Parengta pranešimo „Ap(si)nuoginę kūnai ir tekstai: kaip apie intymumą kalba jaunasis Lietuvos teatras?“, pristatyto SMKA konferencijoje „Lietuvos teatras tarp konservatyvumo ir liberalumo“, pagrindu.
Man jau seniai buvo įdomu, kaip kūnas matomas teatre. Dar studijuodama Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje dažnai svarstydavau, kodėl mane taip trikdo tam tikri Artūro Areimos režisuoti spektakliai, pavyzdžiui, „Antikristas“ (2017) ar „Nevykėlis“ (2015). Atsakymas, panašu, glūdėjo tame, kad nuogas kūnas juose pasitelkiamas kaip priemonė publikai išjudinti, šokiruoti ar dar kaip nors paveikti. Tad tie kūriniai, matyti dar besiformuojant asmeniniam skoniui ir kontekstui, padarė tam tikrą įtaką supratimui apie teatrą, – scenoje nuogumas pateikiamas vien dėl nuogumo. Ilgainiui šiam štampui iššūkį metė šiuolaikinio šokio kūriniai, o visai neseniai visiškai kitokį nuogo kūno buvimą scenoje parodė MMLAB ir „Bilietų nėra“ prodiusuota, jaunosios kartos režisierės Lauros Kutkaitės režisuota performatyvi paskaita „tremolo“ (dramaturgė ir viena iš atlikėjų – pati Kutkaitė, kartu su ja kūrinį atlieka aktorė Kristina Morta Paškevičiūtė-Berulienė). 2026 m. „tremolo“ įvertintas „Auksiniais scenos kryžiais“ – už dramaturgiją ir kaip geriausias tarpdisciplininio scenos meno kūrinys. Tad natūraliai kilo klausimas, kokios priemonės padeda sukurti tą kitokį buvimą?
Geismą keliantis kūnas
Tai, kaip scenoje jaučiasi kūnas ir kaip jam leidžiama veikti, teatro teoretikams ir mąstytojams rūpėjo jau seniai. Iš teatro istorijos žinome, kad, pavyzdžiui, Antikos laikais moterims buvo draudžiama pasirodyti scenoje, tai buvo išskirtinai vyrų reikalas. Shakespeare’o teatre moterų vaidmenis kūrė jaunuoliai. Anglijos scenoje profesionali aktorė pirmą kartą pasirodė tik 1600 m., išnykus minėtam draudimui. Galima daryti prielaidą, kad moters kūnas dėl kažkokių priežasčių atrodė pavojingas tų laikų scenai.
Apie tai, kad kūnas (nebūtinai nuogas) teatre kursto aistras ir prieštaringus jausmus, esama daug pasvarstymų. Pavyzdžiui, Prancūzijoje XVII a. kilo diskusija apie teatro moralumą, atsirado teigiančių, kad aktoriai scenoje ir jų atliekami veiksmai skatina geidulius ir gali tuo užkrėsti publiką. Įrodinėta, kad kūniškos aktorių ypatybės priešingos lyties žiūrovams kelia erotinį potraukį, o juos gundydamos skatina nevaldomą geismą, iš dalies net svetimavimą.
XVIII a., kai teatras ėmė vis labiau remtis literatūra, pagrindinė aktorių užduotis buvo akcentuoti tekstą, kuo labiau atsiribojant nuo savasties. Jie savo kūnais turėjo perteikti tik literatūrines prasmes – vaidinti taip, kad užmaskuotų savo kūniškumą. Yra išlikusių net papeikimų aktoriams, kurių vaidyba vis tiek atkreipdavo žiūrovų dėmesį į kūniškumą: „Nežinau, koks priešiškas demonas apsėdo mūsų aktorius, ypač moteriškosios lyties, kad jie bando sukurti didį meną krisdami ir griūdami. Matome, kaip Ariadnė, iš Uolos deivės sužinojusi apie savo liūdną likimą, išsitiesia visu ūgiu taip greitai, lyg būtų trenkta žaibo, ir su tokia jėga, lyg norėtų susiskaldyti kaukolę. Tokią nenatūralią ir atgrasią vaidybą plojimais gali palydėti tik neišmanėliai, nesugebantys suvokti, kuo iš tiesų įdomi ši drama, bilietus nusipirkę norėdami vien paspoksoti. <...> O teatro žinovas ploja nebent iš gailesčio ir džiaugsmo, kad vargšelė, kuri gal yra ir gera mergaitė, bet iš tikrųjų prasta aktorė, nesusižalojo.“[1]
Tokiomis mintimis savo veikale „Mimika“ dalijosi vokiečių filosofas Johannas Jakobas Engelis. Autoriui užkliūva, kad aktorė atkreipia publikos dėmesį į savo kūną. Vėliau filosofas plėtojo mintį, kad žiūrovai, žavėdamiesi aktoriaus kūniškumu, nebesuvokia kūno kaip dvasinės būsenos ženklo, mato tik jo geidulingumą. Atrodo, teatro istorijoje kūnas nuolatos buvo siejamas su erotiškumu ir geismu. Ilgainiui požiūris keitėsi, kūnas pripažintas svarbiu, kartais net vienu iš pagrindinių spektaklio veiksnių, dėl jo originalumo ir nuolatinės transformacijos.
Antitezė istorijai
Grįžtant į šiandieną, spektaklis „tremolo“ turi didžiulį potencialą, kad kūnas būtų matomas kaip erotizuotas, keliantis geismą, paverstas objektu. Vis dėlto šios performatyvios paskaitos kūrėjoms pavyksta galimą erotinį krūvį prigesinti, pabrėžiant įtampą, kuri kyla tarp semiotinio požiūrio ir atlikėjų kūnų fenomenalumo.
Pirmiausia „tremolo“ veikia kaip savotiška antitezė anksčiau pristatytoms idėjoms iš teatro istorijos. Kūnas čia galiausiai yra visiškai apnuoginamas. Atsisakiusios geismo ženklų, atlikėjos nuogumą paverčia tiesiog dar viena išraiškos priemone, padedančia perteikti pagrindinę spektaklio žinutę. Semiotinis ir fenomenologinis kūnai, čia veikia išvien, o jungtis tarp jų sukuria erdvę pokalbiui apie intymumą ir ap(si)nuoginimą.
Kutkaitė pasirenka literatūrinę medžiagą, kalbančią apie intymumą. Sukviečia žiūrovus į VU Medicinos fakulteto auditoriją ir skaito performatyvią paskaitą apie tai, ką iš esmės reiškia būti moterimi. Temine kūrinio ašimi tampa moters malonumas per seksualinę prizmę ir iš to kylantys kiti probleminiai klausimai, pavyzdžiui, medijų diegiamas patriarchalinis mąstymas (prie auditorijos eksponuojama paroda su ištraukomis iš paauglėms skirtų žurnalų Luka, Mergaitė, Justė, Panelė, kuriuose 2000-ųjų pradžioje buvo publikuojami įvairūs testai, kaip antai, Ar tau reikia vasaros romano? Kaip numesti x kg ir turėti svajonių kūną? Kaip pavergti jo dėmesį“ ir pan., susukę galvas daugeliui paauglių. Akcentuojama ir tai, kad tam tikrus medicininius tyrimus, susijusius su moterimis ir jų sveikata, pradėta vykdyti visai neseniai, medicina ilgą laiką rėmėsi vyrų kūnų tyrimais. Kūrėjos dėlioja dramaturginį patirčių ir įvairių klišių koliažą, užmegzdamos atvirą, intymų pokalbį su žiūrovais (įtraukia juos ir tiesiogiai – kūrinio pradžioje kviesdamos į apklausą, po spektaklio – į diskusiją). Po „tremolo“ aptariamos spektaklio temos, tarp kurių ir tokie dalykai, kaip seksualinis smurtas, abortai, prievartos narkotikai, seksualumas per se ir pati tokių pokalbių svarba.
Pagrindine „tremolo“ mįsle ir paveikiausia išraiškos priemone tampa tai, kad nuogumas čia natūralus. Atlikėjos savo kūnus tarsi įtraukia į vakuumą, kuriame jie netenka savo erotinės reikšmės. Atlikėjos nesiunčia signalų, kad žiūrovai jų kūnus matytų kaip geismo objektus. Pats nusirengimas spektaklyje nuoseklus, įvyksta aptarus medicininius tyrimus, eina tolygiai su tekstu, todėl nesukelia šoko. Apsinuoginama be jokio pabrėžtinumo.
Režisierė interviu apie kūrybinį „tremolo“ procesą sakė, kad apsinuoginimo scenoje ėmėsi pirmą kartą. Kadangi tai jautrus ir intymus procesas, nusprendė pati žengti į sceną apsinuoginusi, kad patirtų, ką reiškia tokiame būvyje atsidurti prieš publiką. Pati intencija sukuria dar vieną atvirumo ir nuoširdumo sluoksnį.
Saugią, nešokiruojančią atmosferą kuria ir komiškumas, kurį sukelia santykis tarp kūrinio temos emocinio krūvio ir išraiškos priemonių – „tremolo“ nevengia sarkazmo, pasitelkia grafinius elementus – tai įvairūs vaizdiniai ir šriftai, kuriuos galima atpažinti iš interneto memų. Tokios priemonės padeda būti geriau suprastoms, kai kalbama apie problemiškus ar skausmingus dalykus.
Už atlikėjų pasirodo skaidrės su užrašu labai sexy, joms tuo metu bandant atvaizduoti kokį nors veiksmą, kuris būtų sexy – kaip antai seksualus girdymas vandeniu ar vaišinimas vynuogėmis nuo kekės (lyg iš kokio itin seksualizuoto vaizdo klipo ar paveikslo pasiskolinta vizualika). Kai pradedama kalbėti apie opią problemą – prievartavimo narkotikus, pasirodo užrašas favourite rape drugs <3. Čia jos prabyla apie negalėjimą jaustis saugiai ir didelį biurokratinį vargą, norint įrodyti patirtos prievartos faktą. Premjera įvyko tuo metu, kai šie klausimai įaudrino visuomenę, nes buvo paviešinti keli atvejai iš Vilniaus naktinio gyvenimo.
Internetinio folkloro įkvėpti vaizdiniai transliuoja dvejopai absurdišką žinutę – viena vertus, egzistuoja tam tikros klišės, siejamos su seksualumu, net paprasti veiksmai, priklausomai nuo pasirinkto žvilgsnio, gali būti seksualizuojami, atimant galimybę veikti be papildomos simbolikos, antra vertus, kūnas dėl kažkieno užimamos galios pozicijos negali jaustis saugus viešumoje. Juokas slepia skausmą, tačiau, būdamas savigynai reikalinga barikada, padeda nuoširdžiai ir suprantamai išsakyti aktualias problemas, o „tremolo“ aprėpia jų daugybę.
Virpėjimas
Apsinuoginusios aktorės visą laiką virpa. Tai signalizuoja, kad publikos atžvilgiu nesijaučia esančios viršesnės, jų pažeidžiamumas, intymumas, psichologinis nuogumas tiesia pasitikėjimo tiltą. Jos neslepia, kad yra pažeidžiamos ir leidžia žiūrovams suprasti, kad jie yra liudytojai, kuriais pasitikima. Pats žodis tremolo, išvertus iš italų kalbos, reiškia virpėjimą. Tad atlikėjų virpėjimas tampa spektaklio vardikliu – virpama ir iš baimės, ir iš malonumo, žiūrovai gali patys nustatyti, ką jam / jai reiškia tas virpėjimas.
Tai, kas vyksta „tremolo“, apibendrino scenos menų kritikė Ugnė Kačkauskaitė recenzijoje „Iš geismo ir baimės“: „Jei šią performatyvią paskaitą bandytume sudėti į dramaturginius rėmus, žiūrovams galėtų atrodyti, kad svarbiausias įvykis čia – dar pirmoje paskaitos pusėje įvykęs atlikėjų kūniškas apsinuoginimas. Tačiau kurį laiką tvyrojusi nejauka greitai išnyksta, prie nuogo kūno priprantama kaip prie natūralaus. Atlikėjos kūrinyje atlieka tuos pačius veiksmus, kaip ir būtų su drabužiais, tik šioje auditorijoje – be jų. Nuogumas čia nėra skirtas šokiruoti (nors iš pradžių toks jausmas aplanko), bet greičiau atlieka konceptualią funkciją: šių dviejų moterų apsinuoginimas, ypač akademinėje aplinkoje, dekonstruoja ne tik fizinio kūno, bet ir intelekto, lyties bei galios hierarchiją. Taip Kutkaitė moters kūną paverčia ne objektu, o žinių, istorijų ir patirčių žemėlapiu.“[2]
Atsakant į mano išsikeltą klausimą, kaip veikia (nuogas) kūnas spektaklyje „tremolo“, teigčiau, kad pirmiausia iš esmės kalba apie intymumą. Ir tai daro kurdamas atvirą santykį su publika, ja pasitikėdamas, nesislapstydamas už metaforų, tiesmukai pristatydamas faktus. Kūnas čia nusimeta iš praeities atsineštas klišes, kelia rūpimus bei skaudamus klausimus, nusiplėšia į objektyvizavimą linkusias nuostatas, pristatydamas čia ir dabar esantį kūną. O jis laisvas – šoka pagal mėgstamiausią dainą, virpa iš malonumo, pasitiki savimi, taigi yra kūniškas tikrąja šio žodžio prasme.
[1] Johann, Jakob Engel. Ideen zu einer Mimik (1785–1786), 1971, p. 59.
[2] Kačkauskaitė, Ugnė. Iš geismo ir baimės, Menufaktura.lt [interaktyvus: https://menufaktura.lt/recenzija/is-geismo-ir-baimes/], 2025 08 28.
