.JPG)
Rimo Tumino spektakliai J. Vachtangovo teatre
Lietuvoje seniai laukta ir Jevgenijaus Vachtangovo teatro iš Maskvos, ir Rimo Tumino darbų, sukurtų šiame jo vadovaujamame teatre. Pirmuoju gastrolių spektakliu buvo pasirinktas Antono Čechovo „Dėdė Vania“. Anot Čechovo, tai keturių veiksmų scenos iš kaimo gyvenimo; spektaklyje greta vyksta du gyvenimai - fasadinis ir tas, kurį siūlo klasiko potekstės.
Taip „Dėdė Vania“ ir prasideda - su lėlių namus žaidžiančiais personažais. Žaidimo taisyklės kiek neįprastos, nes ypač pirma spektaklio dalis atrodo sutrupinta į scenas, mizanscenas, kurių kaleidoskopinis piešinys ryškėja iš lėto. Vėliau supranti, kad tai ne atskirų kompozicijų junginys, o sąmoninga kelionė į nejaukų gyvenimą, kurį išgyvena ne vien Čechovo laikų žmonės, bet ir mes šiandien. Spektaklyje veiksmas iš lėto, bet įsisiūbuoja. Režisierius leidžia personažams vienas kito klausyti, bet negirdėti. Čechovas tampa šiuolaikiškas būtent per šiuos žmones - žiaurius, griežtus ir vienas kitam kurčius.
„Dėdės Vanios“ ekspozicija primena keliaujančio Tumino teatro tęsinį. Šis režisierius net nesistengė kurti naują spektaklį. Pasitelkęs Čechovą jis tęsė tai, ką pradėjo lygiai prieš dvidešimt metų. Todėl nestebina nei bendra spektaklio stilistika, nei pagrindinių komandos narių - Adomo Jacovskio ir Fausto Latėno - pasirinkimas. Paradoksas: keliaudamas per ankstyvuosius savo spektaklius, Tuminas sukuria naują kokybę, ir ši visai jo kūrybai suteikia naujų spalvų. „Dėdę Vanią“ režisierius paverčia postmodernistiniu, pobeketišku kūriniu - XX a. stilistika pereina į šiuolaikinio teatro kontekstą.
Kupiūruodamas tekstą, Tuminas pateikia gana daug interpretacinių atradimų. Kai kurie dramos sakiniai spektaklyje tapo ir naujomis meninėmis aksiomomis. Jos galėtų sudaryti net tam tikrą spektaklio įvaizdžių reikšmių žodynėlį. Kaip pavyzdį paminėčiau Astrovo atsisveikinimo sceną: su lagaminais rankose ir ant pečių Vladimiras Vdovičenkovas sako finalinį tekstą, bet mes nebeklausome, nes regime išvargusį Astrovo veidą, pasitempusį, bet ir slegiamą šios naštos jo kūną. Toks Astrovas primena Hermanno Hesses stepių vilką. Jo kelionė į užmarštį panaši į jo paties laidotuves. Tuminas visiškai sumaišo kortas, pasukęs egzistencialistiniu keliu ir pasiūlęs savo personažams toliau „važiuoti byrančiais dviračiais“. Vdovičenkovas, iš pradžių demonstravęs pasitikėjimą savimi, paskutinėse scenose apskritai atsisako „vaidybos“. Jo tekstai virsta skausmingu šios dienos liudijimu, tik patvirtinančiu, kad nuo pjesės parašymo laikų (1897) praėjus daugiau nei šimtui metų, žmonių gyvenime niekas nepasikeitė. Astrovo prisipažinimas „aš nemyliu žmonių“ nuskamba kaip atviras režisieriaus dialogas ir su savimi, ir su žiūrovais.
Nesaties jausmo apimti visi „Dėdės Vanios“ veikėjai. Nejaukiai jaučiasi net Sena auklė, kuri skėsčioja rankomis, plakasi kaip niekam nerūpinti dūšelė. Grimas slepia Galinos Konovalovos biografiją. Aktorei, kuriai rudenį sukaks 95-eri metai, spektaklio lėliškumas pritinka ne mažiau nei sceniški rūbai.
Pagrindiniam Voinickio vaidmeniui pasirinktas Sergejus Makoveckis tapo viso „tariamo“ pasaulio siela ir lakmusu. Dar pradžioje jis prašo nepalikti jo vieno su Serebriakovu, kad šis jo neužkalbėtų savo bevertėmis tiesomis. Nuo pat spektaklio pradžios Vania gyvenimą suvokia ne trafaretiškai, o kaip karčių tiesų virtinę. Nenaudodamas kraštutinių būsenų, nesiblaškydamas jis randa, kaip raiškiai išsakyti savo jausmus. Aktoriaus meistrystė įkvepia ne vieną greta esantįjį. Bene visose įdomiausiose scenose vaidina būtent Makoveckis. Tai dialogo aktorius. Visus spektaklio junginius jis sugeba paversti nematomais, pagrįsti savo santykiu. Makoveckio išvaidinta poteksčių amplitudė labai plati. Itin jautri reakcija į aplinką išoriškai išreiškiama tarsi neadekvačiomis priemonėmis: vieną kartą lyg sulėtėjant, kitą - reaguojant žaibiškai. Realistiškai žvelgdamas į gyvenimą, Dėdė Vania tebeturi poetiško svajingumo. Jis švelnus, tragiškas ir kartu komiškas. Jį įmanoma apibūdinti, bet neįmanoma nuspėti jo minčių ir jausmų judėjimo trajektorijos. Vienintelė nuo spektaklio pradžios žmogiška būtybė pabaigoje tampa lėle - Dėdės Vanios akis Sonia pirštais atmerkia kaip lėlės.
Į Vilnių atvykusios abi Sonios - Marija Berdinskich ir Jevgenija Kregždė - spektakliams suteikė skirtingų spalvų. Berdinskich personažas pasirodė minkštesnis, plastiškesnis, labiau tinkantis Makoveckio Dėdei Vaniai. Pavyzdžiui, puiki Berdinskich Sonios scena su didžiuliu stikliniu vyno brandinimo indu, kurį pastvėrusi ji ruošiasi eiti į savo kambarį, kad galėtų pasikalbėti su pamote - žiūrovus pasiekia Sonios jausmų sumaištis, jos drama ir komiška situacija. Tuo tarpu Kregždė sukūrė ypač gražų finalą, nors įtikėti galima buvo ir nerėkiant.
Spektaklis netolygus, personažai tarpusavyje nelabai dera. Ankstesniuose spektakliuose režisierius naudojo „holivudines“ lėles, o šiandien lėlėmis tapo patys žmonės. Ir tai visai nejuokinga, nors Tuminas ir pasiūlo kartais nusišypsoti. Stotingas Vladimiro Simonovo Serebriakovas pirmajame veiksme paverstas gašliu patinu, o antrame tampa vaikščiojančia mumija. Aplinkiniams telieka klausytis jo išvedžiojimų ir pasiduodant iškelti rankas. Tokių tipažų pilna ne tik Maskva (įtariu, ir Vachtangovo teatras): susireikšminę, išdidžiai gestikuliuojantys dinozaurai iš tikrųjų yra pažeidžiami kaip musės. Serebriakovo išpūsta didybė subliūkšta jam vaikiškai spardant Dėdę Vanią ant sofos (beje, ši sofa keliauja per Tumino spektaklius nuo „Viešpaties...“ laikų). Iš scenos Aleksandras Vladimirovičius pasišalina kaip „Vyšnių sodo“ Firsas. Ir tai ne citavimas, o greičiau spektaklių „vaikščiojimas“ iš vieno į kitą, tęsiant savo kūrėjo gyvenimo spektaklį.
Įnamį Ivaną Teleginą vaidina Jurijus Kraskovas. Kaip ir dera Vafliai, jis minkštas žmogus, kartais bandantis pasipūsti, kiekvienam paantrinti tai žodžiu, tai šokiu. Jis viską stebi ir visus savo egzistavimu jungia. Kas jis: čapliniškas juokdarys ar bandantis juo tapti? Liudmilos Maksakovos Marja Voinickaja - groteskinis personažas, įsimintinos visos, kad ir mažiausios, jos scenos. Voinickajai nepagailėjo spalvų ir kostiumus kūręs Adomas Jacovskis.
Jelenos Andrejevnos paveikslas tiek režisieriaus, tiek aktorės Annos Dubrovskajos sumanytas dviprasmiškai. Tenka jaukintis šią į mechanines svarstykles panašią Jeleną ir sunku įžvelgti tokios traktuotės pagrįstumą. Visos Jelenos Andrejevnos scenos daugiausiai siejamos su seksualiniais potyriais. Ji tarsi lėlių namų šeimininkė, kurią lengvai „pasūpuoja“ visi sutiktieji. Nejaugi tik tiek ji verta?
Dvaras nebūtų dvaras, jei jo nebūtų pastatęs Adomas Jacovskis. Tai ne vien „Dėdės Vanios“ dvaras, tai viso Tumino teatro statinys, kuriame keliauja ir lagaminai su kėdėmis, ir kilimas, mėnulis ar kitos detalės, primenančios jo spektaklių retrospektyvą. Dvarą su dvidešimt šešiais kambariais simbolizuoja du portalai, kur namų ramybę saugo didžiulio liūto skulptūra. O scenos šone riogsantis varstotas primena nebaigtą drožti žmogaus gyvenimą. Didybė ir pjuvenos, žmogus ir lenta - tokia naujo gyvenimo pradžia. Jacovskis nuo pat savo kūrybos pradžios stengėsi nesureikšminti vaizdinio spektaklio aspekto, bet jo „bespalvis“ fonas visad tapdavo matomas ir reikšmingas. Šį kartą scenografija tarsi pasitraukė ir užleido vietą kostiumams. „Dėdės Vanios“ veikėjai atrodo tiesiog aprengti - vienų drabužiuose užsiliko istorinių detalių, kiti atspindi personažų charakterius. Apšvietimu ir vaizdais perteiktas bendras spektaklio koloritas ne tik pabrėžė, bet ir išryškino „Dėdės Vanios“ svyruojančių nuotaikų amplitudę. Turbūt todėl dailininkas ir režisierius atsisakė pildyti begalę Čechovo remarkų, net audros šiame spektaklyje nebeliko - audra vyksta žmonių viduje, visus paliečia vilčių griūtis.
Spektaklyje veikėjai savo tiesas rėžia tiesiai žiūrovams. Taip susiformuoja balsų partitūra, kuriai diriguoja Faustas Latėnas. Dauguma salėje sėdinčiųjų, girdėdami spektaklio muziką, kažką prisimindavo. Man labiausiai įsiminė „Lituanicos“ motyvai. Tačiau tai yra bendros „Dėdės Vanios“ koncepcijos dalis: jeigu režisierius cituoja save, tai kodėl jis negali įterpti ir kai kurių detalių iš praeities? Tuo labiau kad beveik nuolat skambanti muzika režisieriui leido šį spektaklį ne tiek „sudainuoti“, kiek sušokti. Kartais net atrodė, kad personažų traktuotė gimė ne iš ilgų skaitymų ar analizių, o įsivaizdavus plastinius veikėjų piešinius. Aktoriai juda daug, beveik šoka, pateisindami pasigirstančius ir saksofono, ir vargonų garsus. O Tuminas neištvėręs į sceną įneša net čechoviškomis dulkėmis apdengtą pianiną... Kai Vania leidžiasi morfijų, pasigirsta vargonai. Gal tai ir yra vienintelis skiriamasis laiko ženklas: Čechovo laikais morfijų leisdavosi perdėtai jautrūs žmonės, šiandien - atbukę, tie, kuriems trūksta jausmų ir išgyvenimų. Bet ši scena spektaklio kontekste taip pat suskamba kaip pasaulio perspėjimas, nors, kita vertus, jau seniai visi perspėjimai negalioja.
Tuminas „Dėdėje Vanioje“ išlieka minorinis. Jis skelbia, kad gyvenimas visus paverčia lėlėmis, bet būdamas romantikas išdrįsta pasakyti, kad tik sielos jaunystė gali išgelbėti pasaulį. Kad išgirstum angelų balsus, pamatytum dangų, išpuoštą deimantais, reikia tikėti gailestingumu. Finale regime blankią šviesą, kurioje personažai išsiskirsto kas sau į savo kasdienybės vienatvę, kur gyvenimo laikas slenka lėtai. Kuo greičiau gyvename, tuo lėčiau slenka laikas, nors mes to pripažinti nenorime.
Nesibaigiantis žmonijos karas tik tariamai vyksta dėl žemių ir turto. Žmonės pirmiausia kovoja dėl savo įgeidžių, pasipūtimo, keršto. Pasirinkęs Williamo Shakespeare´o „Troilą ir Kresidą“, Tuminas pabrėžia šią aktualią ir teatro mene ne itin dažnai akcentuojamą temą. „Troilas ir Kresida“ - iš tų pjesių, kurios „perkandamos“ ne iš karto. Tuminas ją kažkada ketino statyti Nacionaliniame dramos teatre - nors Lietuvos kultūrai šie Shakespeare´o herojai dar svetimi, o lietuviška kompiuterinio redagavimo programa pavadinimą primygtinai keičia į „trotilas ir kreida“, puikus Sauliaus Repečkos vertimas režisieriaus laukia ir šiandien. Na o tapęs Vachtangovo teatro vadovu, režisierius turbūt galvojo ne tik apie savo temų tęstinumą, bet ir apie didelę (daugiau kaip aštuoniasdešimt aktorių) trupę.
Istorinė kronika su tragedijos, komedijos, satyros intarpais tarytum atitiko įvairaus amžiaus, mokyklų, pažiūrų teatro trupę. Režisierius taip veikėjus ir sugrupavo: graikai, trojėnai ir laisvai veikiantys žmonės. Vyresnieji aktoriai dominuoja graikų vadų grupelėje - visų jos narių galvas puošia laurai, visi paryškintos homoseksualios orientacijos; visai kitokią energiją skleidžia trojėnų vyriškiai. Vilnietiškame „Karaliuje Edipe“ kai kurie personažai, prisėdę vienas kitam ant kelių, atrodė juokingai, o šiandien nebestebina net Pandaro raudonai dažytos lūpos. Savimi pasitikintys vyresnieji, nuolat linkstantys į mikrobenefisus, triumfavo savo balsų raiška ir tikslumu, o štai jaunimas, kuriam teko pagrindiniai vaidmenys, linksminosi kaip tikroje Shakespeare´o komedijoje. Nors režisierius suvaldė plačiaformatį kūrinį ir suteikė jam vientisą stilių, buvo matyti, kad vaidina skirtingų kartų ir vaidybos mokyklų aktoriai.
Šis kūrinys - puikus pavyzdys, kaip keičiasi režisierius. Anksčiau statytame „Revizoriuje“ žmonės dar artėjo į apsivalymą, dar bandė įžvelgi savo nuodėmes, kompleksus ir apgavystes, o „Troile ir Kresidoje“ epochos išsigimimas jau pasiekė kulminaciją. Čia herojai kovoja iš tuštybės, čia nėra vietos nei meilei, nei kitiems jausmams: klesti ambicijos, kvaili įsitikinimai, ir žmogus tampa tik buku kažkieno įgeidžių vykdytoju. Spektaklyje dūmai maišosi su dulkėmis, kol supranti, kad Tuminas demonstruoja beveidžio karo tęsinį, kuris įvairiais pavidalais vyksta visame pasaulyje. Okupantai tampa okupuotaisiais, nėra ir negali būti vertų atjautos, todėl visas dėmesys sutelkiamas į klounadą, kuri nesiliauja sproginėjusi per visą spektaklį. Tuminui svarbu, kad jo veikėjai klestėtų savo įsivaizduojamuose pasauliuose, ir žiūrovams tenka taikytis su nenuspėjamomis teatro taisyklėmis. Tarsi paveikslų galerijoje įrėminami moterų portretai charakterizuoja ne tik dramos, bet ir laiko sąvokas. Karo auka tapusi gražuolė Elena viename iš „paveikslų“ keistai sustingsta, ją gali pavadinti įvairiai: gašlia, išplerusia, nuodėminga, bet man asmeniškai tai priminė šiuolaikinį realistinį pano. Ar ne tokie kūnai pozuoja Dailės akademijoje? Vėliau režisierius parodo ir „romantiško grožio“ būtybes, bet tikrovė perdėm žiauri, kad šis sustingęs grožis prisikeltų.
Režisieriui svarbu, kaip kančios augina herojų mintis, todėl spektaklyje netrūksta įtaigių dramatiškų dialogų. Tiesa, galbūt namuose aktoriai vaidina didesnei auditorijai, nes Vilniuje kliuvo jų pakelti balsai, kartais net virstantys rėkimu. Labiausiai pasisekė gavusiems komiškas „partijas“. Pavyzdžiui, Jevgenijaus Kosyriovo Ajaksas pasirodė visoje savo „kvailybėje“, nors kartu geriausiai išreiškė ir besmegenių žmonių valdymo mechanizmą, ir beprasmiškų poelgių pasekmes. O štai vienintelį jokiai stovyklai nepriklausantį Tersitą ir režisierius, ir aktorius Jurijus Kraskovas sugebėjo ne tik paversti karo autsaideriu, bet ir vienu iš įdomiausių bei prasmingiausių personažų - jis aštrus, grubus ir netikėtas, teisybę rėžiantis atvirai, lyg būtų režisieriaus ar paties Shakespeare´o alter ego.
Spektaklio scenovaizdį ir kostiumus kūrė Julianas Tabakovas, mums pažįstamas iš „Audros“. Tik Mažajame teatre statyta „pasaka“ buvo balta, o „Troilas ir Kresida“ regisi drumzlini. Kol veiksmas rutuliojasi tik „dūmelyje“, vaizdas atrodo kerintis: kapų liekanų sąvartynas, scena įrėminta dulkėtomis nuolaužomis, tarsi kalbėtų apie antikos pabaigą - be spalvos, saulės, švytėjimo. Tačiau toliau Tuminui prireikia kailių, medinio didžiulio rąsto-laužtuvo, primenančio raketą. Pagaliau kelionės simboliu tampa surištų lagaminų statinys. Nors šie jau ne rudi, o juodi, matai, kaip režisierius velka juos per visus savo spektaklius. Gal tai yra ir paties režisieriaus nuolatinių kelionių simbolis?
Reikia tikėtis, kad po Sergejaus Makoveckio suvaidinto Gorodničiaus „Revizoriuje“, į kurį susirinko pilna Nacionalinio dramos teatro salė, prasidės antras šio spektaklio gyvenimas. Nikolajaus Gogolio „Revizorius“ - vienas geriausių Tumino spektaklių. O šįkart tik Makoveckio dėka galima buvo išvysti ir visą šio spektaklio elitą: be nuolatinių, jame vaidino ir Arūnas Sakalauskas (Chlestakovas), ir Andrius Žebrauskas (Špekinas) - aktoriai, kuriuos pastaruoju metu pakeitė kiti. Dar ir todėl spektaklis praėjo su ypatinga energija, buvo atgaivintos visos detalės, vaidmenų potekstės. Galima net perfrazuojant sakyti, kad į spektaklį atvyko revizorius, kuriuo patikėjo ne tik viskuo tikintys (o kartu niekuo netikintys) žiūrovai, bet ir aktoriai.
Žiūrint „Dėdę Vanią“ tapo aišku, kad Makoveckis ir Sakalauskas yra vienos „kraujo grupės“ aktoriai, todėl jų susitikimas sukūrė naujų niuansų, tik papildžiusių išradingumu kvėpuojantį spektaklį. Ypač „nebyliosiose“ scenose, kur greta režisieriaus sumanymų išsiskleidė ir Gogolio prasmės, ir užkrečiančios vaidybos siautulys. Sergejus Makoveckis - inteligentas. Būdamas savitas ir originalus, šis aktorius yra labai arti autoriaus. Tiek vaidindamas Čechovą, tiek Gogolį, Makoveckis atrodo įsigilinęs į kūrinį ir į vaidmenį. Anksčiau Vytautas Šapranauskas ir pastaruoju metu Gorodničių vaidinantis Evaldas Jaras remdavosi bendromis personažo charakteristikomis, netgi labiau savo artistinėmis savybėmis, o Makoveckis, padovanojęs vaidmeniui daug savitų detalių ir švelnumo, labai tiksliai charakterizavo būtent Gogolio įsivaizduojamą Gorodničių. Skaitant autoriaus veikėjo charakteristikas kiekvieną teiginį galima pritaikyti Makoveckiui...
Vachtangovo teatras dar kartą pasiūlė perskaityti ir Gogolio „Pamišėlio užrašus“.
Lietuvoje gimęs ir kelerius metus gyvenęs aktorius Jurijus Kraskovas prieš porą metų į Vilnių buvo atvežęs programą „Kviečiant klausytis tokių...“ Aktorius skaitė rusų literatūros aukso ir sidabro amžių kūrinius, atvėrė įvairių rašytojų kūrybos versmes. „Pamišėlio užrašai“ taip pat labiau priminė teatralizuotą skaitymą, kur vienintele aktoriaus pagalbininke tapo pianistė Natalija Gavrilova. Piotro Čaikovskio ir Rodiono Ščedrino melodijos padėjo sukurti spektaklio dramaturgiją ir ypatingą atmosferą, kur Pamišėlio užrašai suskambėjo naujai ir įtikinamai be papildomos vaidybos.
