Teatro inovacijos yra nauji reiškiniai, dažniausiai prieštaraujantys tradicijai arba ją papildantys, susiję su teatro estetika, jo socialinio vaidmens kitimu ar institucinėmis naujovėmis. Tai, kas laikoma inovacija atsiradimo metu, beveik visais atvejais ilgainiui tampa tradicija arba lieka istorijos vadovėliuose kaip netikėti, nepasiteisinę praeities sprendimai. Taigi, teatro istorija dažniausiai ir yra inovacijų istorija – reiškinių, nulemiančių tolesnę jo evoliuciją, kilmės bei raidos aprašymas. Tiesa, čia daugiausiai dėmesio skiriama estetikos pokyčiams ir juos pasiūliusiems ar išprovokavusiems žmonėms ir labai retai kalbama apie technines naujoves; nors žinome, kaip stipriai pasikeitė teatro forma bei turinys per daugiau nei 2000 šio meno gyvavimo metų, paprastai scenai pritaikytų ar sukurtų techninių sprendimų nesusiejame su estetiniais pasikeitimais. O turėtume, nes techninės galimybės parodyti, sukurti iliuziją ar padėti geriau išgirsti atverdavo ir vis dar atveria naujų meninės raiškos galimybių. Tad šiame tekste papasakosiu apie teatro technologijų ir pažangos ryšius su estetine jo raida, aptarsiu, ką techninės inovacijos duoda šiuolaikiniam teatrui ir ko galima tikėtis ateityje.
Teatro ir jo technologijų istorija
Teatro istoriją skaičiuoti pradedame nuo senovės graikų laikų. Jų teatras buvo ganėtinai kuklus: gamtoje, dažnai ant natūralių šlaitų, įrengtas amfiteatras, dramą skaitantis aktorius (vėliau – du ar trys) ir choras, kurio narių kostiumus sudarė kaukės ir paprasti, ilgainiui sudėtingėję apdarai bei apavai. Nėra visiškai aišku, ar graikų teatre naudotos kaukės turėjo tik estetinę funkciją, t. y. prisidėjo kuriant skirtingus personažus ir stiprinant emociją. Teko aptikti svarstymų, jog keistos jų burnų ertmės buvo skirtos sustiprinti kalbančio atlikėjo balsą taip, kad jis būtų lengvai suprantamas net ir paskutinėse žiūrovų eilėse, tačiau akustika rūpintasi jau amfiteatro įrengimo procese, tad labai tikėtina, kad kaukės negali stoti į vieną gretą su priemonėmis, graikų teatre padėdavusiomis išgauti netikėtų, realybę pralenkiančių efektų, o tokių buvo bent kelios.
Pavyzdžiui, deus ex machina. Ši V a. pr. m. e. pradėta naudoti priemonė dabar dažniausiai pristatoma kaip pasirinkimas netikėtu būdu išspręsti, regis, neišsprendžiamą pjesės situaciją. Kaip nurodo jau pats pavadinimas, čia svarbi dalis yra ne tik deus (t. y. turinys), bet ir machina – įgyvendinimo įrankis. Pastarasis Senovės Graikijoje buvo nesudėtingas – svertas, kuris tarsi nuo Olimpo kalno nuleisdavo siužetą atmazgyti pasirodydavusį dievą, vis tik efektas – garantuotas. Taip pat graikų teatre naudotos pasukamos prizmės – periaktos, – kurios būdavo pasitelkiamos iliustruojant veiksmo vietą, bei platforma su ratais – ekiklema, – skirta vyksmui už scenos bei jo rezultatams pristatyti. Minėtosios priemonės taip pat veikė kartu su dramaturgija, padėjo plėsti antikinių pasakojimų veiksmo ir vietų galimybes. Ilgainiui dalis jų buvo pamirštos, vėliau atgaivintos ir vėl pamirštos, bet įtaką šiuolaikiniam teatrui jos vis dėlto padarė: pavyzdžiui, ekiklemą galima laikyti dabartinio scenos rato pirmtake.
Viduramžiai didelių naujovių į teatro meną neatnešė: perkėlė jį iš atvirų spektakliams skirtų erdvių į miestų aikštes, gatves ir bažnyčias, radosi vaidinimui pritaikyti vežimai bei paviljonai, kai kuriuose jų veiksmas galėjo vykti per du aukštus, buvo įrengti liukai (ypač naudingi pragaro nasrų vaizdavimui).
Kur kas daugiau inovacijų pritaikyta Renesanso epochoje, kai ėmė gausėti uždarų teatro pastatų, atsigręžta į antikos pasaulį kaip į įkvėpimo šaltinį. Vienas iš naujųjų teatrus papuošusių ir veiksmo vietą įrėminusių elementų šiuo laikotarpiu buvo proscenijaus arka. Jos atsiradimas susijęs ne tiek su estetinėmis architektų ar dramaturgų užgaidomis, kiek su realiu poreikiu paslėpti vis gausėjančią ir tobulėjančią teatro mechanizmų sistemą. Šioji dabar jau leido iš padangių ant scenos nuleisti nebe vieną dievą, o ištisą angelų chorą, kurti banguojančios jūros iliuziją, sukant palei scenos grindis išdėstytus dažytus įvijus stulpus, o kai kur net buvo įmanoma scenas užlieti vandeniu.
Teatro perkėlimas į uždarą patalpą atvėrė erdvę eksperimentams, lėmusiems ir šio meno pokyčius. Kai kur, kaip ir antikos ar viduramžių laikais, daugiau dėmesio skirta dramaturgijai, spektaklio veiksmo vieta visai arba beveik nedekoruota. Kitur ėmė rastis mechanizmų tapytai scenografijai pakabinti, įstatyti, įvežti ir pakeisti, leidusių sukurti iliuziją, kad kinta veiksmo vieta. Tikslesniam aplinkos iliustravimui pasitarnavo ne vien graikų teatre naudotų periaktų atgaivinimas ir pritaikymas scenai, įtakos padarė ir labai svarbus vizualiųjų menų pokytis, įtvirtintas XIII-XIV a. dailininkų kūryboje – linijinė perspektyva. Jos naudojimas įgalino teatro kūrėjus įtikinamai manipuliuoti miestų bei gamtos vaizdais.
Renesansiniai eksperimentai su teatro technologijomis, siekiant išgauti dramatizuotus tikrovės vaizdinius (dažniausiai) uždarose scenose, buvo tik pradžia – pasitelkdami žmogaus sumanumą, šioje srityje dar toliau pažengė baroko epochos meistrai. Laikas, kai teatrališkumas ir dramatiškumas buvo privalomi visų menų elementai, teatrui atnešė galimybių scenoje sukurti iki tol neregėtų dramų. Paplito kompozitoriaus Arturo Bumšteino ir meistro Ernesto Volodzkos dėka Lietuvoje dabar jau ganėtinai gerai pažįstamos barokinės triukšmo mašinos. Jomis išgauti garso efektai baroko teatre papildyti apšvietimo naujovėmis. Pavyzdžiui, XVII a. pradžioje kelionių po Italiją įkvėptas Inigo´as Jonesas grįžęs į Angliją ne tik pritaikė matytus scenos apipavidalinimo sprendimus, bet ir pasiūlė techninių sprendimų, leidusių sustiprinti jos apšvietimą (kuriam tuo metu naudotos žvakės bei žibintai) ir sukurti skirtingų spalvų šviesą: reflektoriai, spalvoto stiklo panaudojimas keičiant šviesos spalvą bei taukuoto popieriaus – jos intensyvumą, išplėtė ir papildė įtakingo XVI a. teatro teoretiko Sebastiano Serlio siūlymus scenoje žvakes ir fakelus įtaisyti už indų su spalvotu vandeniu.
Baroko epochai baigiantis ir po jos daugiausiai ne tiek tobulėjo teatro technologijos, kiek plėtėsi scenografijos išnaudojimo galimybės, iki kol XIX a. pradžioje teatruose pagaliau įdiegta viena didžiausių to meto naujovių – dujinis apšvietimas. Jis pakeitė brangų ir sunkiai kontroliuojamą, tad spektaklio reikmėms prasčiau pritaikomą apšvietimą žvakėmis bei žibintais ir suteikė galimybę kur kas ryškiau apšviesti vaidybos bei žiūrovų erdves. Taip pirmą kartą teatro istorijoje tapo įmanoma pritemdyti šviesą tik žiūrovų salėje. Šis efektas ypatingą reikšmę įgavo vėliau – natūralistiniame teatre, kuriame scenoje atkuriamas realistiškas gyvenimo epizodas būdavo rodomas apsimetant, kad publikos tiesiog nėra. Taigi, minėtoji galimybė kontroliuoti apšvietimą prisidėjo prie „ketvirtosios sienos“ kaip meninės priemonės atsiradimo bei įtvirtinimo.
Kita vertus, dujinis apšvietimas turėjo ir trūkumų. Šiluma bei nemalonus kvapas nedžiugino, bet kur kas blogiau buvo nuolatinis gaisro pavojus. Antroje XIX a. pusėje teatrų gaisruose Europoje žuvo daugiau nei 3000 žmonių. Siekiant išvengti tokių nelaimių, teatrų konstrukcijos tobulintos medį keičiant metalu, naudojant vis daugiau nedegių medžiagų ir kuriant sistemas, pavyzdžiui, iš vandens pompų bei teatro pastato perimetrą apjuosiančių latakų, galinčias padėti gesinant gaisrus.
XIX a. Europoje įsitvirtinant realistinei ir natūralistinei estetikai, teatras taip pat ėmė trauktis nuo iki tol nemenką populiarumą pasiekusių melodramų bei didelių, puošnių, vizualių pastatymų. Vizualiai efektingam teatrui kurti XIX a. ir toliau buvo tobulinamos jau įtvirtintos scenografijos keitimo, judančių grindų platformų bei kitos virvėmis ir skriemuliais valdomos scenos bei šviesos sistemos. Spektakliuose, kuriuose vaizduoti vandens mūšiai, naudotiems baseinams, dažniausiai užimdavusiems visą scenos plotą, užpildyti pritaikytas Archimedo sraigtas. Tačiau natūralistiniam ir realistiniam teatrui viso to nereikėjo. Kur kas svarbesnės buvo apšvietimo naujovės. Pavyzdžiui, taškinio žibinto prototipo, o vėliau – jo paties išradimas. Čia reikšmingą vaidmenį atliko pačioje XIX a. pabaigoje plačiau naudoti pradėta elektra bei išrasta kaitrinė lemputė.
Galimybė ryškiau apšviesti sceną ir, pasitelkiant tamsą žiūrovų salėje, šias dvi erdves atskirti vieną nuo kitos atvėrė kelią kurti intymesnį teatrą, pabrėžiantį aktorių vaidybą, veikėjų santykius. Pavyzdžiui, André Antoine´as greičiausiai nebūtų net pagalvojęs, kad žvakių apšviestas aktorius turėtų apsimesti, jog nemato panašaus ryškumo šviesoje sėdinčios publikos. Ar, juo labiau, kad per kelias eiles nuo scenos nutolę žiūrovai galėtų įžvelgti, ką žvakių liepsnos nušviestoje scenoje veikia natūralų gyvenimą mėginantis atkurti artistas.
Elektrinis apšvietimas teatre ėmė keisti ir scenografiją. Dabar dalį efektų jau buvo galima išgauti vien prožektoriais, tad nebereikėjo visko atvaizduoti tapyba, o ir pati tapyta scenografija pamažu traukėsi, užleisdama vietą vis realistiškesniems arba priešingai – abstraktesniems scenovaizdžiams. Šie buvo aktualūs panašiu metu kaip natūralistai ir realistai teatre suklestėjusiems simbolistams. Bene ryškiausiai abstraktesnio, vizualesnio teatro idėjas aprašė Adolphe´as Appia ir Edwardas Gordonas Craigas, kurių scenografijos bei šviesų dailės pasiūlymai, nors nebūtinai įgyvendinti jų gyvenimo laiku, padarė įtakos ne vienam XX a. teatro kūrėjui.
XX a. apskritai į teatrą atnešė daugiausiai ir sparčiausių technologinių bei estetinių pokyčių. Prie to ženkliai prisidėjo iki tol nematyti mokslo pažangos tempai. Tai, kas XIX a. ar XX a. pradžioje dar buvo neįmanoma, sudėtingai įgyvendinama arba beprotiškai brangu, XX a. antroje pusėje tapo tiesiog spektaklių kūrimo ar teatro pastatų standartais.
Viena didžiausių XX a. naujovių, pakeitusių teatrą – garso įrašymo ir stiprinimo įranga. Iki ketvirtojo XX a. dešimtmečio teatre visus garsus tekdavo kurti gyvai: muzika, triukšmai, tekstai, deklamuojami aktorių, nuo kurių meistriškumo priklausė, kiek išgirsdavo publika, – viskas rasdavosi čia ir dabar. XX a. pradžioje gyvai atliekamą muziką pamažu imta papildyti iš anksto įrašytais garsais. Iš pradžių kiek negrabiai – dėl netobulos technikos ir jos priklausomybės nuo žmogaus miklumo – išnaudoti garso efektai, tobulėjant technologijoms, leidusioms daryti vis ilgesnius įrašus ir vis tiksliau juos atkurti reikiamoje vietoje tinkamu laiku, tapo viena iš bet kokią norimą iliuziją teatre sukurti įgalinančių priemonių. Spektaklių muzika taip pat persikėlė į įrašus, kuriuos valdyti ir laiku paleisti padėjo dar vienas išradimas – garso pultas (atsiradęs vėliau nei panašus įrenginys šviesoms valdyti, kurio pirmtakai teatruose naudoti pradėti įvedus dujinį apšvietimą).
XX a. antroje pusėje tapo įmanoma pagelbėti atlikėjams, ypač muzikinio teatro, turintiems dirbti su gyvai grojančiu orkestru, nuo lubų pakabinus arba ant grindų pastačius mikrofonus. Vis dėlto pirmieji teatre panaudoti mikrofonai, nors ir sustiprindavo garsą, aktorius įkalindavo vienoje vietoje, mat ankstyva technologija buvo toli gražu netobula. Ir tik XX a. devintajame dešimtmetyje atsirado nedideli bevieliai mikrofonai, suteikę artistams laisvę būti bet kurioje scenos vietoje bet kuriuo metu, nenukenčiant garso kokybei.
Teatro technologinė raida prisidėjo prie jo estetikos kismo, suteikdama vis daugiau galimybių įgyvendinti teatralų idėjas, kol galiausiai XX a. technikos naujovės atvėrė kelią kurti tikslius efektus, įtraukti auditoriją į fantazijos pasaulį arba priešingai – scenoje plėtoti kinui artimą realistinį pasakojimą.
Teatro technologijos šiandien
Pirmoje teksto dalyje pristačiau dalį technologinių naujovių, padariusių įtaką teatro raidai iki šių dienų. O kas vyksta dabar?
Vis plačiau naudojamos LED šviesos, leidžiančios ne tik mažinti energijos sąnaudas, bet ir iliuminuoti scenoje tokius objektus ir padaryti tai taip, kaip negalėjo įprasti teatriniai prožektoriai. Naujausios garso inovacijos leidžia kalbėti ne tik apie muzikos bei specialiųjų efektų įrašų grojimą, bet ir apie garso dizainą, žiūrovą apsupant muzika ir panardinant garse ar sukuriant už scenos ribų išsiplečiančios erdvės įspūdį. Vaizdo įrašymo bei projektavimo įranga šiuolaikiniame teatre jau kasdienybė, tačiau tobulėjančios technologijos gerina jo raišką ir atveria galimybes iškart kokybiškai manipuliuoti tiesiogiai transliuojamu vaizdu. Technologijos šiais laikais pasitelkiamos ir planuojant naujus kūrinius, pavyzdžiui, rengiant skaitmeninius scenografijos modelius.
Pandemijos ir karantinų patirtis, kuomet dalis teatrų, norėdami palaikyti visuomenės susidomėjimą kultūra, ėmėsi rodyti anksčiau sukurtų spektaklių įrašus, o kai kurie atviresni ir labiau eksperimentams nusiteikę autoriai išbandė įvairias virtualias platformas naujų darbų kūrimui ir rodymui, priminė, kokią svarbią funkciją technologijos atlieka teatro kūrimo ir žiūrėjimo procese. Namų ekranų bei garso sistemų siūloma patirtis nė iš tolo neprilygo tai, kuri išgyvenama spektaklį stebint gyvai, juo labiau kad atkurti trimatį dramos kūrinio vaizdinį plokščiame ekrane vis dar kliudo ir faktas, jog scenai, o ne ekranui pritaikyta vaidyba fiksuojama nelyginant filme. Tiesioginėms transliacijoms pasitelktos platformos taip pat retai galėjo palaikyti teatro publikai jau įprastą kinui artimą vaizdo bei garso kokybę, tad nuolatinio nuotolinio darbo išvargintiems žiūrovams nepasiūlė galimybės atitrūkti nuo jų kasdienybės jau vien pačia pasirinkta priemone.
Teatralų bandymai virtualiose platformose, nutrūkę beveik iškart atšaukus karantino metu galiojusius suvaržymus, priminė, kad ne visos technologinės naujovės pasiteisina, o kartais net ir pasiteisinusios gali tapti kliūtimi jas išbandžiusiems, nes yra per siaurai paplitusios. Kai 2015 m. pabaigoje po rekonstrukcijos atidarytas Klaipėdos dramos teatras (KDT), be sutvarkytų fasadų, fojė ir kitų žiūrovų akį patraukusių erdvių, bene įspūdingiausios buvo techninės naujovės. Mažojoje salėje – besisukanti platforma, galinti ratu apsukti visus žiūrovus, Didžiojoje – ne tik įspūdinga garso sistema, bet ir 14 kilnojamų scenos platformų, padedančių neatpažįstamai pakeisti jos reljefą nestatant papildomų konstrukcijų arba visą publikos ir scenos erdvę paversti vientisa.
Kad ir kokios įspūdingos, šios priemonės teatre retai išnaudojamos. Dažnas režisierius nesiryžta jų įtraukti į spektaklio audinį, nes gal dar nėra matęs pakankamai įdomių pavyzdžių arba bijo, kad darbas taptų stacionarus – negalintis palikti šios, Lietuvoje unikalios, scenos. O mobilumas dabar labai svarbus, nes priešingai nei, pavyzdžiui, daugumoje Renesanso epochoje įsteigtų teatrų, trupė ir pastatas nebėra neatskiriami. Nutiesus geležinkelius ir atsiradus galimybei patogiai keliauti, XIX a. spektaklius rodyti svetimose scenose bei šalyse pradėjo jau ne vien klajojančios trupės, bet ir didesni teatrai. Ilgainiui tai išaugo iki dabar gerai pažįstamos vietinių ir tarptautinių gastrolių bei festivalių sistemos.
Didžiosios KDT scenos technines galimybes išnaudotas įdomiai teko matyti Šeiko šokio teatro spektaklyje „Who the F**k is Alice?“ (rež. Monika Klimaitė, chor. Agnija Šeiko, 2019). Čia kylančios ir besileidžiančios scenos grindų platformos, atsiveriančios kiaurymės ar iš po žiūrovų kojų pasirodantis didžiulis stalas arbatėlei tapo svarbia Alisos pasaulio kūrimo dalimi ir pabrėžė suaugusiesiems skirtos Stebuklų šalies nestabilumą bei nenuspėjamumą, tačiau kartu pavertė šį spektaklį neatskiriamu nuo KDT Didžiosios scenos.
Tokie eksperimentai su techninėmis galimybėmis arba apskritai naujausiomis technologijomis teatre gali būti itin naudingi kūrėjams, įdomūs žiūrovams, pranašauti naujas estetines kryptis, tačiau, kaip rodo „Who the F**k is Alice?“ pavyzdys, kartu gali ir paversti kūrinį (ar atrastą naują priemonę) įkaitu, neatsiejamu nuo konkrečios reikiamas technines galimybes turinčios erdvės. O tokių vietų kaip KDT Didžioji scena Lietuvoje net ir po ne vieno teatro rekonstrukcijos daugiau neatsiranda. Prožektorius, mikrofonus, kolonėles ar pultus dar galima pervežti, tačiau pačios scenos – neperkelsi, kad ir kokią sumanią komandą besuburtum. O sumani komanda, kaip ir visada teatro istorijoje, taip ir šiais laikais, yra būtina jo atsinaujinimui. Juo labiau kad dauguma naujausių technikos pasiekimų bei jos pritaikymo būdų kuriami ne teatrui ar teatre, tad kartais sprendžiant šiuolaikines spektaklių statymo ar rodymo netradicinėse erdvėse problemas prireikia vaizduotės ir daugybės skirtingų sričių žinių.
O kas toliau?
Įsivaizduokime. Ateiname į naują „Hamleto“ pastatymą, o jame šmėklos vaidmenį atlieka Boriso Dauguviečio holograma. Dokumentiniame spektaklyje apie partizanus pasitelkę virtualios realybės įrankius persikeliame į bunkerį. Naujas šiuolaikinės lietuvių autorės pastatymas prasideda savaitė prieš premjerą specialiai spektakliui sukurtoje programėlėje, kurioje žaisdami žiūrovai gali laimėti vietas pirmoje eilėje ir daugiau sužinoti apie kūrinį.
Visa tai įsivaizduoti nesudėtinga. Šios technikos naujovės bei originalūs jų pritaikymo bandymai jau egzistuoja. Tik kol kas dar ne teatre. Viena įdomiausių erdvių ieškoti, kokios technologijos gali atkeliauti į teatrų scenas, yra didieji muzikos festivaliai bei populiariausių atlikėjų koncertai. Pavyzdžiui, JAV vykstančiame Koačelos slėnio muzikos ir menų festivalyje 2012-aisiais pasirodė Tupaco Shakuro holograma. Ši technologija prieš dešimtį metų buvo dar ganėtinai retai naudojama ir negrabi, o štai jau 2019-aisiais įvyko kur kas labiau įtikinantys ištisi hologramų koncertai.
Tame pačiame muzikos festivalyje 2019 m. plačiu mastu pritaikyta ir virtualios realybės technologija. Šioji teatro kūrėjams net ir Lietuvoje jau nebe svetima, tik dar ganėtinai mažai išbandyta. Vis tik panašių sprendimų kaip Koačeloje, kai pasitelkiant telefonus virtualūs objektai veikia kartu su realiais, kol kas neteko matyti.
Planuojami arba jau egzistuojantys, bet masiškai dar neprieinami technologijų atnaujinimai žada atnešti ir naujų galimybių perduodant, apdorojant bei keičiant informaciją. Galbūt jie net leis gyvai manipuliuoti čia pat filmuojamais ir projektuojamais vaizdais ar nuskaityti žiūrovų emocijas ir pagal gautus rezultatus koreguoti veiksmą scenoje. Vis dėlto, teatre svarbu ne tiek parodyti įmantriausias technines inovacijas, kiek tinkamai apsispręsti, kokių ir kodėl priemonių reikia. Nes, galbūt, net ir tada, kai visos naujovės – ranka pasiekiamos, spektakliui užteks vieno aktoriaus ir vieno prožektoriaus. Kur technologijų pažanga benuvestų, aktorius (bei visi jį atstoti galintys objektai) ir žiūrovas visada liks bet kokios teatrinės situacijos pagrindas, o technologinis teatralų smalsumas, kai tik reikės, padės tą situaciją paįvairinti senais ir naujais sprendimais.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
