.JPG)
„Bestija žydrom akim“ Jaunimo teatre
Pastarąjį dešimtmetį populiarus „dailininko teatras“ į savo gretas privilioja vis daugiau vaizduojamųjų menų srities atstovų. Dažniausiai šį žingsnį žengia scenografai, ne vienus metus buvę spektaklio gimimo proceso dalyviais ir liudininkais. Jei neskaičiuosime „dailininko teatro“ pradžios nuo pirmųjų XX a. dešimtmečių, naują jo pakilimo etapą galima sieti su XX a. pabaiga, kai į režisūros sritį pasukę tapytojai, skulptoriai, architektai naujų impulsų suteikė ir pačiam dramos teatrui. Plastinės kompozicijos menas pasirodė turįs gerokai daugiau resursų tobulinti režisūros ir vaidybos instrumentus.
Mūsiškė dramos scena nelabai noriai dalijasi savo teritorija su kitais. Kaip eksperimentas prieš trejus metus pasirodė scenografės Jūratės Paulėkaitės kartu su aktoriumi Dainium Gavenoniu kurtos „Pupos“, po jų - „Uždaras vakaras“. Tolesnius bandymus turbūt sujaukė nauji kūrėjų darbai, bet žingsnis į „vaizdinio“ teatro teritoriją buvo žengtas. Tad, atrodytų, jei gyvuoja ir gali gyvuoti aktoriaus, perėjusio į režisūrą, teatras, tai kodėl jam neatvėrus durų scenografui, kaip tai tapo įprasta ne vienoje šalyje?
Gintaras Makarevičius taip pat į režisūrą ateina iš vaizduojamųjų menų. Tapytojas, instaliacijų ir performansų profesionalas, išbandęs dokumentinio kino kūrimą, neabejotinai talentingas scenografas Makarevičius antrą kartą imasi jaunos dramaturgės Anetos Anros tekstų ir kuria spektaklį. Pirmasis - „Katinas Temzėje“, kur bandyta sujungti filmuoto vaizdo ir aktoriaus atlikimo sluoksnius; tuomet spektaklio autoriai pasakojo merginos, atsidūrusios Londone, istoriją, kurią komentavo gyvai vaidinęs Andrius Bialobžeskis. Ką tik pasirodė naujas Makarevičiaus darbas - „Bestija žydrom akim“, pristatomas kaip repertuarinis Jaunimo teatro spektaklis, kuriame vaidina aktoriai Aušra Pukelytė, Andrius Bialobžeskis, Aleksas Kazanavičius, Sergejus Ivanovas. Žinoma, „Bestiją žydrom akim“ galima vadinti bendru visų kūrėjų darbu: keitėsi pjesės tekstas, kartu mąstyta apie spektaklio visumą. Tad gimė kūrinys, kuriame autorė sakosi norinti kalbėti apie teatrą ir išpažinti jam meilę, o prieš žiūrovų akis rutuliojasi savotiška „kūrybinė laboratorija“, atsiradusi iš netikėtos priešistorės - Aktorius spektaklio metu įsistebeilija į salėje sėdinčią merginą, nutraukia vaidinimą ir išeina iš scenos, o Kritikas aprašo šį šokiruojantį įvykį savo recenzijoje ir spektaklį supeikia. Vėlesni dialogai ar monologai sukasi apie šį faktą, priverčiantį Aktorių atvirauti ir apskritai apmąstyti savo bei teatro kūrybinę situaciją.
Regis, susiję ir vienas kitą papildantys, tiek „Katino Temzėje“, tiek dabartinio kūrinio tekstas ir spektaklis, bent jau man, kelia dvejopus jausmus. Tekstas ir spektaklis regisi gimę iš skirtingų kontekstų, kuriuos autorė ir scenografas bando sulieti į vieną. Garsiai ištartas Anros tekstas iškart virsta banalybe, nors turbūt tik tokios banalybės lenda į galvą, kai norisi kažką gražaus pasakyti apie „teatrą, kūrybą ir meilę“. Vaizdinis sprendimas banalybei oponuoja, stengiasi įpinti tekstą į regėjimų lauką, bet tą pačią akimirką, kai žodis suskamba gyvai ir natūraliai, pretenzingas tampa vaizdas. „Katinas Temzėje“ šiuo požiūriu atrodė skaidresnis - komentuojantis filmuotus kadrus Bialobžeskio personažas buvo laisvas juos savaip, dažnai ironiškai, interpretuoti - jis buvo ta gyvoji materija, kuri tarsi čia pat, žiūrovų akivaizdoje, kuria spektaklio dramaturgiją, supriešindama tai, kas gyva, ir tai, kas užfiksuota kino juostos. Vaidindamas „Bestijos žydrom akim“ centrinę figūrą, Aktorių, Bialobžeskis atsiduria gerokai keblesnėje padėtyje: priverstas atvirauti, o atviraudamas tampa banalus, priverstas dalyvauti spektaklio vaizdinių „formavime“, bet atrodo tingus ir apatiškas; galėtų būti simboliniu Aktoriaus įvaizdžiu, bet yra nužeminamas ir sukonkretinamas. Jeigu tai būtų tiesiog „spektaklis“, šios detalės nekristų į akis, bet „Bestija žydrom akim“ yra kelių sluoksnių ir būtent jų nesuderinimas griauna estetinę ir stilistinę spektaklio visumą.
Autorės ir režisieriaus sumanyta sceninė situacija prasideda tą pačią akimirką, kai Aktorius baigia vaidinti „Nibelungų žiedą“ - modeliuojami Aktoriaus galvoje netylantys monologai, ginčai su aplinka ir savimi, mūza ar tiesiog šalia esančia moterim. Pavadinti Aktoriaus Kritiko, Mūzos ir Draugo vardais, personažai įtraukiami į pusiau gyvenimiškus, pusiau ritualinius santykius, kurie vieną akimirką stebina ir intriguoja, kitą - erzina ir piktina. Intriguoja netikėtu vieno ar kito vaizdinio gimimu, piktina perdėtu jų sureikšminimu, pridengiant tuščiažodžiavimą. Nes už vaizdinių pynės ar retkarčiais išties gaiviai suskambančių dialogų atsiveria jausmų ir bendravimo tuštuma, kuri atsiranda todėl, kad „tai yra teatras“. Maža to - tai yra sapnuojančio Aktoriaus teatras: taip vieną kartą atsitiko šiam personažui, kai jis iš tikrųjų buvo užmigęs scenoje. Tad iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad Aktoriaus „įmigį“ įvaizdina ir įgarsina statytojai, įleisdami veikėjus į keistą erdvę, tarp keistų daiktų ir objektų, aprengdami Sandros Straukaitės sukurtais keistais, vienos spalvinės gamos drabužiais. O kad personažai nepabirtų į balsų, pozų ir judesių rinkinį, sumano „intrigą“: Aktorius paviliojo Kritiko žmoną, ir šis rašo piktus straipsnius; Draugas nesupranta Aktoriaus kančių, ir šis jaučiasi žeidžiamas; Mūza vilioja ir buria, bet nei Aktoriui, nei Kritikui prisijaukinti jos nepavyksta. Intrigai suvaidinti užtenka kelių tikslių frazių ir charakterio štrichų, kuriuos išties smagiai tepa Ivanovas, nes jo Draugas (verslininkas) nuoširdžiai nesupranta, ko melancholijon skęsta Aktorius, „dramatišku įsijautimu“ savo Kritiką sužmogina Kazanavičius, šmaikštumo ir humoro nestinga Pukelytės Mūzai, autentiškomis, gyvenimiškomis aliuzijomis sutirština Aktoriaus samprotavimus Bialobžeskis. Be to, Aktorius ir Kritikas regisi apnikti meilės ilgesio, susitikimai su Mūza verčia juos tiek dvasiškai, tiek fiziškai apsinuoginti. Taip kristalizuojamas konkretusis spektaklio sluoksnis, reikalingas aktoriams „vaidinti“, o žiūrovams - suprasti.
Tačiau būtent už jo skleidžiasi kitas - dailininko. Ir įdomus jis tiek, kiek dailininkas kuria ne tradicišką, bet būtent vaizdinių teatrą. Iš tikrųjų jais „Bestija...“ ir prasideda: ekspozicija, kurią kaip plazdančią viziją matome projektuojamą scenos veidrodyje žiūrovams besirenkant, paskui „Nibelungų žiedo“ epizodu, hipnotizuojančiu fantastiškų figūrų judėjimu ar šešėlių blyksniais tarp besileidžiančių ir kylančių šydų, o šiam pasibaigus - atsivėrusios abstrahuotos erdvės, kurioje ir daiktas, ir žmogus įgyja apibendrintą reikšmę, „paveikslu“. Kabantis ir tiesiog atsainiai numestas medgalis, nugairintas vandens ir vėjo, vonia-postamentas, diskas-švytuoklė ar didžiulis voverės ratas, kurį vieną akimirką įsuka bevardė figūra - simboliški, įvairias asociacijas keliantys objektai, kurie, jei būtų Makarevičiaus valia, turbūt patys pradėtų kurti statikos ir judėjimo, formos ir faktūros, net kasdieniškos ir ritualinės jų paskirties susidūrimų dinamiką. Patys pradėtų kurti tokį spektaklį, kuriame, skambant Martyno Bialobžeskio muzikai, savo melodijas galėtų „išdainuoti“ net aktorių pozos ar balsai. (Yra toks momentas spektaklyje, kai Aktorius uždainuoja.)
Taip jau susiklostė teatro istorijoje, kad „dailininko teatras“ arčiausiai ritualinės prigimties - objektas ne tik eksponuojamas, bet ir „dekonstruojamas“: pats dekonstravimo ir rekonstravimo aktas tampa veiksmo dalimi, kuriai galima suteikti bet kokį ritmą ir reikšmę, nes būtent ši daikto ir „dirbančio“ su juo žmogaus metamorfozė ir yra savotiškas ritualas. Tad nukritus „Nibelungų žiedo“ uždangai ir išsisklaidžius šio, kad ir ironizuojamo, abstrakcijų šėlsmo „kerams“, norisi ir kitokio (gyvo) dabar nuogais ženklais-skeletais virtusių objektų panaudojimo. Kai jie pajuda neatsitiktinai ir nekonkuruoja su „salotų lapais“, išties tampa dalimi mentalinės ir apskritai kūrybos erdvės, kurioje įmanoma viskas ir kur tinka vienišas Bitininkas. Tačiau objektai praranda savo vertę, atrodo gremėzdiški ir atsitiktiniai, kai atlieka dekoratyvią funkciją, yra statiški ir nebylūs. Kol kas Makarevičiui sunku išlaviruoti tarp tokios statikos ir dinamikos, ir statiškumo įspūdį jis maskuoja fone projektuojamais filmuotais vaizdais - raibuliuojančio vandens su jame atsispindinčiais medžiais. Antra vertus, čia, kur personažų santykiai slysčioja nuo buitinių iki „metafizinių“, išties sunku būtų dar labiau nuasmeninti aktorius. Vaidindami „tekstą“ jie arba įkrenta į „tradicinį“ teatrą, arba bando iš jo išsilaisvinti. Ne vienas „dailininko teatro“ kūrėjas išeitį rasdavo paprastai - priversdavo aktorių judėti ir kalbėti pagal savo grafinės ar tapybinės erdvės taisykles, paversdavo jį teptuku, įnagiu, kuriuo kuriamas sceninis paveikslas. Žinoma, pirmas į galvą ateinantis tokio teatro meistras - Robertas Wilsonas, nuorodą į kurį galima aptikti „Nibelungų žiedo“ regėjimuose ar net kostiumų siluetuose; bet ir dauguma kitų, iš scenografijos į režisūrą pasukusių ir ne vieną draminį kūrinį pastačiusių dailininkų, net tų, kurie išpažįsta fiziškesnį, aktoriaus individualybe grįstą teatrą, siekia išpildyti svarbiausią užduotį - sukurti dramaturgiją iš pačios scenos materijos. Tik tuomet, kai įskeliama erdvės, joje esančių objektų, šviesos ir muzikos drama, kai gyvas žmogus prilygsta objektui, o šis - gyvam personažui ir iš jų konfigūracijų, būsenų, ryšių audžiama spektaklio dramaturgija, tuomet galima kalbėti apie „dailininko teatrą“.
Makarevičiaus plastinės kompozicijos dar labai atsargios, jis dar atidus tekstui, aktoriaus asmenybei. Ir nekeista, kad „Bestija žydrom akim“, vieną akimirką pralinksmina charakteriais, nes čia iniciatyvą perima aktoriai, o kitą ima strigti, nes savo istoriją iš kitokios atmosferos ir ritmo, figūrų judėjimo, gestų ir pozų pradeda kurti dailininkas. Tenka apgailestauti, kad pasikliovęs aktoriais ir autore Makarevičius sustojo pusiaukelėje ir vietoj savo įsivaizduojamo pasidavė tiesiog teatro inercijai.
