Londono karališkojo Holovėjaus koledžo Dramos, teatro ir šokio katedros dėstytojo Bryce´o Lease´o straipsniai apie šiuolaikinį teatrą publikuojami pripažintuose scenos menų leidiniuose. Autorius ypač domisi šiuolaikiniu Lenkijos teatru. Lease´o tyrimų sritys - kultūrinė atmintis, politika, besikuriančios demokratijos, nacionalizmas, mažumų bendruomenės, lytiškumas, seksualumas bei kultūros geografija. Bryce´o Lease´o recenziją vertė Alma Braškytė.
***
Naujasis Yanos Ross spektaklis „Lėlių namai“ (Ett dockhem) Geteborgo Miesto teatre (Stadsteater) sukėlė didžiulį susidomėjimą Švedijoje ir dar labiau įtvirtino jos įtaką ir populiarumą Skandinavijos teatre. Ross panaudoja psichoterapiją kaip metodą kanoninio Ibseno teksto originaliam perrašymui. Rankas paverčiamas psichiatru, taikančiu žaidimą vaidmenimis kaip psichoterapinę analizės formą. Pradžios scenose publika priverčiama patikėti, kad Rankas yra Torvaldas, nors iš tiesų jis tik vaidina Noros vyro vaidmenį pagal paties sugalvotą scenarijų. Jis ragina Norą analizuoti jos pasirinkimus ir prisirišimus; šis metanaratyvas atskleidžia, kad čia yra ne tiek pjesės „Lėlių namai“ dekonstrukcija, kiek spektaklio analizės forma, savotiška teatrinė esė. Tame, kaip Rankas vaidina savo vaidmenį, glūdi įtartinas dviprasmiškumas, kuris iš pat pradžių parodo, kad iš Noros kaip pacientės reikalaujama paklusnumo, tikriausiai jos pačios naudai.
Ross sumanyti lėlių namai yra slankiojanti dėžė, sumontuota iš didžiulių stiklo panelių ir apstatyti elegantiškais, bet neįmantriais baldais („skoninga, bet ne ekstravagantiška“), prigesintų spalvų, per kurias eina ryškus skaisčiai raudonos spalvos punktyras (šitą spalvą Nora vėliau dėvės kaip nuorodą į Miegančiąją gražuolę ar Raudonkepuraitę). Operatorius, filmuojantis veiksmą iš namo išorės, sustiprina pojūtį, kad esame sekliai ar vojeristai. Nors liekame kitapus sienos, krištolinio skaidrumo aktorių balsų audio primena Krzysztofo Warlikowskio (A)pollonia, kur vizualiai jaučiamės esą nutolinti ar visiškai atskirti nuo aktorių, o akustiškai patiriam kraštutinį jų artumą. Kai toji dėžė juda Geteborgo teatro pagrindine didžiąja scena, Helmerio namų miegamieji pasimato priešingoje svetainės pusėje. Blyškus balkšvas ir pilkas tėvų miegamojo interjeras sudaro kontrastą vaikų kambariui, kurio sienos išpaišytos ryškiaspalviais džiunglių gyvūnais. Vaikai scenoje taip ir nepasirodo - sutinkam juos tik trumpai, per FaceTime pokalbį - tačiau jų kambaryje nuolat vyksta erotiniai apgirtusių suaugusiųjų susitikimai. Nederamas vaikų kambario naudojimas labai sustiprina metaforą apie lėlių namus - struktūrą, kuri įkūnija vaikišką namų erdvės idealą, koreliuojantį su Yanos Ross vedamomis sąsajomis tarp Ibseno ir Disney´aus.
Kristina Lindė paversta vyrišku personažu, Noros broliu Kristeriu Linderiu, ir tai visiškai pakeičia vaidmenų lyčių balansą. Nora yra vienintelė moteris scenoje, apsupta ketveriukės artimų draugų vyrų (Torvaldo, Ranko, Krogstado ir Linderio). Šitaip jos izoliacija dar sustiprėja, ir namų pasaulyje, ir sociume, o Ross šitai mikliai transformuoja naudodama disnėjiškus įvaizdžius. Pirmą kartą su šita aliuzija susiduriam, kai namas scenoje sukasi, o ketvertas vyrų sudaužo ketvirtąją sieną (tiesiogine prasme), įžengdami pro stiklinį namo sienos panelį ir ritmiškai atlikdami šiuolaikinį septynių nykštukų šokį, šlovinantį rankų darbo džiaugsmą („Hi-ho, it´s off to work we go!“), kuris sugestijuoja tiek vyrišką seksualumą, tiek darbą. Vaidmenų terapijos konceptas žaismingai perkeliamas į Helmerio seksualinį gyvenimą, kur Nora persirengia Snieguole, o Torvaldas - vienu iš jos neklaužadų nykštukų, kurį reikia išplakti ir nubausti. Visas vyrų kvartetas tampa pagrindiniais veikėjais sufantazuotame siužete: nykštukais, kurie tuo pat metu įamžina svajonę apie išaukštintą moteriškumą (užuomina į das Ewig-Weibliche, „amžinąjį moteriškumą“) ir išskirtines vyrų teises seksualizuoti moters galias. Nors vyrai ir varžosi tarpusavyje, jie sudaro sąjungą, į kurią Nora negali įsiskverbti. Šitaip atkartojama distancija, kuri skiria darbininkišką nykštukų kolektyvą nuo išaukštinto moteriškumo Miegančioje gražuolėje. Netgi Noros persivalgymas tampa žaidimu, sutvirtinančiu ir apsaugančiu vyrų sąjungą. Čia Ross atlieka meistrišką ėjimą - seksualizuoja pačius vyrus. Jie pradeda tarantelą, erotiškai įelektrintą šokį su rungtynių aistruolių pomponais. Nora prie jų prisijungia, paklūsta jų vadovavimui ir kartoja jų judesius. Labiau nei socialinių lyties vaidmenų normų kritika (kur moterys seka idealizuojamu vyrų vadovavimu), tai yra vyrų seksualumo temos apvertimas, ne tik pateikiantis komišką žvilgsnį į homoerotinių ryšių ritualus, bet ir klausiantis, kiek vyriškas geismas gali būti sužadintas, erotiškai eksponuojant jų pačių kūnus. Šitaip tarantela atskleidžia tą seksualumo pusę, kuri paprastai yra užgniaužta, bet (kaip ir terapinio žaidimo scenose ar Snieguolės žaidimuose, kur vyrai juokais imituoja seksą pagal Beyonce “Naughty Girl”), čia ne tiek atskleidžiamos paslėptos Noros charakterio pusės, kiek parodoma vyriškoji bendruomenė, su kuria jai tenka turėti reikalų.
Rasizmo klausimas statant šią pjesę dažnai yra apeinamas ir įžeidžianti Torvaldo replika apie mezgimą su „kinišku prieskoniu“ paprastai iškerpama, o ne panaudojama. Ross pasirenka Noros vaidmeniui Gizem Erdogan, turkų kilmės švedų aktorę. Kaip teigia Theresa Smalec, Nora paprastai yra laikoma baltąja, skandinave, kaip ir Torvaldas. Smalec klausia: „Kaip Noros kultūrinės šaknys paverčia ją „pabaisa”, kitokia nei jos vyras?[1]” Etninė priklausomybė po truputį įvardijama per iš pažiūros nepavojingas užuominas, kurios galiausiai išauga į rasistinę tiradą. Torvaldas primena Norai, kad jau laikas jai nusidepiliuoti viršutinę lūpą, šitaip sukritikuodamas jos patrauklumą ir moteriškumą per užslėptą užuominą apie jos etninę kilmę. Tačiau kai Torvaldas sužino apie slaptą Noros paskolą, lig tol slėptas jo rasizmas iškyla į paviršių: „Tu esi apgavikė, nusikaltėlė, absoliuti gėda, ir nors vadiniesi trečiąja karta, iš tiesų esi purvina turkė!“ Nerimas dėl ekonominio saugumo ir dėl to sustiprėjęs egoizmas įgauna rasistinį matmenį. Skirtingų imigrantų kartų etninė tapatybė ir dabartinės rasistinės įtampos - temos, dominuojančios šiandieniniame viešajame diskurse dėl švedų nacionalinės tapatybės, ir Ross meistriškai integruoja jas į šį skandinaviškosios paradigmos tekstą. Yra ir kitų nuorodų į socialinės įvairovės ir lygiateisiškumo temas, pavyzdžiui, kai Rankas politinį korektiškumą prilygina moraliniam sugedimui, ir kai smerkia Švediją kaip savo piliečius lepinančią valstybę, kaltindamas ją už tai, kad „paverčia švedų tautą ligonine“. O vėliau publika prapliumpa juoku, kai Torvaldas sušunka „Tu sakai, kad nesu suknistas feministas? Juokinga! Aš - švedas, mes visi jau gimstam feministai.“ Torvaldo šovinizmas ir Ranko konservatyvumas provokuoja kvestionuoti nuomonę apie Švediją kaip socialinės paramos, lyčių lygybės, taikaus pilietiškumo ir tolerancijos visuomenę.
Po to, kai sužinom, kad Rankas miršta nuo vėžio, matom kaip jis įsivaizduoja (vaidindamas Torvaldo vaidmenį terapiniame žaidime) ilgą gyvenimą su Nora ir įkalbinėja ją gimdyti dar vieną vaiką. Tai ne tik leidžia spėti, kad Rankas neigia savo paties artėjančią mirtį, bet ir tampa užuomina apie erotinį trikampį tarp psichiatro bei Noros ir Torvaldo poros. Šis įspūdis sustiprėja, kai susidaro potenciali akto su trim dalyviais situacija. Nora su Torvaldu mylisi ant sofos, o tuo metu Torvaldas laiko paėmęs Ranko plaštaką, ir šitaip abu vyrai dalyvauja intymiuose žmonos ir vyro santykiuose. Kai Nora vėliau ima lauktis, psichiatras tarsi tampa naujos gyvybės pradėjimo dalyviu (tarsi du vyrai būtų pradėję kūdikį). Noros atsisakymas gimdyti atkreipia dėmesį į motinystę kaip į darbą ir paneigia vyrų teises į kūdikį, ir (galbūt) atsisakymą pradėti naują kartą, kuri taip pat taps rasizmo auka. Mintis, kad laisvė paaukojama, kai įsiskolini, taip pat interpetuota naujai. Šiame spektaklyje durys paskui Norą neužsitrenkia. Jos sprendimą išeiti nulemia atsisakymas būti vyriško veidrodžio atspindžiu (cituojant spektaklio pradžios sceną su žaidimu vaidmenimis, kur Noros emocinis gyvenimas atspindimas jos psichiatro sugalvotam žaidime). Vis dėlto, finalinėmis spektaklio akimirkomis vyrai atsiplėšia nuo namų ir atrodo lyg nusileidę mėnulyje, neveikiami gravitacinės namų jėgos.
Jie aprengia Norą Miegančiąja gražuole - infantilizuojantis gestas, dėl kurio ji atrodo lyg vienas iš jos vaikų. (Dar daugiau, šio išgalvoto personažo baltumas išryškėja kaip etninės priespaudos forma.) Namas smenga į scenos grindis jiems sukantis finaliniame šokyje, primenančiame ankstyvuosius Holivudo miuziklus arba daug naujesnio Damieno Chazelle´io La La Land (2016) sapno sekvenciją, o tuo tarpu lūpos šnabžda „Once upon a Dream“ iš Disney´aus Miegančiosios gražuolės (1959), ir nuo to pati Nora užmiega. Momentas nuostabiai ironiškas, nes tai pjesė, kuri turbūt geriausiai žinoma dėl savo finalinės scenos, o paskutinė spektaklio replika (taip pat paimta iš animacinio filmo) yra „O, aš tiesiog dievinu laimingas pabaigas!“. Ross, atvirai referuodama į Elfriede´ės Jelinek pasakų perrašymus, parodo, koks rizikingas yra mūsų nusiraminimas manant, kad finalinis Noros durų užtrenkimas gali būti priimamas su naiviu happy endoptimizmu. Mintis apie įsiskolinimą - nevienareikšmiška jau originaliame pjesės tekste - galvojant apie Noros išėjimą iš Helmerio namų sufleruoja, kad jos ateitis ekonomiškai neužtikrinta. Jos išėjimas sugestijuoja ir mintį apie migraciją ir jos prielaidas, nulėmusias „trečiosios kartos švedų“ atsiradimą. Noros atsisakymas gimdyti vaiką išsisklaido, kai ji panyra į miegą, kuriame nėra sapnų.
Vertė Alma Braškytė
Bryce Lease reacenzija Yanos Ross spektakliui „Mūsų klasė“ Lietuvos nacionaliniame dramos teatre čia
[1] Theresa Smalec, “Yelena Gluzman´s I´m Sorry for Everything,” TDR 47.3 (2003), pp. 136-143, quotation on p. 141. Italics in original.
