Scenos meno kritikės Ugnė Kačkauskaitė ir Dovilė Zavedskaitė tęsia pokalbį apie 2026 metų Tarptautinio šiuolaikinio šokio festivalio „New Baltic Dance“ užsienio programą.
Dovilė Zavedskaitė: Volmiro Cordeiro spektaklyje „Street“ visų pirma stebėjau, kaip vienas kūnas perima erdvę ir jo veikiama erdvė tampa plastiška, lyg ima keistis jos pavidalas. Cordeiro judėjo per skirtingas Nacionalinės dailės galerijos erdves ir net aukščius, gainiojo žmones kaip aveles, nė vieno neliko nepajudinto, iš kai kurių netgi buvo pasiskolinta drabužių, aksesuarų, viena moteris nenorėjo atiduoti rankinės, todėl ėjo paskui šokėją jos įsitvėrusi (kaip įdomu tokiais būdais tyrinėti visuomenę, kurioje gyvename!). Veiksmas priminė vasaromis vykstančius gatvės teatro festivalius, tuščia sterili architektūra prisipildė veiksmo ir gyvasties, taip pat minties. Cordeiro man atrodo ypatingas tuo, kad jo kūne telpa ir grakščios tiesės, ir preciziškas tikslumas, ir gaivališkas natūralumas, o šalia viso to eina svarbiausia dalis – mintis, kontekstas, skaudamas tikrovės masyvas. Tai intelektualios prasmės pilnas kūnas, kuris vienas pats yra viso miesto mitingas, taikus protestas, eisena. Iš lietuvių šokėjų panašų jausmą man kelia Agnietė Lisičkinaitė, Greta Grinevičiūtė, Oksana Griaznova. Prisimenu Griaznovos meninę akciją „Under the Sun. Extended version“ ir grįžtu prie Cordeiro: tai šokėjai, per šokį saugantys žmogaus laisves ir teises, taip pat ir teisę į džiaugsmą ir liūdesį. O kokia tau atrodė ši „Gatvė“?
Ugnė Kačkauskaitė: Įdomiausia, kad tam tikru metu būtent šokio lauko žmonės – kūrėjai, šokėjai, prodiuseriai – ėmėsi lyderystės; jie suprato pasipriešinimo per kūną (būtent kūnu, judesiu, o ne žodžiu) galią. Prisimenu šiemet kartu su „New Baltic Dance“ vykusį „Baltic Dance Platform“ kongresą, kuriame Prancūzijoje gyvenanti iranietė šokėja Fatemeh Esmaeilghorbaninejad pasakojo sukrečiančią patirtį. Po gruodį–sausį Irane vykusių protestų ir valdžios leidimu nužudytų daugiau nei 3000 piliečių, artimieji ir bendruomenės nariai šokį naudojo ne tik kaip aukščiausią gedulo formą, bet ir kaip didžiausią pasipriešinimą (juk Irane šokti draudžiama). Gerai prisimenu to laiko žinias, kai visas pasaulis stebėjo moterį, Teherano gatvėje palaidais plaukais šokančią hiphopą. O po Ayatollah Ali Khamenei nužudymo, Teherano gatvėse šoko jau masės žmonių! Grįžtu prie Fatemeh: nors pati Prancūzijoje gyvena jau šešerius metus, jos kūnas ilgai krūpčiojo einant gatve, kiekvieną sykį suvokus, kad ji nedėvi hidžabo – Irano policija už tai uždarytų į kalėjimą.
Visi kūnai į sceną ar žiūrovų salę visų pirma atsineša savas patirtis, ir tik po to atsiranda žodžiai. Tokie laisvi kūnai, kaip Cordeiro, net šokio pasaulyje atrodo greičiau išimtis, nei taisyklė. Už maksimalaus išsilaisvinimo neretai gyvuoja didžiulė ir komplikuota istorija. Susidaro įspūdis, kad visas jo begalinis laisvumas ir yra įgytas iš itin sudėtingų patirčių, kai pasirinkimo tiesiog nelieka: arba turi gyvenime vykstančias situacijas maksimaliai paleisti – vadinasi, ir maksimaliai išlaisvėti, arba jas išgyvendamas subyrėsi. O laisvėje visada atsiranda vietos peržengtoms riboms, nesutikimui su nustatyta tvarka ar kažkokiais nusistovėjusiais elgesio kanonais. Su tokia maksimalia laisve iškart siejasi Lietuvoje, festivalyje „New Baltic Dance“ jau porą kartų viešėjusi Oona Doherty; panašią laisvę visada matau ir Vilmos Pitrinaitės buvime.
Cordeiro pasirodymą Nacionalinėje dailės galerijoje labiau stebėjau kaip performansą; iš esmės jis ir turėjo visas šiam menui būdingas dedamąsias: asmenybės autentiškumą, vienkartinį potyrį, pasirinktą erdvę, sąveiką su aplinka bei žiūrovo įtrauktį. Pati Cordeiro gatvės struktūra – puikiai atidirbta. Juk joje taip ir yra: net jei esi pasyvus stebėtojas, tarkime, kavinės lankytojas, akimis lydintis praeivius, niekada nepamatysi viso gatvės vaizdinio. Išliks tik ilgesni ar trumpesni fragmentai, praeivių ir kitų gatvės dalyvių prisiimti vaidmenys, trumpalaikis pažinimas, ribota erdvė bei toks pat ribotas matomumas. Cordeiro gatvėje gali būti performeris – provokatorius, nutveriantis praeivės megztinį, vietinis gyventojas, ką tik pakilęs nuo savo dėžės-pakloto, prieisiantis ir būtinai paprašysiantis cigaretės ar bandelės. Arba, sakykime, pusiau pamišęs poetas, kuris gatvę sugeria ir čia pat sugromuluoja (beveik išspjaudamas savo eiles), visus praeivius priverstinai paversdamas savo publika. Galvoju apie žodį gromuluoti. Ir australus. Ar tau pavyko likti su jais spektaklyje U>N>I>T>E>D?
D. Z.: Prieš aptardama australus dar trumpam sugrįšiu prie kūnų kaip taikių ginklų: Doherty ir Pitrinaitė yra labai stiprūs pavyzdžiai, – visiškai pritariu, kartu prisimenu ir sociologo Tado Šarūno mintį apie šiuolaikinį šokį kaip autoritarinėms valdžioms nepalankiausią meno formą, nes jis kelia per daug klausimų, jo neįmanoma suvaldyti, kitaip nei kur kas lengviau kontroliuojamą ir palankumo kriterijais matuojamą / cenzūruojamą žodį[1]. Drauge iškyla visai kito konteksto, lėlės ir objekto teatro, kūrinys – Yael Rasooly spektaklis „Edita ir aš“, lietuviams atvežtas festivalio „Materia magica“. Jame mane sukrėtė suvokimas, kad tas pats kūnas, kurį matome scenoje, dalyvavo ir prievartos akte, ir spektaklyje apie tą prievartos aktą, kuris skirtas tikrovei neutralizuoti, įveikti. Tokie darbai leidžia suvokti, kokia beribė yra meno talpa – jame išsitenka ir gražiausi, ir baisiausi pasaulio reiškiniai.
Jeigu tarp šių reiškinių pamėgintume įterpti australų trupės „Chunky Move“ pasirodymą U>N>I>T>E>D, jis liktų kažkur per vidurį, neutralioje zonoje. Spektaklio aprašyme teigiama, kad kūrinyje „susilieja kūnas, mašinos ir vaizduotė. Šeši šokėjai scenoje įkūnija žmogaus ir technologijų ryšį, pažadindami industrinėje kasdienybėje slypinčias, dar neatrastas jėgas“. O man atrodė, kad tos jėgos jau atrastos, ir netgi kur kas pažangesnės. Nors spektaklio problematika atrodė pasenusi, vis dėlto buvo įdomu stebėti žmogaus kūno ir jo tęsinių mechaniką, žmogaus ir negyvos struktūros choreografiją. Prisimenu patį pirmą jausmą, kada bandžiau suvokti, kiek iš tikrųjų šokėja gali pajundinti ranką, kuri tuo pat metu mechaniniu tęsiniu prijungta ir prie kelio, ir prie peties. Man buvo įdomi spektaklio muzikinė partitūra, jos intensyvumas veikė kūną tiesiogiai. Netrūko choreografiškai įdomių sinchronizuotų kompozicijų, buvo gražu stebėti, kaip šokėjai vieni kitiems atjunginėja-prijunginėja galūnes – jie rūpinosi vienas kito kūnais. Prieš akis susikūrė gyvų ir negyvų judančių atomų molekulė. Tarsi užteko erdvės dramaturgijai plėtoti, tačiau spektaklis taip ir neužaugo, nepasiekė kulminacijos, man regis, jam nepadėjo ir pro „Dūmų fabriko“ langus sklindanti saulės šviesa, sunaikinusi spektakliui svarbių šviesų poveikį. O jo pabaiga – iš mechaninių tęsinių išsilaisvinę kūnai, mėginantys įtikinti dar įstrigusius kūnus pasekti jų pavyzdžiu – apskritai nuvylė ir suskliaudė kūrinį į moralinę pasaką apie technologinės pažangos žalą grynajam žmogiškumui. Gal tavo įspūdžiai kitokie? Ar spektaklis tau atrodė superthing, ar daugiau superdalykų atradai Šeiko šokio teatro ir suomių „Tanssiteatteri Minimi“ spektaklyje „Superthing“, kurio man nepavyko pamatyti?
U. K.: Sutinku, man šis australų darbas taip pat atrodė tematiškai stipriai pavėlavęs. Tačiau labiausiai trikdė kūrinio deklaratyvumas. Susidarė įspūdis, kad Antonyʼis Hamiltonas nepasitiki žiūrovo gebėjimu suprasti ar apmąstyti daugiau, nei jam tiesiogiai parodoma. Viena vertus, distopinio pasaulio kūrimas per se atveria stiprius politinius-socialinius klausimus. Kita vertus, spektaklio naratyvas „užsisuko“ kažkur pačioje pradžioje, todėl man taip ir nepavyko su juo „susijungti“.
Žmogaus galūnių pratęsimas ir šokėjų galimybės jomis „operuoti“, mano manymu, buvo pati vertingiausia bei įdomiausia spektaklio dalis. Tačiau šis įspūdis sutrupėdavo, kai atsirasdavo bendros, grupinės judesio kombinacijos: čia judesys tapdavo ypač primityvus, keistai žiūrėjosi šie kūrėjų pasiūlyti sprendimai. Suprantu, kad technologijos scenoje neišvengiamai ribojo judesio galimybes, bet grupinės kombinacijos yra choreografinis, tad, vadinasi, ir meninis sprendimas. Bandydama užčiuopti naratyvą, mačiau kūnus, kurie tarsi užmiršo, kaip gyventi be papildinių: kad ranką galima naudoti prie jos neprisegus išmaniosios galūnės, o kūnas gali judėti ir neprijungtas prie jokios išorinės grandies. Kasdienybėje tokiais mūsų kūnų pratęsimais tapo telefonai ar ekranai. Be jų sutrinkame, nerandame sau vietos, atrodo, reikia pernelyg daug pastangų norint atsiriboti ir vėl atrasti pačius paprasčiausius dalykus – pavyzdžiui, žiūrėjimą pro langą, ne į ekraną. Iš tiesų vėl sugrįžti į pradžią, reiškia „atmatyti“ įsisenėjusią patirtį, kuri daugiau trukdo, nei padeda. Tokią paralelę brėžčiau ir tarp šokėjų: jie turėjo „atmokti“ šokti įprastai ir pradėti kitaip valdyti savo kūnus, kad galėtų scenoje pasirodyti su šiais kostiumais bei gabaritinėmis, išilgintomis galūnėmis.
Daug svarsčiau apie pasirinktą kūrinio formą. Suradau net kelis argumentus, kodėl šis darbas apskritai buvo atrinktas į NBD programą: 1) tai, ką ne kartą matėme ekrane, nesame matę scenoje; 2) galimybė pristatyti Australijos šokį; 3) tai kūrinys, reikalaujantis specifinės, kad ir paprastos, choreografijos (puikiai suprantu festivalio meno vadovės norą parodyti šokio balsų bei galimybių įvairovę, apskritai bendrą sceninį kitoniškumą); 4) labai svarbi priežastis – pritraukti naujos auditorijos. Šis darbas veikė kaip magnetas jaunesniems žiūrovams bei tiems, kurie jaučia nostalgiją praėjusio amžiaus aštuntojo-devintojo dešimtmečio amerikietiškiems futuristiniams filmams, pavyzdžiui, „Žvaigždžių karams“. Viena vertus, atvežti spektaklį iš labiausiai nuo mūsų nutolusio pasaulio krašto, yra milžiniškas organizatorių pasiekimas, reikalaujantis neįtikėtinų pastangų, detalaus planavimo ir didelių finansų. Akivaizdu, kad tokiame technologijomis grįstame kūrinyje viskas turi veikti preciziškai, tad organizatoriams dėl to jaučiu didžiulę pagarbą. Kita vertus, labai noriu tikėti, kad Australijos šiuolaikinis šokis yra pažengęs kur kas toliau nei kiek vienaplanis idėjų deklaravimas. Žvelgiant tik į šį darbą, gali susidaryti ir priešingas įspūdis.
Šeiko šokio teatro ir „Tanssiteatteri Minimi“ spektaklis „Superthing“ – labiausiai nustebinęs darbas, į kurį „įkritau“ ir su juo „susijungiau“ nuo pirmų sekundžių. Matyt, dėl to apie jį kalbėti sunkiausia. Jei Robyn Orlin spektaklyje saudade buvo žodis, kuriuo spektaklį galėjau sujungti, tai „Superthing“ pats savaime YRA saudade. „Pamatydami ir įsiklausydami į kūnus, mes tampame dėmesingo buvimo kartu liudininkais. Šokis – jautrumo ir suderinamumo pagrindas; tai procesas, kuriame rizikuojama žengti bendrą žingsnį“, – „Baltic Dance Platform“ metu sakė graikų tyrėjas, rašytojas, dramaturgas Anastasio Koukoutas. Scenoje regėjome Agnijos Šeiko, Giedrės Kirkilės, Manto Stabačinsko, Andriaus Katino, Erikos Vizbaraitės, Taneli Törmä, Ryano Masono kūnus. Jie buvo maksimaliai įsiklausę vienas į kitą ne tik spektaklio valandą; visos šios asmenybės savo ir kitų kūnų klausėsi (ir, tikiu, juos išgirdo) per visą profesinį gyvenimą. Šie begalinę patirtį „sugėrę“ kūnai liudijo savo buvimą be jokių papildomų priedų; tai – gyvieji šokio archyvai, kurių sceniniam paveikumui sukurti daugiau, nei pakanka. Greta tarptautinių vardų (Taneli Törmä, Ryanas Masonas), čia veikė mums taip gerai pažįstami Giedrė, Mantas, Erika, Andrius, Agnija – asmenybės, kurioms būnant scenoje, įkūnijant savo ar kitų choreografų idėjas, jau daugiau nei du dešimtmečius rašomi dabartinio lietuviško šokio puslapiai. Greta minimalios, estetiškai paveikios šiaurietiškos scenografijos ir kostiumų, šie kūnai paliko erdvės apmąstyti visus mūsų susidūrimus: su niekuo nesupainiojamą, savitą Andriaus būtį scenoje ar ilgus, gilius Erikos žvilgsnius į tolį. Giedrė, tik ji viena gali taip kantriai ir ilgai stovėti su dygiu, dar sovietmetį primenančiu pledu; Mantas, kuris vos stabtelėjęs su antena-kryžiumi, kaip visada jau yra maksimaliai pasiruošęs kitam veiksmui. Kartais atrodo, kad jo energija niekada nesibaigia. Ryžtingoji Agnija, kuri dabar, vos keliais judesiais virtusioje Betliejaus scenoje taip įtaigiai įkūnija tikinčiąją. Svarsčiau, kokius juos scenoje esu regėjusi, o kokių – (vis dar) ne? Galvojau: kurią (ir kada) visų šių unikalių kūnų istorijos dalį praleidau? Visi šie šokėjai kasdien rizikavo žengti bendrą žingsnį. „Superthing“ – lėtas ir jautrus darbas, kuriuo galima tiesiog žavėtis, be jokių pastangų. Tačiau bent iš dalies žinant šių šokėjų ir kūrėjų istorijas – atsiveria toks gylis, kokio kituose spektakliuose patyriau mažiau. Tikiu, kad taip nutiko būtent dėl už šių kūnų slypinčio, kad ir nedidelio, bet žinojimo.
Dovile, kokią patirtį ir suvokimą išsineši iš šių metų festivalio?
D. Z.: Pritariu tavo minčiai, kad sunkiausia kalbėti apie darbus, kurie paliečia labiausiai. Man taip nutiko su mūsų pirmoje dalyje aptartu Christos Papadopoulos „My Fierce Ignorant Step“. Grįžusi iš spektaklio jaučiausi iš naujo pamilusi šiuolaikinį šokį, susigrąžinusi kažkokią abstrakčią, gyvenimą teigiančią viltį, kuri panašiu intensyvumu buvo įsižiebusi balandžio 25 d., proteste „Šalin rankas“, vykusiame prie Viniaus Arkikatedros. Į jį susirinko šio laiko protestuose dar neregėta masė žmonių. Stebėjau ją pasilypėjusi ant varpinės bokšto atbrailos. Šarūnui Joneikiui grojant dainą pagal Pauliaus Širvio eilėraštį „Ilgesys“ ir suvokiant, jaučiant begalinį tos dainos, jos žodžių, jos atlikėjo švelnumą, stebint visą tą taikią, pagarbią žmonių masės choreografiją, kilo mintis apie laisvės dvasią viduje saugančio šių dienų lietuvio „šiuolaikinį šokį“, apie tai, kaip jautriai visi šie kūnai budi prie savo valstybės. Gal dėl to viena ypatingiausių šių metų festivalio akimirkų nutiko visai ne ten, kur tikėjausi, – stebint „Baltic Dance Platform“ dalyvių Agnietės Lisičkinaitės ir Igorio Shugaleevo spektaklį „Clap & Slap“ (dar nebuvau jo mačiusi), Igoriui ir Agnietei uždainavus savas nacionalinių himnų variacijas. Akimirkai išnyko visi prisiminimai ir mintys – liko tik šie du jauni žmonės, drąsesni už visus šių dienų politikos pseudolyderius. Žinojau, kad iki paskutinės akimirkos nebuvo aišku, ar baltarusiui Igoriui pavyks gauti leidimą atvykti į festivalį; jutau, kad viskas labai trapu, kad šie du kūnai už šį stovėjimą scenoje kartu turėjo gerokai pakovoti. Kiekviena pasirodymo akimirka buvo įkrauta klampios tikrovės.
Ne veltui apibendrinant festivalį norisi grįžti prie pokalbio pradžioje tavo išsakytos minties apie tai, kad dabartinės sociopolitinės aplinkybės suteikia kūriniams papildomų, netikėtų atspalvių, ir prie visa ko vertinimo prideda kažkokį naują, dar sunkiai artikuliuojamą matmenį. Papildomą tonaciją šių metų festivaliui „New Baltic Dance“ pridėjo faktas, kad jį organizuojanti Gintarė Masteikaitė – vienas svarbiausių Kultūros asamblėjos veidų. Dar ir dar kartą grįžau prie šiuolaikinio šokio, kaip minties laisvei kūnišką pavidalą suteikiančios jėgos. Šių metų festivalio užsienio programa tokią nuostatą išpildė, savotišku jos ženklu atminty išliks tarsi genties vadų išpaišyti australų veidai, raudonai apvesti Volmiro Cordeiro paakiai, Cordeiro pasirodymui talkinusio perkusininko Washingtono Timbó autentiška kūniška būtis su aiškia jai priklausančia teritorija, šokėjos Amalios Kosma iš „My Fierce Ignorant Step“ taki, nesiliaujanti, atvira energija. Jei ankstesniuose festivaliuose dažnai turėdavau vieną ryškų favoritą, o kitus darbus matydavau kaip foną, šiemet mane paveikė užsienio programos visuma, suvokiau ją kaip vieną ryškų, tikrovę ne tik puošiantį, bet ir keičiantį organizmą.
Festivalis „New Baltic Dance“ man kasmet leidžia pasitikrinti, kaip atrodo laikai, kuriais gyvename, kaip atrodo tų laikų kūnai ir veidai, apie ką jie kalba ir ko trokšta. Kokia tu išeini iš šių metų festivalio?
U. K.: Kaip reikalinga tai, ką parašei. Mus riboja spaudos ženklų skaičius – tai yra išvirkščioji, nematoma bet kurio darbo pusė. Panašiai yra ir su kūriniais: už kiekvieno šokėjo kūno slypi didžiulė, nežinoma istorija, kaip ir už kiekvieno žmogaus, įdėjusio milžiniškas pastangas, kad šis festivalis apskritai įvyktų. Iš šio festivalio išsinešu ne tik scenoje išvystas istorijas, bet tas, kurias galiu tik numanyti ar susikurti iš savo kūnu atsineštos patirties. Man atrodo, kad 30-asis „New Baltic Dance“ atkeliavo į tokį tašką, kuriame kiekvieno kūno istorija bei fizinis buvimas suvokiami kaip didžiausia duotybė, kuri nėra savaime suprantama. Tai vertinu kaip aukščiausią sąmoningumo lygį. Kas toliau? Que sera, sera!
[1] Tadas Šarūnas. Suvaldyti žodį, mintį ir kūną. „Teatro žurnalas“, Nr. 39, p. 50-55.
-----
Scenos meno kritikių pokalbio pirmąją dalį kviečiame skaityti čia: „Tikrovė, kuri gaudžia už šokančių kūnų“
Projektą „Menų faktūra“: scenos meno refleksijų polifoniškumas“, 2026 m. skyręs 30 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas
