„Kai žiūriu į sustingusią gamtą, man taip nuobodu, kad norisi graužti medžius.“[1]
Natiurmorto žanrą kritikavęs prancūzų dailininkas Francis Picabia
„Mano patirtis liudija – kuo daugiau studijuojame Meną, tuo mažiau mums rūpi Gamta. Iš tikrųjų Menas atskleidžia Gamtos kūrybingumo stoką, neįprastą šiurkštumą, ypatingą monotoniją ir visišką neišbaigtumą. <...> Ir vis dėlto mums pasisekė, kad Gamta tokia netobula, antraip neturėtume Meno. Menas – tai drąsus protestas, narsus užmojis parodyti Gamtai tikrąją jos vietą. <...> Jei Gamta būtų turėjusi visus patogumus, žmonija niekada nebūtų išradusi architektūros, o man labiau patinka namai nei grynas oras. Namo viduje mes jaučiamės reikiamo dydžio. <...> Už namo ribų žmogus tampa abstraktus ir beasmenis. <...> Gamta tokia abejinga, tokia nesupratinga. Kaskart vaikščiodamas po parką jaučiu, kad jai reiškiu ne ką daugiau nei šlaite besiganantys galvijai ar griovyje žydinti varnalėša.“[2]
Vivianas iš Oscaro Wildeʼo knygos „Ketinimai“
Šios dvi citatos ironiškai atskiria meną nuo gamtos, taip pat meno stebėjimą nuo gamtos stebėjimo. Pastaraisiais metais išaugus atvirų erdvių vasaros teatro festivaliams, man šie du priešpriešomis laikomi reiškiniai vis dėlto tapo sunkiai atskiriami. Ne kartą patyriau jausmą, kad gamtos ar miesto peizažas, kuriame vyksta teatrinis veiksmas, sukūrė didžiąją dalį kūrinio vertės: pačiam kūriniui nuveikti liko nedaug. Peizažas, plytėdamas be tikslingo noro plytėti ir kažką reikšti, tampa performatyvia erdve, kurią pagauna mūsų akis, kai esame pasodinami priešais lauke vykstantį spektaklį. Todėl, kad patirtume meną, nebeužtenka įgūdžio stebėti meną – reikia įgusti stebėti ir kraštovaizdį. Antraip prarasime pusę spektaklio.
Kraštovaizdžiai, kuriuose leidžiame laiką tiesiog paprastai, neužimti meno kūrinio, gali būti traktuotini kaip nuobodūs gražiąja nuobodulio prasme: norėdami jais susidomėti, turime pereiti į kitą patyrimo režimą – užsiimti nuoboduliu kaip veikla, atrasti vertę monotonijoje. Agnė Narušytė knygoje „Nuobodulio estetika Lietuvos fotografijoje“ aptaria nuobodulį kaip kai kuriems vaizdo ir garso kūriniams būdingą esminę patirties sąlygą: „Temos nebuvimas labiausiai trukdo suvokėjui susidomėti, susikurti prasmę ir įsiminti. <...> Kūrinys be temos formuoja nuobodulio situaciją, kurioje priverstas nuobodžiauti suvokėjas stumiamas susidomėti tuo, kas paprastai yra neįdomu. <...> [K]ad kūrinio poveikis būtų maksimalus, situacija turi užtrukti laike, nes nuobodulys neatskiriamas nuo subjektyvaus laiko sulėtėjimo.“[3] Narušytė akivaizdžiausiu nuobodulio estetikos sluoksniu laiko vaizdo monotoniją: „Monotoniškas vaizdas yra problemiškas suvokėjui, įpratusiam tikėtis priešingų dalykų: ekspresyvumo, kontrastingumo, išryškintų faktūrų, dinamikos. <...> Taigi monotonija iš pradžių suvokiama kaip stoka. <...> Monotoniškas vaizdas nieko neišreiškia, todėl jį linkstama vertinti kaip „nuobodų, „tuščią“ arba „tylų“[4]. Visi šie aspektai būdingi ir kraštovaizdžio stebėjimui: jis mūsų „neužima“, jis neturi temos, jis plyti nesuskaičiuojamą kiekį valandų, plytėjo dar prieš mums gimstant, plytės mums mirus. Norint jį tikrai patirti, tenka atsisakyti ekspresyvaus įspūdžio troškimo ir tiesiog leisti niekam nevykti, tik jausti savo ir gamtos fenomenologinį buvimą ir sąveiką. Toks fenomenologinis budrumas kaip būdas patirti spektaklį svarbus ir teatre. Jis tyrinėja žiūrovo imlumą ne siužeto vingiams, istorijai, o pačiai akimirkai, kūnui, šviesai, gestui, atmosferai, formai.
***
Kai ėmė plisti tendencija apmokestinti lankymąsi rezervatuose, draustiniuose ir įvairiose kitose saugotinose išskirtinės gamtos vietose, gamtos ir meno patyrimas dar labiau suartėjo. Šiandien jau net nebegali pasakyti, kad gamtą gali stebėti nemokamai, o menas visų pirma kainuoja, nes jį kuria žmogus. Dabar jau ir gamta, ypač toji ypatingesnė, kainuoja: žmogus ėmėsi prekiauti kriokliais ir panoramomis. Ką tokio parduoda Nacionalinio parko prižiūrėtojas, teikdamas lankytojui bilietą? Ar tikrai tik rezervato apsaugą, rūpestį nuo besaikio draustinio naudojimo grožėjimuisi? Man regis, su tuo bilietu vis dėlto kartu lankytojas įpareigojamas ir patirti čia kažką panašaus į tai, dėl ko jis užeina į galeriją, dėl ko vakarui apsivelka kostiumą ir nusiteikia kelias valandas išsėdėti tykus teatro kėdėje. Gamta yra nesąmoninga, jos grožio galutinis tikslas nesame mes: ji nieko apie mus nežino. Hansas Georgas Gadameris šią gamtos savybę vadino „nekaltybe“[5] – ji apskritai nėra suinteresuota žmogaus užimtumu, ji neplyti tam, kad taptų žmogaus stebėjimo objektu. Žmogus stebėjimui ją pasitelkė pats. Jeigu pasitelkė, o ypač jeigu sumokėjo pinigus ar tiesiog paskyrė jai laiko, atsitraukė nuo darbų, toli važiavo – vadinasi, eina turėdamas tikslą stebėti ir pastebėti, kažką patirti, kas susiję su gamtos grožiu, atšiaurumu, laukine būtimi.
Yra kažko panašaus gamtos ir meno kaip stebimųjų prigimtyse – abu jie leidžia žmogui išnirti iš savo gyvenimo, sustabdyti savo laiką, patekti į kitą laiką ir nekasdienišką erdvę, o ten aptikus save patį – pasižiūrėti, kas yra tas, kurį aptikome. Nei mene, nei gamtoje nėra prievartos, nėra ir pageidaujamo rezultato. Tūkstančius kartų nei vienur, nei kitur mes apskritai nieko nepatiriame, ir grįžtame ten tik dėl to, kad buvo taip, kai kažką patyrėme, kažką tokio, ko negalime išartikuliuoti.
Anglų kraštovaizdžio istorikas Johnas Dixonas Huntas ne atsitiktinai susiejo kraštovaizdžio stebėjimo ir recepcijos teorijas: kraštovaizdis ir jo stebėtojas / suvokėjas panašiai veikia vienas kitą, kaip skaitytojas ir skaitomas kūrinys. Į neutralų kraštovaizdį jo suvokėjas atsineša savo unikalią kultūrinę ir socialinę žymę, lemiančią kraštovaizdžio skaitymą. Kraštovaizdžio teorija „numanomo skaitytojo“ sąvoką pakeičia „numanomu lankytoju“ ir apibūdina jį kaip abstrakčią visų skirtingais laikais kraštovaizdyje besilankančių žmonių reakcijų visumą. Johnas Dixonas Huntas, tyrinėdamas, ką kraštovaizdžiai reiškia žmogui, teigia, kad nėra tokio kraštovaizdžio lankytojo, kuris išpildytų visą kraštovaizdžio potencialą[6], t. y. nėra tokio žmogaus, kuris pamatytų visas kraštovaizdžio detales, suvoktų visas jo apraiškas, patirtų visas čia įmanomas būsenas. Tačiau kartu kiekvienas lankytojas yra kraštovaizdžio suvokimo dalis, iš visų dalių susideda viena peizažą patirianti sąmonė.
Lygiai tą patį galima pasakyti apie spektaklį: nėra tokio žiūrovo, kuris išsemtų visą spektaklio potencialą. Teatro specifika – vienu metu vykstantys begalė fizinių, vizualinių, muzikinių, kūniškų, intelektualinių, jausminių procesų, kurių visų neįmanoma patirti vienam žmogui. Spektaklyje auditorija nuolatos renkasi, kur koncentruoti dėmesį ir visą savo pojūčių lauką: rinkdamiesi kažkuo domėtis, renkamės ir kažkuo nesidomėti. Gebėjimas savo jėgomis klaidžioti didelėje meno kūrinio (kaip ir erdvaus kraštovaizdžio) amplitudėje ir pačiam kurti savo judėjimo trajektoriją priklauso nuo spektaklio žiūrovo kūrybingumo, smalsumo ir meno patirties.
***
Kraštovaizdžio teorijoje pabrėžiama, kad žmogų natūraliai traukia vietovės, kuriose jis galėtų ir stebėti aplinką, ir išlikti nematomas[7]. Tam, kad išliktų nematomas, jam reikia priedangos, prieglobsčio, uolos, pastogės, net medžio, krūmo ar didelio akmens, paprasčiausio suoliuko – kažko, kas būtų skirta jam įsikurti. Priežastys skiriamos dvi: viena – susiklosčiusi evoliuciškai ir išlikusi instinktuose – susijusi su poreikiu turėti kur „pasislėpti“ nuo plėšrūno ar priešo; antra – žmogus ieško galimybės atsitraukti nuo pasaulio ir netrukdomas pailsėti, tačiau kraštovaizdžio ilgesys verčia šalia turėti atvirą ar bent gražų vaizdą. Perkėlę šį natūralų poreikį žvalgyti horizontą ir išlikti nematomu į viešąsias erdves, greitai suprasime, kodėl tokie populiarūs apžvalgos bokštai, observatorijos, apžvalgos aikštelės, verandos ir balkonai, terasos ar japoniškos engavos, suteikiančios saugią vietą su „langu į gamtą“.
Panašiai ir teatre – daugybė žmonių dažnai ir garsiai išreiškia savo poreikį per spektaklį išlikti nematomi, neliečiami, nekalbinami, neįtraukiami. Neapšviesti, nutolę nuo aktorių, turintys aiškią, geriausia – numeruotą, tik jiems vieniems priklausančią vietą, kurios niekas iš jų negalėtų atimti. Saugus ir netrikdomas poilsis, atsitraukimas nuo pasaulio, kartu – užuomina į prieglobstį (yra atrama nugarai ir porankiai įsitverti, užtenka vietos asmeninėms kojoms), ir šalia – horizonto perspektyva, scena, kurioje vykstantį gyvenimą galima stebėti tarsi kraštovaizdį. Už galimybę iš saugios užuovėjos stebėti fikciją žmonės moka pinigus. Tavo vieta teatre – tarsi medžiotojo bokštelis girioje, iš kurio galima žvalgyti žvėris, ar namelis turistams, iš kurio galima stebėti ruduosius lokius. Negaliu nepacituoti vieno kelionių į gamtą organizatoriaus, kuris kviečia turistauti Suomijoje: „Kai saulė ims krypti vakarop, atvyksime į Martinselkoneno gamtos centrą vidury miškų, patogiai įsikursime specialioje slėptuvėje, gurkšnosime arbatą ir klausydamiesi, kaip ūbauja pelėdos, lauksime pasirodant rudųjų lokių.“ Lokių teatras su miegamosiomis vietomis.
Čia susiduriame su ypatingu peizažo stebėjimo momentu: visi mes laukiame tame peizaže kažko pasirodant. Gražus upės slėnis, bet būtų geriau, kad atskristų flamingai; pasakiški apsnigti miškai, bet bent jau prabėgtų stirna ar šernas. Teatras aplenkia natūralų kraštovaizdį tuo, kad jame kažko pasirodymas yra suplanuotas. Be to, dažnai tas, kuris pasirodo, dar ir turi ką mums pasakyti ar parodyti.
***
Meno kūrinio ir kraštovaizdžio stebėjimą taip pat sieja ir lūkesčių horizonto poveikis. Lūkesčių horizontas – tai Hanso Roberto Jausso apibrėžtas fenomenas, valdantis žiūrovo estetinio vertinimo lauką. Žiūrovo recepciją veikia jo lūkesčiai, gimstantys ne tik iš asmeninės estetinės patirties, bet ir iš konkrečiame laikmetyje, konkrečioje geografinėje vietovėje paplitusių meno (teatro) normų ir konvencijų, įgalinančių reikšmingą meninę komunikaciją. Žiūrovas į spektaklį eina kažko tikėdamasis, valdomas prasmės laukimo.
Panašų procesą apibūdina knygoje „Landscape Theory“[8] aprašoma kelių aistringų kraštovaizdžio tyrinėtojų patirtis, vykusių apžiūrėti Niagaros krioklio. JAV rašytojas Nathanielis Hawthorneʼas, atvykęs prie Niagaros upės, užsidarė viešbučio kambaryje ir ilgai delsė – baiminosi, kad vaizdas gali toli gražu neatitikti įsivaizduojamybės. Galiausiai nuėjęs prie krioklio, jis žiūrėjo į jį tol, kol apmaudžiai suprato, kad visos tos nesuskaičiuojamos Niagaros reprezentacijos poezijoje, tapyboje, pasakojimuose, netgi kelionių reklamose ir lėkščių dekoracijose, atėmė iš jo tikrąją Niagarą: jis buvo nusivylęs tikrove, kuri negalėjo pralenkti reprezentacijos. Realybė yra mažesnė ir nykesnė už beribę žmogaus vaizduotę, kuri iš mažiausių detalių ilgainiui sudėlioja tokį vaizdą, koks niekur niekada neegzistavo. Amerikiečių redaktorė, knygų apžvalgininkė Margaret Fuller ten pat aprašo savo abejingumą galiausiai išvystai Niagarai, taikliai pastebėdama, kad laimingi buvo krioklio atradėjai, tie, kurie galėjo į jį žvelgti be išankstinių lūkesčių ir patirti tai, kas iš tiesų gali būti patirta pamačius tokį reginį: apstulbti.
Lūkesčių horizontas gali sugriauti ne tik kraštovaizdžio, bet ir spektaklio patirtį. Reikia būti sąmoningam ir gerai apmąstyti, ar tikrai verta prieš spektaklį ar kelionę į pasirinktą gamtos objektą surinkti kuo daugiau kontekstinių žinių: labai dažnai nutinka taip – kuo išbaigtesnį vaizdą susikuriame savo viduje, tuo didesnį patiriame nebūtinąjį nusivylimą, kuris neįvyktų be išankstinio medžiagos kaupimo. Be aiškiai vaizduotėje apdirbto lūkesčio blogas spektaklis būtų tiesiog blogas spektaklis, o galingas lūkestis jo blogumą padidina keliagubai, lygiai taip pat su kriokliais ir kitomis nuotraukų iškraipytomis, žmonių apkalbėtomis kraštovaizdžio erdvėmis.
Jeigu į spektaklį ateiname nepasiruošę ir leidžiamės jo tiesiog užklumpami, ištinkami, paprastai jis geba priartėti arčiausiai – mes dar neturime susikūrę distancijos, kuri gimsta iš lūkesčio. O jei prieš spektaklius susidėliojame visą galimą mūsų laukiančios patirties atmosferą, tampame pilni išankstinių paveikslų, spektaklių-vaiduoklių, kurie lygiai taip pat niekada neegzistavo, kaip ta Niagara. Žinoma, tai įdomi veikla, vis dėlto mažai susijusi su tikruoju spektaklio patyrimu ir, mano giliu įsitikinimu, jam kenkianti. Kodėl teatro kritikus taip stipriai paveikia spektakliai? Kodėl jie taip giliai piktinasi, jų požiūriu, teatro nesėkmėmis? Nes tai, ką jie pamato, visada įnirtingai kovoja su tuo, kam jie buvo pasiruošę, o ateiti nepasiruošus tarsi neleidžia jų profesija.
***
Kartais, stebėdama gamtą, pagalvoju: joks meno kūrinys savo poveikiu niekada neaplenks gamtos poveikio. Joks dailės kūrinys – kraštovaizdžio. Jokia skulptūra – to, į kurį žiūrint ji buvo nulipdyta. Ir drauge kartais, žiūrėdama spektaklį, stebėdama paveikslą ar architektūros kūrinį, pagalvoju: tai, ką man sako šis meno kūrinys, pralenkia viską, ką lig šiol esu mačiusi. Šiandien, šią akimirką, šioje mano gyvenimo istorijoje, neįmanoma pasakyti nieko tikslesnio.
Čia suprantu svarbiausią kraštovaizdžio ir meno kūrinio skirtumą: tai, ką stebime gamtoje, yra gamtiška, stichiška, žvėriška. Tai, ką stebime mene, yra išskirtinai žmogiška. Gyvas žvirblis yra visai kas kita, nei žvirblio skulptūra. Nes skulptūra yra žmogiška. Ji išreiškia ne žvirblį, o jį stebintį žmogų.
Visa tai padėjo man suprasti, kodėl pradinėse klasėse buvo pamoka „Gamta ir žmogus“. Tai yra du atskiri reiškiniai, kuriuos galima stebėti. Bet juos stebint galima atrasti malonių panašumų.
[1] Picabia, Francis. Caravansérail. Paryžius: Belfond, 2013.
[2] Wilde, Oscar. Ketinimai. Vilnius: METODIKA, 2011, p. 8.
[3] Narušytė, Agnė. Nuobodulio estetika Lietuvos fotografijoje. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2008, p. 86.
[4] Ten pat, p. 87.
[5] Gadamer, Hans-Georg. Tiesa ir metodas. Pamatiniai filosofinės hermeneutikos bruožai. Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras, 2019, p. 72.
[6] Hunt, John Dixon. The Afterlife of Gardens. University of Pennsylvania Press, 2004, p. 12–16.
[7] Appleton, Jay. The Experience of Landscape.
[8] Landscape Theory. Sud. James Elins, Rachel Delue. Niujorkas, Londonas: Routledge, Taylor & Francis Group, 2008, p. 4.
Projektą „Menų faktūra“: scenos meno refleksijų polifoniškumas“, 2026 m. skyręs 30 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas.
