Kai mąstau apie garso menininko Arturo Bumšteino kūrybą teatre, visuomet pirmiausia į galvą ateina, deja, jau kurį laiką neberodomas jo puikus kūrinys „Olympian Machine“ („Operomanija“, 2018). Šioje garso instaliacijoje-performanse jis sukūrė absoliučiai autentišką garso teatrą (ar net operą, kaip diskutavome po premjeros vykusiame pokalbyje), nors jame ir nebuvo nė vieno aktoriaus. Tik įrašyti dvylikos žmonių balsai ir jų sumišimas, bandant įveikti Arturo jiems mestą užduotį – atpasakoti ką tik perskaitytą Homero „Iliados“ ištrauką, pripildytą šimtais įvykių ir vardų. Rezultatas buvo unikali garsinė sąmonės ir pasąmonės srautų konstrukcija, vietomis priminusi siurrealų sapną ar absurdo komediją, tačiau netikėtai taikliai prabilusi į XXI a. žmogų. Be to, „Olympian Machine“ – labai muzikalus spektaklis, nors muzikos tokios, kaip įprastai esame ją linkę suprasti, čia visai nedaug. Tai vienas šio menininko kūrybos paradoksų. Vienas iš daugelio.
Lietuvoje, mano manymu, nerasime universaliau garso srityje dirbančio menininko nei Arturas Bumšteinas. Vardyti žanrų ir temų, kurias jis yra tyrinėjęs savo jau kelis dešimtmečius besitęsiančioje kūrybinėje veikloje, nėra prasmės. Net jeigu kokio nors žanro dar nebuvo sugalvota, koks nors įkvėpimo objektas dar nebuvo patekęs į kompozitorių ir garso menininkų akiratį, labai gali būti, jog Arturas jį atras ir pavers forma ir turiniu. Garsas ir įvairios jo formos yra Arturo Bumšteino apsėdimas ir kasdienybė. Jo kūrybai išties galioja Johno Cageʼo idėja, kad „kiekvienas garsas yra muzika“.
Arturo Bumšteino kūrybos santykis su teatru yra įdomus. Kartais jo darbai balansuoja „kažkur netoli teatro“, kartais „yra pačiame teatre“, o kartais, atrodo, jog patį teatrą yra pralenkę, tik užklysta į įprastai su teatru siejamas erdves ar institucinius kontekstus. Vis dėlto, visa tai vienija ypač gilus garso fenomeno pažinimas ir nepailstantis smalsumas pačioms įvairiausioms vibracijų, keliaujančių į mūsų ausis ir virstančių girdimu turiniu, formoms. Jau ne vienerius metus stebėdama Bumšteino kūrybą, galiu pasakyti, kad jeigu Kristupas Kolumbas būtų buvęs garso menininkas, jis galėtų būti panašus į Arturą. Bumšteinas vis ieško naujų ir netyrinėtų erdvių – tik jam erdvės yra naujos garso formos, struktūros, jų ryšiai ir idėjos, kuriomis jis gali konceptualizuoti garsą.
Žvelgti į Arturo Bumšteino darbus, susijusius su teatru, per įprasto teatro kompozitoriaus prizmę nėra tikslinga, nepaisant to, kad jam yra tekę dirbti su režisieriais ir tradicinėse teatro formose, – apie tai dar parašysiu vėliau. Tačiau dažniausiai teatre jis veikia kaip kūrėjas, išeinantis už tradicinės „kompozitoriaus“ ar „garso menininko“ sampratos ribų, kurdamas patį spektaklį per garso prieigą. Vienas tokių jo darbų yra barokinio teatro triukšmų mašinų performansas „Blogi orai“ („Operomanija“, 2017; ir jo galerinė versija „Navigacijos“), plačiai keliavęs po Lietuvą ir pasaulį, įvertintas ir čia, ir ten. Viena vertus, šiame kūrinyje matėme „teatrą teatre“ – juk technologinis ir idėjinis „Blogų orų“ pagrindas yra atkùrtos barokiniuose teatruose naudotos triukšmo mašinos, skleisdavusios teatrinius garsovaizdžius. „Bloguose oruose“ (ir „Navigacijose“) šios mašinos yra herojai, pagrindiniai dėmesio objektai. Jų improvizuotai (remiantis įvairių epochų meteorologiniais žemėlapiais) atliekami garsai – tai libretas ir siužetas. „Blogi orai“ buvo visiškai naujas posūkis Lietuvos teatre, atnešęs į jį nišinę ir turbūt daugiausia su paties Arturo vėlesniais darbais susijusią „garso režisūrą“ – spektaklius, kurių pagrindas yra ne literatūrinis ar režisūrinis, bet garsinis.
Režisūriniu Arturo debiutu buvo eksperimentinis garso spektaklis „Urbančičiaus metodas“ (Valstybinis jaunimo teatras, 2020) pagal Thomaso Bernhardo „Kalkverką“, pasakojantį apie kraupius savamokslio garsų tyrėjo Konrado eksperimentus su negalią turinčia žmona, kasdien verčiama atlikti vyro sugalvotus klausos pratimus. Konradas taiko vadinamąjį Urbančičiaus metodą, kurio pagrindas – idėja, kad absoliutus kurtumas egzistuoja retai ir reguliari praktika gali padėti rasti garsui jautrias zonas. „Urbančičiaus metode“ Bumšteinas tyrinėja ne tik garsą, bet ir klausą bei radikaliausias jos suvokimo formas. Čia analizuojamas garso ir jo suvokėjo – žmogaus – santykis, o spektaklis, nepaisant teatro kontekstų, vis vien gali būti vien „klausomas“. Pats Bumšteinas yra minėjęs, jog šio garso spektaklio galima klausytis mėgaujantis vien tik žodžių skambesiu. Šis skambesys dažnai balansuoja tarp kalbos ir dainos, o emocinis atlikėjų būvis – tarsi panirus į sapną ar hipnozę. Akivaizdu, kad Bumšteinas čia kuria teatrą kaip kažką nekasdieniško, siurrealaus, nesutinkamo ir neįmanomo už teatro ribų.
Įdomu, kad „Urbančičiaus metode“ galima išgirsi dar vieną Bumšteino kūryboje atsikartojantį leitmotyvą – tai sutartinės. Šiame spektaklyje į sutartines primenantį garso audinį įdedamas tekstas, visiškai nutolęs nuo įprastų sutartinių semantinių kontekstų. Tokia pati strategija dar plačiau išsiskleidžia bendrame Arturo Bumšteino darbe su kitu vizionieriumi Žygimantu Kudirka, jųdviejų korporatyvinėje distopijoje / probiotinėje ekotopijoje balsams „Puikus naujas kūnas“ („Operomanija“, 2022). Kūrinys, ironiškai kritikuojantis šiuolaikybėje įsitvirtinusį nuolatinio noro keisti savo kūną kultą, pasiūlo mums naują realybę – tokią, kurioje žmogus išties turi galimybę gauti kitą kūną. Daiktinį, kad ir šaldytuvo ar dulkių siurblio. Istorijos, kuri hipotetiškai galėtų vykti kad ir netolimoje ateityje, garsovaizdis konstruojamas kuriant „šiuolaikinį folklorą“ – naujas, paties Arturo sukurtas, bet originaliais sutartinių principais paremtas XXI a. sutartines. Archaika ir futurizmas sulydomas pasirinkus gana netikėtus atlikėjus – valstybinio ansamblio „Lietuva“ narius.
Kelerius metus Arturo Bumšteino kūryboje trukusį etapą išties buvo galima pavadinti „sutartinių laikotarpiu“, nes dar vieną, bet priešingą nei „Puikiame naujame kūne“ ar „Urbančičiaus metode“, jų traktuotę menininkas pristatė 2021 m. sukurtame sceniniame kūrinyje „Listening Stock“, kuriame ansamblio „Melos“ narės, dėvėdamos garsą izoliuojančias ausines, bandė „sudainuoti“ autentiškas sutartines. Sukonstruota ribinė atlikimo situacija leidžia kvestionuoti sutartinių prigimtį, jų pamatinius principus, taip pat – pačią ansambliškumo sąvoką. Savo ruožtu, garsinis tokio eksperimento rezultatas iš tiesų yra valdomas atsitiktinumo. Tai dar vienas Bumšteino kūrybai būdingas bruožas: menininkas nenustoja kelti klausimo – kas būtų, jeigu į įprastas garso ir jo atlikimo formas pažiūrėtume priešingai, nei mums diktuoja tradicija, institucijos ar net logika.
Greta kelių šiame tekste jau paminėtų Arturo Bumšteino „apsėdimų“ (klausos tyrinėjimų, orų istorijos ir sutartinių), savo vietos nusipelno ir farmacija. Šį jo susidomėjimo objektą išgirstame Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatre pastatytame spektaklyje „Big Pharma“ (2022), kurio dramaturginis pagrindas – antidepresantų informacinis lapelis. „Big Pharma“ kalba apie inerciją, kurios valdomas žmogus kasdien vartoja medikamentus, į šį veiksmą žvelgdamas kaip į dar vieną ritualą. Spektaklio garsovaizdyje tai reprezentuoja melodijos, kartais primenančios bažnytinius giedojimus, stiprinančius pseudoritualo įspūdį. Repetityviai, abejingai ir monotoniškai kartojamos farmacinės sąvokos virsta kasdienybės inercijos ir nesibaigiančio neapmąstomo ritualo metafora. Galiausiai vietomis „Big Pharma“ melodijos ima sluoksniuotis, primindamos amerikiečių minimalizmo legendos Steveʼo Reicho nesibaigiančias frazes.
Kartą turėjau progą stebėti ir išgirsti spektaklį, kuriame Arturas Bumšteinas veikė kaip tradicinis teatro kompozitorius – jis sukūrė Krystiano Lupos spektaklio „Austerlicas“ (Valstybinis jaunimo teatras, 2020)garso takelį. Tai monumentalus (literatūrine apimtimi, spektaklio trukme, idėjos užmoju) kūrinys, todėl nestebina, kad Arturas ėmėsi šio darbo – tam tikro monumentalumo ir plataus užmojo visuomet yra net jo mažos apimties darbuose. Viena vertus, buvo kiek netikėta, kaip galantiškai Arturas integravo garsą į „Austerlico“ viziją. Kita vertus, labai įdomu, kaip jo kuriamas garsynas atvėrė ne pagrindines, o šalutines, bet ne mažiau svarbias šio spektaklio prasmes. Tarsi nupiešė platesnį spektaklio horizontą. „Austerlice“ jo sumanytas garsas kuria aplinką – vietą, laiką, epochą. Muzika nedominuoja, bet ir nesislepia, veikiau esti kaip fenomenas, be kurio būtų neįmanoma pati spektaklio herojų egzistencija.
Kai Arturas Bumšteinas prisiliečia prie garso, tai nėra tik garso banga, pasiekianti mūsų ausis. Tai objektas, apipintas šimtais ir tūkstančiais kontekstų. 2022 m. interviu žurnale „Nemunas“ Arturas yra sakęs: „Man asmeniškai patinka galvoti, kad esu pats sau institucija. Norėčiau, kad į mane būtų žiūrima kaip į reiškinį, kuris gali pasirodyti nežinia kada ir kur – galbūt tai bus muzika, teatras, o gal kuris kitas menas“. Galiu tik pritarti – kito tokio menininko nei Lietuvos muzikos, nei garso meno, nei teatro scenoje tikrai nėra.
Projektą „Menų faktūra“: scenos meno refleksijų polifoniškumas“, 2026 m. skyręs 30 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas
