Gegužės 22–24 dienomis, Rygoje vyko jau 4-oji Baltijos šalių vizualinio teatro vitrina. Vizualinio teatro sąvoka skamba gana miglotai, ypač šiandienos žanrų ir disciplinų gausos kontekste. Vis dėlto jos ištakas galima mėginti suprasti atsigręžiant į menines sroves, dariusias įtaką šio teatro formavimuisi. Viena jų – siurrealizmas. 1929 m. belgų tapytojas ir siurrealistas René Magritte’as nutapė pypkę, po kuria užrašė: „Tai – ne pypkė“. Paveikslą jis pavadino „Vaizdų klasta“ ir teigė, kad jame nėra pačios pypkės – tik jos atvaizdas. Remiantis šia idėja, vizualinis teatras veikia ne kaip iliustracija, papildanti tekstą ar paaiškinanti temą. Jis kuria autonomišką vaizdų sistemą, kurios neįmanoma iki galo išversti į žodžius. Kaip Magritte’o paveiksle pypkė nėra pati pypkė, o tik jos atvaizdas, taip ir vizualiniame teatre scenoje matomi objektai ar kūnai neegzistuoja kaip tiesioginiai realybės pakaitalai. Tokiuose spektakliuose žiūrovas pirmiausia kviečiamas ne suprasti, o stebėti, kaip vaizdas veikia jo paties mąstymą ir emocijas.
Latvių nepriklausoma teatro trupė „Kvadrifrons“ pristatė fizinio teatro spektaklį „Seri krāca ūdens viļņi“ („Vanduo šniokštė niūriomis bangomis“), pasakojantį apie dviejų vyrų, kuriuos įkūnijo Āris Matesovičas ir Rūdolfas Gediņš, dvikovą. Žiūrovą pasitinka melsvų atspalvių pripildytas scenovaizdis: mėlyna minkšta medžiaga išklotos grindys, mėlyna sofa, po erdvę bet kaip išmėtyti mėlyni drabužiai. Visa aplinka primena sapnišką, beveik sterilų vyriškumo peizažą. Būtent spalva tampa svarbiu raktu, leidžiančiu suprasti, kad scenoje matome ne tiesiog bokso kovą, o vidinio konflikto projekciją. Tačiau ilgainiui nuolat pasikartojanti kovos choreografija pradeda slopinti paties spektaklio kuriamą daugiaprasmiškumą – vaizdas ima veikti nebe kaip atviras asociacijų laukas, o kaip monotoniška būsena.
Tuo metu estų nepriklausomo teatro VAT spektaklis „Rising Violins“ („Kylantys smuikai“) festivalio žiūrovus pakvietė į gyvo garso muzikos ir fizinio teatro kupiną pasakojimą apie brolius dvynius iš Japonijos ir jų ryšio kaitą bėgant metams. Ypač svarbiu personažu čia tampa laikas, kaip nuolat grįžtantis pasakotojos monologuose. Tačiau paradoksalu, kad būtent ši laiko tėkmės idėja ima veikti ir prieš patį spektaklį – pasikartojantys epizodai bei choreografinės struktūros pamažu išsklaido tvyrančią emocinę įtampą. Veiksmas dėliojamas iš fragmentiškų brolių gyvenimo epizodų: vienas jų nuolat vaizduojamas tarsi filmo apie gaujas herojus – tai šaudantis, tai sprogdinantis savo oponentus, o kitas vis mėgina užkariauti merginos širdį, jiems sėdint ant scenos viduryje stovinčios sofos tai nedrąsiai bandydamas ją pabučiuoti ar prisiglausti, tai įteikdamas pluoštą meilės laiškų. Tačiau šiems motyvams nuolat kartojantis, spektaklio kuriamas laiko cikliškumas ilgainiui ima priminti užstrigusią patefono plokštelę. Ypač įsimena scena su ant grindų vis iš naujo krintančiu tėvu – ji, regis, trunka amžinybę ir tampa vienu iš nedaugelio nekintančių spektaklio taškų. Galiausiai ši scena ima veikti nebe kaip konkretus veiksmas, o kaip kolektyvinio prisiminimo kilpa.
Kitos latvių menininkės Veronikos Abdul-Visockos monospektaklis „No! No! No!“ iš dalies tapo ir šio teksto atspirties tašku. Jame ne tik gretinama moterų ir lėlių, kaip silpnesnę poziciją visuomenėje užimančių subjektų, padėtis, bet ir aktyviai žaidžiama pačiais reprezentacijos mechanizmais. Įkvėpimą spektakliui kūrėja atrado pamačiusi lėlę proteste, surengtame pasisakyti prieš pasitraukimą iš Stambulo konvencijos. Iš šio vaizdinio gimsta pasakojimas apie iš istorijos puslapių ištrintą lėlių vaidmenį ir jų svarbą mažumų kovoje su tuo, ką pati autorė vadina „kostiumuotais vyrais“. Artėjant spektaklio pabaigai, aktorė Malgožata Apse prisipažįsta nežinanti, kaip šį spektaklį užbaigti. Toks pažeidžiamumas scenoje pasitaiko retai – neišbaigtumas čia tampa ne trūkumu, o spektaklio forma.
Po vizualinio teatro stogu šiame festivalyje telpa lėlių ir objektų teatras, fizinis teatras bei šiuolaikinis cirkas. Vis dėlto daugiausia spektaklių atstovavo būtent lėlių ir objektų teatro krypčiai. Tarp Vilniaus teatro „Lėlė“ objektų spektaklio „Apie žmogų“ ir Estijos jaunimo teatro premjeros „Reckless“ („Nutrūktgalviškas“) išryškėjo teminės sąsajos – abu spektakliai mažuosius žiūrovus kviečia pažinti penkis žmogaus pojūčius. Tačiau jų santykis su vaikų auditorija yra iš esmės skirtingas. Švelnus ir spalvingas „Apie žmogų“ kuria saugią, žaidimu paremtą aplinką, o spektaklio pabaigoje leidžia vaikams patiems tyrinėti scenoje naudotus objektus. Čia pasaulis suvokiamas kaip smalsumą žadinanti erdvė, kurią galima pažinti per prisilietimą, garsą ar judesį. Skirtingai nei „Apie žmogų“, „Reckless“ pasaulio pažinimą sieja ne su saugiu tyrinėjimu, o su nuolatiniu ribų tikrinimu. Spektaklis remiasi išdykusios lėlės figūra ir sąmoningai išlaiko distanciją tarp scenos bei žiūrovo. Todėl pojūčių tema šiuose spektakliuose tampa ne vien edukaciniu motyvu, bet ir skirtingu būdu kalbėti apie vaiko santykį su aplinka.
Kauno valstybinio lėlių teatro šekspyriškasis „Karalius Lyras“ ir Liepojos lėlių teatro kafkiškoji „Metamorfozė“ festivalyje išsiskyrė groteskiškomis žmogaus dydžio lėlėmis. Abu spektakliai remiasi literatūros klasika, tačiau pirmiausia įsimena savo vizualine kalba. „Metamorfozėje“ Gregoras virsta bunraku lėle, iš kurios vidaus išlenda vikšras, o toliau spektaklyje dalyvauja ir jo išnara. Toks kūno padalijimas sukuria keistą dvigubos egzistencijos įspūdį – Gregoras vienu metu atrodo ir gyvas, ir jau palikęs savo žmogiškąjį pavidalą. Ypač įsimena siurrealistiški Gregoro sapnai bei jo kambarys, paverstas pupelės formos kokonu-gimda. Tuo metu „Karalius Lyras“ remiasi gana nuosekliu originalios istorijos pasakojimu, tačiau stipriausią įspūdį kuria ne tekstas, o sceninė forma: trikampiai veidrodžiai ant ratukų ir Eugenijaus Sabaliausko šviesų kuriama šviesotamsa, tampanti pagrindine byrančios Lyro sąmonės išraiška. Veidrodžiai čia veikia ne kaip dekoratyvus scenografijos elementas, o kaip nestabilios Lyro vidinės būsenos tąsa – atspindžiai nuolat dubliuojasi, išsikreipia ir nebeleidžia atskirti tikrovės nuo haliucinacijos. Tad abiejuose spektakliuose klasikiniai literatūros kūriniai scenoje virsta ne tiek nuosekliai pasakojamomis istorijomis, kiek byrančios sąmonės ir deformuotos tapatybės vaizdiniais.
Labiausiai iš festivalio konteksto savo žanru išsiskyrė Lietuvos, Italijos ir Prancūzijos kompanijos „AcCompany ME“ šiuolaikinio cirko spektaklis-koprodukcija „À mesure – Handle with care“, kuriame naudojamas Cyro ratas. Šis cirko instrumentas dažniausiai siejamas su individualaus atlikėjo meistriškumu ir asmeninės laisvės demonstravimu. Scenoje matome Moniką Neverauskaitę besisukančią Cyro rate, tarsi įkūnijančią individualios laisvės pojūtį. Tačiau spektaklio pabaigoje kartu su ja ima judinti ratą ir Elena Damasio. Taip konkretus cirko objektas pamažu tampa dviejų žmonių tarpusavio pasitikėjimo ženklu. Laisvė čia skleidžiasi kaip ne individuali būsena, o kažkas, kas gali atsirasti tik per ryšio kūrimą ir bendrą judesį. Be to, scenoje triukams su Cyro ratu naudojami ir kiaušiniai, iš kurių su keliais papildomais ingredientais spektaklio pabaigoje kepami blynai. Blynai čia tampa buitiniu kontrapunktu cirko precizikai.
Kaip Magritte’o pypkė niekada nebuvo tikra pypkė, taip ir vizualiniame teatre vaizdas nėra tikrovės pakaitalas ar paaiškinimas. Galbūt būtent todėl šiandien, kai kasdienybėje nuolat daugėja vaizdų, teatras tampa viena iš nedaugelio vietų, kur dar mokomės į juos žiūrėti lėčiau.
-----
Projektą „Menų faktūra“: scenos meno refleksijų polifoniškumas“, 2026 m. skyręs 30 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas
