesto atlikėjų populiacija, kad užpildytų tiek kolektyvų ir kurtų aukščiausios kokybės meną.
Mąstant konkrečiai apie šiuolaikinės raiškos integraciją kolektyvų veiklose, jai reikalingos žinios ir patirtis naudojant specifines instrumentų valdymo technikas, skaitant kitonišką notaciją, kūrybą naudojant medijas, taip pat reikalingas atvirumas netradicinėms koncertinėms situacijoms (nebūtinai telpančioms į tekstines nuorodas) įgyvendinti. Daugelyje Vakarų Europos šalių tai kultivuojama jau ilgus dešimtmečius ir yra tapę įvairių kolektyvų įprasta praktika (tarp jų – ir didelės apimties instrumentiniai ansambliai). Tai tampa svarbia šalies kultūros politikos dalimi, nes tiesiogiai įgalina lauke veikiančius kūrėjus ir sukuria sąlygas šalies kultūros lauko išskirtinumui.
Lietuvos didžiosiose scenose kūriniai, netelpantys į tradicinio atlikimo rėmus, vis dar yra retenybė, pasitaikanti vos kelis kartus per metus ir nekurianti gilesnės atlikimo ar recepcijos tradicijos. Toks fragmentiškumas susijęs su festivalizacijos tendencija, kuri tampa pagrindine šiuolaikinės muzikos raiškos platforma vyriausybiniame sektoriuje. Tai aptarti reikėtų atskiro straipsnio, tačiau pabrėžiu, kad joks festivalis negali užtikrinti kolektyvo veiklos ar krypties tęstinumo ir nuoseklaus kokybinio augimo. Dažnai yra atvirkščiai – darbas pagal pavienes užsakovų vizijas yra trumpalaikis ir pasižymi pusėtina kokybe. Vis dėlto neturime festivalių, kurių veikla būtų tęstinė ir darytų gilesnį poveikį muzikos lauko praktikoms – rūpintųsi tarptautinėmis tarpfestivalinėmis koprodukcijomis, kūrybinio proceso kuravimu, didesnių tarpinstitucinių projektų prodiusavimu.
Outro
Vadovaujant ansambliui „Synaesthesis“, šiame straipsnyje aptariamos įžvalgos palengva vėrėsi mikrolygmeniu ir skleidėsi bandant integruotis į akademinės muzikos lauką. Neegzistuojančio dialogo aspektai pasireiškė per sudėtingą prigijimą prie susiklosčiusios akademinės muzikos veikimo logikos – daugeliu atvejų būtent koncertinės organizacijos sunkiausiai gebėjo vykdyti techninius reikalavimus, atsižvelgti į prisistatymo formatus, kitoniškos koncertinės situacijos pasiūlymą ar formuojamas žinutes klausytojui. Neegzistuojančios erdvės tapo labai tiesioginiu trukdžiu dėl ansamblio aiškios sudėties ir logistinių poreikių. Pamažu aiškėjo, kaip tokių erdvių trūkumas veikia repertuaro pasirinkimą ir pasiruošimo kokybę.
Įdomu tai, kad dešimtmetį intensyviausiai veikiant Vilniaus mieste, nesurengėme nė vieno pasirodymo muzikos pristatymams skirtose scenose, kurias administruoja didžiosios koncertinės organizacijos. Tai signalizuoja apie jų abejingumą naujosioms muzikos praktikoms ir jas reprezentuojantiems kolektyvams (žr. iliustracijose pateikiamas ansamblio „Synaesthesis“ pastarojo dešimtmečio veiklų žemėlapis Vilniaus mieste).
Mano pradinė motyvacija dalyvauti ansamblio veikloje rėmėsi smalsumu: kaip instrumentalistai gali veikti įdomiausių muzikos ir scenos menų reiškinių kontekste? Kuruojamais projektais save ir kolektyvą įvėliau į įvairias situacijas, kuriuose bandėme perprasti skirtingas muzikos estetines kryptis, įvaldyti naujas instrumentų atlikimo technikas ir, svarbiausia, sukurti terpę įvairių sričių menininkų bendradarbiavimui. Įvietintas menas, tarpdisciplininiai projektai, performatyvia logika grįsti performansai, feministinės ar garso ekologijos temos tapo idėjine žaidimų aikštele. Palaipsniui ši žaidimų aikštelė atskleidė savas taisykles, kurias bandant perprasti, pradėjo kristalizuotis įtrūkimai ir nubyrėjimai, paliečiantys viso akademinės muzikos lauko šerdį.
Dialogo trūkumas ir požiūrio į muzikos dabartį skirtumai reiškėsi ir ansamblio vidinėje dinamikoje. Fragmentiškas ansamblio atlikėjų įsitraukimas bei dėmesys bendros krypties paieškoms apribojo kolektyvinį vyksmą ir kūrė bendrumo iliuziją. Vis dėlto, kai nebėra vieno asmens, besirūpinančio veiklos strategijos aspektais, pats „Synaesthesis“ turės ieškoti vidinės kolektyvinės motyvacijos, kylančios tiesiogiai iš lauko poreikių tokio tipo ansamblio veiklai. Nehierarchinės organizacijos principu veikiantis kolektyvas, tikėtina, reikšis ne taip intensyviai, tačiau tuo pačiu turės galimybę organiškai reaguoti į vidines ir išorines akademinės muzikos lauko iniciatyvas.
Man asmeniškai, po itin intensyvaus etapo sekant paskui originalų turinį kuriančio kolektyvo (kurio veikla būtų aktuali tiek Lietuvoje, tiek užsienyje) viziją, svarbus ir tam tikras reziumė. Įvertinus įgyvendintus projektus ir sukauptą patirtį bendradarbiaujant su kūrėjais ir organizacijomis, svarbu suvokti ir tai, kiek ambicingai galima veikti būtent instrumentinio ansamblio formate. Ypač daug įžvalgų atvėrė Ernsto von Siemenso ansamblių prizas, – komisiją įtikinusi strategija aprėpė tiek kūrybinę viziją, tiek lokalios terpės analizę. Prizo sukurtas kokybinis progresas, susijęs su matomumu ir resursais, truko ribotą laiką, o po jo dar aiškiau atsivėrė probleminiai aspektai veikiant būtent Lietuvos akademinės muzikos kontekste. Suvokiant realią dabarties situaciją tenka daryti išvadas, kad be aptarto dialogo, erdvių bei sąmoningo bendruomenės įsitraukimo į lauko bendrakūrą – šiuo metu nematau tvaraus kelio instrumentinio ansamblio veiklai plėtoti.
Asmeninės veiklos perspektyvoje didelį smalsumą kelia kūryba, nepriklausanti išskirtinai nuo vieno formato darinio. Norisi įsiterpti į meno lauko plyšius ir analizuoti nutrupėjimus, o pasitelkus kuratorinius įrankius susikoncentruoti ne tik į produkciją, bet ir veikti platesniame diskurse.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
[1] Gourgouris, Stathis. Performance as Composition. Heiner Goebbels interview by Stathis Hourgouris. In: A Journal of Performance and Art, 09/2004. Prieiga per internetą: https://www.heinergoebbels.com/en/archive/texts/interviews/read/46
