Vis dar aktualus, įspūdžiais ir žiniomis apie šiuolaikinį teatrą praturtinantis festivalis „Kontakt“ Torunėje šįmet įvyko 30-ąjį kartą. Sukakčiai paminėti skirtas specialus leidinys, apžvelgiantis festivalio istoriją, įtakas lenkų scenos meno raidai, teatro kritikų iš skirtingų šalių vertinimus. Kadangi dažnai būdavau kviečiama dirbti „Kontakt“ vertinimo komisijoje (šio festivalio ištikimas gerbėjas Rolandas Rastauskas vienoje iš paskutinių trumpųjų savo esė suskaičiavęs, kiek kartų žiuri narys buvo jis, pavadino mane neaplenkiama rekordininke), tai leidinio rengėjai pateikė kelis klausimus, kuo šis festivalis man asmeniškai svarbus. Pirmiausia, tai faktas, kad pagrindinės festivalio „Kontakt“krypties – dėmesingumo režisieriaus teatrui – nepaveikė nei nykstančios scenos menų ribos, nei pačiais įvairiausiais būdais (ne)suprastas postdraminio teatro diskursas, teikiantis galimybę rastis neišbaigtumui, sumanymo nuotrupoms, kartais net elementariam nesugebėjimui. Nuo meistrų – Eimunto Nekrošiaus, Romeo Castellucci’o – iki ne taip plačiai žinomų, tačiau išsiskiriančių režisūrinio mąstymo jėga, ši programos kryptis tebedominuoja. Jos tvarumą galima paaiškinti ir tuo, kad Lenkijoje yra didžiulė teatro festivalių įvairovė, tad režisieriaus pozicija irgi išlikusi stipri (hierarchinė galia čia niekuo dėta), šiai profesijai šiuolaikinis scenos menas kelia akademinius reikalavimus. „Kontakt“ malšina ilgesį tokio teatro, kokį palyginti retai siūlo pažangos atžvilgiu sėkmingas mūsiškis scenos menas.
Šių metų „Kontakt“ programoje vyravo spektakliai, pasakojantys istorijas, kai naraciją, nebūtinai linijinę, kuria ne vien tekstas, bet ir ją įveiksminanti, visumą užtikrinanti režisūrinė struktūra. Iš vienuolikos tik trys sukurti pagal pjeses, aštuoni rėmėsi romanais, poezija, kino scenarijais, repeticijų procese bendrai sukurtu turiniu, tarsi patvirtindami vieną ryškesnių pastarojo laikmečio tendencijų – ieškoti įkvėpimo anapus tradicinės dramaturgijos.
Istorijas pasakojo jau klasikais tapę režisieriai Robertʼas Lepage’as, Christophas Marthaleris, Milo Rau, lenkų teatrams vadovaujantys Maja Kleczewska, Janas Klata, Wiktoras Rubinas. Visi jie – vyresnės kartos kūrėjai, dalyvavę ankstesnėse „Kontakt“ programose.
Festivalio rengėjai Teatr im. Horzyczy scenoje realizavo Roberto Wilsono spektaklį „Septynios vienatvės“ – tai koprodukcija su Nacionaliniu Kauno dramos teatru. Istorinio režisieriaus vėlyvosios kūrybos įprastas formatas, kai spektaklis, nelyginant muzikos partitūra, pakartojamas skirtinguose teatruose, keičiantis vien atlikėjams, šįkart lūkesčius pateisino tik iš dalies. Toruniečiai, gal ir dėl to, kad neturėjo repeticijų su Wilsonu, susidūrę su jų teatrui neįprastais aktoriniais ir techniniais iššūkiais, įveikė tik pusę kelio, vedančio į vilsoniškąją teatro estetiką. Įdomu, kad Wilsonas dar spėjo paskirstyti vaidmenis, tačiau trupėje neradęs, kas prilygtų Dainiaus Svobono atlikimo stiliui, Oskaro Milašiaus poezijai skaityti parinko aktorę pagal balso tembrą. Jai suteiktas tarpukario intelektualės įvaizdis (kelnių kostiumas, kaklaraištis, skrybėlaitė), tačiau idėjinės įtakos spektaklio prasmėms, jau žinomoms iš NKDT vienatvių, moteris Poetė nepadarė. Skubėjimą, artėjant premjerai („Septynios vienatvės“ turėjo atidaryti festivalį), demonstravo ir mieste iškabintos afišos su nuotrauka iš... kauniečių spektaklio. Nutinka ir taip.
Tarp Netflix ir Schaubühne
Kanadietis Robertʼas Lepage’as, multidisciplininio teatro meistras, pakerėjo dar 2004 m. parodyta šešias valandas trukusia „Drakonų trilogija“. Didžiulėje netradicinėje erdvėje pilku smėliu gausiai užpiltos grindys virsdavo tai laivo deniu, tai karo lauku, tai gyvybingai kunkuliuojančiu Chinatown. Trilogija pasakojo epą, kaip Kanadoje per keletą kartų susiliejo kinų ir Vakarų kultūros. Sudėtingas, tačiau beveik nepastebimas technologinis išradingumas, konkretaus istorinio laikmečio ir asmeninių istorijų sampynos, atrodo, akimirksniu įvykstanti epizodų kaita, transformuojanti erdvę kitai veiksmo vietai, kitų personažų istorijai, atrodė revoliucingai. Vėliau skaičiau apie vadinamuosius greitus ir sklandžius Lepage’o perėjimus, kuriuos kryptingai valdo siauri šviesos srautai, ir ypatingą techniką – scenos vaizdas žiūrovų akivaizdoje absoliučiai tyliai keičiasi ant platformų, judančių tamsoje.
Šįkart festivalyje parodytą spektaklį „Tikėjimas, pinigai, karas ir meilė“ (2024) Lepage’as pastatė garsiajame Berlyno Schaubühne teatre. Režisierius ir vokiečių aktoriai repetavo su pertraukomis daugiau kaip metus. Lepage’as nuosekliai taiko transformuotus Lawrence’o Halprino pasiūlytos kūrybinio proceso sistemos RSVP Cycles principus. Viena iš sudedamųjų dalių yra vadinamieji ištekliai / resursai: režisierius spektaklio repeticijų pradžioje pasirenka pradinę medžiagą – daiktą, teksto, muzikos kūrinio fragmentą, tada kartu su aktoriais ir technine komanda pradeda improvizacijas jo tema. Taip atsiranda spektaklyje pasakojama istorija. Pažymima, kad technologinės priemonės įtraukiamos į repeticijas nuo pat pradžių, skirtingai negu įprasta teatre.
Į pirmą susitikimą su Schaubühne aktoriais režisierius atsinešė kortas, kiekvienai jų spalvai priskirdamas temą, įvardytą spektaklio pavadinime. Buvo sukurti keturi pasakojimai, susiję su skirtingais Vokietijos istorijos dešimtmečiais. Jeigu imčiau juos atpasakoti, patekčiau į melodramos spąstus ir sugadinčiau tikrąją spektaklio vertę. Pateiksiu tik vieną – tai istorija apie moterį, kurią, motinos paliktą kūdikystėje, po Antrojo pasaulinio karo užaugino vienuolės. Vėliau ji padarė stulbinančią karjerą šou versle, tačiau dėl to atsisakė savo ką tik gimusio sūnaus. Ne veltui vokiečių teatro kritikas Janis El-Bira, apstulbintas, kaip hipnotizuoja sceninės iliuzijos įtrauktis, rašė ir apie, atrodytų, iš principo neįmanomą Netfllix ir Brechto stilistikos jungtį. Jį perfrazavau, vietoj Brechto, kurio beveik neįžvelgiau ar nesugebėjau įžvelgti bent kiek grynesniu pavidalu, pasirinkusi Schaubühne, nes būtent šio teatro aktorių meistriškumas, akimirksniu įeinant į vaidmenį ir iš jo išeinant, prilygo tiems garsiesiems sklandiesiems Lepage’o perėjimams, kai per minutę vienuolyną pakeisdavo Paryžiaus kavinėje vykstantis filmavimas, kylančio lėktuvo salonas ar geležinkelio peronas Lenkijos–Ukrainos pasienyje. Veiksmo vietos keitėsi keturiuose virš scenos grindų pakabintų led ekranuose, nepastebimai judant platformoms su vis nauju rekvizitu, o septyni spektaklyje vaidinantys aktoriai, keisdami emociškai intensyvius personažus, sukūrė didelės grupės efektą. Toks meistriškas vaidybos įvaldymas galėtų būti vadinamas aktoriniu intelektu – santrumpa tiesiog AI.
Marthaleris visada Marthaleris
Jei teatre išliko kas nors stabilaus, tai visų pirma šveicaro Christopherio Marthalerio spektaklių estetika. Jis iš tų režisierių, kurių spektaklius identifikuotum net iš anonimiškai parodytos dviejų minučių ištraukos. Didžioji paslaptis, kad toks atpažįstamumas ar pakartojimo pakartojimas, kaip rašiau kitame savo tekste apie Marthalerį, nesukelia nuobodulio, priešingai, paverčia publiką režisieriaus sąjungininke, kuri iš jo laukia vis to paties, bet kitokio. Tai siurrealizmo ir melancholijos derinys, provokuojamai sulėtintas laikas, dainavimas vietoj dialogo, o svarbiausia – frykiniai personažai, aktoriai, akmeniniais veidais atliekantys pagal kasdienybės logiką neįtikėtinus, juoką ir nuostabą keliančius veiksmus.
Lozanoje, Théâtre Vidy-Lausanne, 2025 m. pastatyto spektaklio „Summit“ pavadinimas neverčiamas, nes šis anglų kalbos žodis turi dvi skirtingas reikšmes – politinę (viršūnių susitikimas) ir geografinę (kalno viršūnė), o finale jos abi sujungia, nes bet kokia viršūnė žymi ribinę būseną ir situaciją. Scenoje funkcionaliai įrengta kalnų priedanga, Marthalerio teatrui įprasta klaustrofobiška erdvė. Joje skirtingais būdais atsiranda šeši personažai su sportiniais kostiumais, vėliau apsivelka vakarinius kostiumus ir funkcionuoja jau kaip pasaulio galingieji viršūnių susitikime, po to atsiduria saunoje, tada vėl įgauna tuos pavidalus, kokiais pasirodė pirmą kartą. Skamba penkios kalbos, išdidinančios Marthalerio personažams būdingą nesusikalbėjimo, susvetimėjimo efektą. Neaišku, ar veikėjų transformacijos vyksta jų pačių ar kažkieno kito valia, nes nuolat zvimbia skambučiai, pasigirsta signalai kaip nuorodos personažų reakcijoms ir elgsenai. Vieta, kur susirinko vienas kito nesuprantantys žmonės, atrodo lyg paskutinis prieglobstis žemėje, priverstinė koegzistencija.
Politiškoji „Aiškiaregė“
Lietuvos teatro bendruomenei Milo Rau gerai žinomas ne tik dėl festivalyje „Sirenos“ rodyto spektaklio „Pakartojimas. Histoire(s) du théâtre (I)“, bet ir dėl 2018 m. paskelbto naujajam Europos teatrui itin aktualaus NTGent manifesto ar propalestiniškų iniciatyvų, tiesa, mūsų žiniasklaidos beveik nutylėtų. „Kontakt“ parodė jo spektaklį „Aiškiaregė“(The Seer), 2025 m. sukurtą Schaubühne teatre, – tai koprodukcija su festivaliu „Wiener Festwochen“, kurio vadovas yra Milo Rau.
Spektaklyje veikia dviese. Šaltakraujė karo fotografė, kuri tik po to, kai pati patiria fizinį smurtą, suvokia tikrąjį žmonių aklumo ir abejingumo mastelį, net pasijunta Kasandra. Ją vaidinanti aktorė Ursina Lardi Venecijos teatro bienalėje 2025 m. buvo apdovanota „Sidabriniu liūtu“, įvertinant jos kūrybai būdingą, pasak amerikiečių aktoriaus Willemo Dafoe, radikalumą ir empatiją. Teikiant apdovanojimą pabrėžta, kad Ursina Lardi atskleidžia ne tik meninio, bet ir politinio pasipriešinimo galimybę, ypač bendradarbiaudama su režisieriumi Milo Rau. Jos partneris spektaklyje – irakiečių mokytojas Azadas Hassanas, kurį matome ekrane, vykstant gyvai transliacijai. Hassanas, priverstas išvykti iš gimtojo Mosulo, dabar dirba pabėgėlių stovykloje ir pasakoja savo istoriją. ISIS įsakymu jam ir jo broliui viešai įvykdyta bausmė – nukirstos dešinės plaštakos. Vėliau matome filmuotus vaizdus, Azadas parodo vietą, kur įvykdyta bausmė, – tai centrinė Mosulo turgaus sankryža, žmonių ir prekių knibždėlynas. Parodoma ir viešos egzekucijos pradžia – vaizdo įrašą surado ir saugo Azadas Hassanas.
Šiuolaikiniams pasaulio konfliktams atskleisti meno priemonėmis Milo Rau pritaiko antikinių tragedijų siužetus. Tai vienas iš nuolatinių jo teatro elementų, taip sukurti jo spektakliai „Antigonė Amazonėje“, „Orestas Mosule“ ar „Medėjos vaikai“, tad nieko nuostabaus, kad ir spektaklyje „Aiškiaregė“ atsiranda graikų tragedijos įspaudas, šįkart sąsajos su Sofoklio „Filoktetu“. Pokalbyje su lenkų teatro kritiku Tomaszu Domagała, Milo Rau taip aiškino paraleles su minėta Sofoklio tragedija: „Jos herojus yra atstumtasis, nes kiti nepajėgia suprasti Filokteto skausmo. Būtent todėl daugelis graikų šiame personaže atpažino save. Juolab kad Atėnų piliečiai, grįžę iš karų, privalėjo dalyvauti Dionisijų šventėse ir žiūrėti tragedijas. Taigi teatras tapdavo vieta, kur susiduriama su smurto, žudymo, karo traumų patirtimi. Nepaisant nesibaigiančių karų, krizių, epidemijų, teatras graikams išliko svarbus, netgi būtinas. Neatsitiktinai Aischilas, sugrįžęs iš karo, parašė „Persus“, laikomus bene pirmąja dokumentine drama. Daugelis karių grįždavo iš mūšio lauko suluošinti, jie irgi sėdėdavo žiūrovų salėje. Todėl Filoktetas, atstumtas dėl savo skausmo ir žaizdų, buvo priimamas itin jautriai. Galima sakyti, tragedija, kurią žiūrėjo karo veteranai, buvo daugiau negu literatūra – veteranų teatras, bendra skausmo ir smurto patirties erdvė.“
Milo Rau įvardijo ir kitą nuolatinį savo teatro elementą, svarbų spektakliui „Aiškiaregė“:„Antrasis nekintantis mano teatro elementas susijęs su publika. Kas ji iš tikrųjų yra? Ką reiškia stebėti kitą žmogų? Ką reiškia būti žmonių grupės, stebinčios kitus, dalimi, priklausyti šio mechanizmo, vadinamo teatru, bendruomenei? Todėl man tokia svarbi susitikimo tema, atsirandanti beveik visuose mano spektakliuose ir kituose kūriniuose. Ji susijusi ir su pačiu darbo metodu, nes man viskas visada prasideda nuo susitikimo – su konkrečiu žmogumi arba su tam tikru kontekstu. Taip buvo ir kuriant „Aiškiaregę“, spektaklio ištakos – susitikimas su Azadu Hassanu.“
Taigi pamatiniu savo kūrybos principu režisierius laiko susitikimą su konkrečiu asmeniu, pripažįsta teatro atsakomybę, atveriant kitų žmonių patirtis. Tačiau, kai teatras nėra vien reprezentacija ar pasakojimas, ko gero, dar aštriau skamba klausimas apie ribas, kad kito patirties liudijimas nevirstų kultūriniu kančios instrumentalizavimu. Juk šiuolaikinės Europos teatruose į simbolinį Azadą Hassaną žiūri (kol kas!) ne karo veteranai.
Lenkai interpretuoja nacionalinę literatūrą
Lenkų teatras visada dėmesingas nacionalinei literatūrai, dramaturgijai, o šįkart festivalio organizatoriai parinko ypač sunkiasvorį rinkinį. Lenkų modernizmo klasiko Stanisławo Wyspiańskio dramos „Prakeiksmas“ režisierė Anna Augustynowicz sukūrė vizualiai nuosaikią, rūsčią it antikinė tragedija, į vidines kūrinio įtampas orientuotą interpretaciją, reikalaujančią susikaupimo ir koncentracijos. 1899 m. parašyta pjesė aptaria minios fanatizmą, žiaurumą, tamsumą, kai žemę niokojanti sausra laikoma bausme už kunigo ir jaunos merginos meilę, nesantuokinius jų vaikus.
Varšuvoje mačiau tada dar provokatyviai nusiteikusio Oliverio Frljićiaus pastatymą „Prakeiksmas“, sukėlusį aršų pasipiktinimą, prie teatro Powszechny durų meldėsi žmonės, saugomi policijos (kai kroatų režisierius LNDT statė „Metamorfozes“, jo laikysena buvo jau pasikeitusi). O anie protestai man priminė aistras dėl Romeo Castellucci’o spektaklio „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją“, rodytą Vilniuje „Sirenų“festivalyje.
Dabar teatrui Powszechny vadovauja režisierė Maja Kleczewska, parodžiusi Władysławo Reymonto „Pažadėtąją žemę“, plačiau žinomą iš Andrzejaus Wajdos to paties pavadinimo ekranizacijos. XIX šimtmečio Lodzės fabrikantus spektaklyje pakeitė trys jauni verslininkai, besižavintys dabarties žargonu, įsitraukę į konkurencines kovas ir asmeninių santykių peripetijas. Spektaklio aptarime apgailestauta, kad pradingo svarbus romano ir filmo dalyvis – socialinis fonas. Šiuolaikinio atitikmens miestui-monstrui, įkaitintam kapitalo kaupimo aistros, teatras nerado, o gal ir neieškojo, svorį perkeldamas į herojų būsenas ir išsilaisvinimą iš įtampų.
Netikėtai įtraukė (kas galėtų patikėti!) Varšuvos Teatr Narodowy naujojo vadovo, režisieriaus Jano Klatos spektaklis „Kryžiuočiai“ pagal Henryko Sienkiewicziaus istorinį romaną. Pastatytas Olštyno miesto teatre, jis tapo išskirtiniu lenkų teatro 2025 m. įvykiu. Klata – ryškus, klasiką radikaliai interpretuojantis menininkas, ne visų geidžiamas ar priimamas, taip nutiko ir jo spektakliui „Borisas Godunovas“, 2021 m. pastatytam Klaipėdos dramos teatre.
„Kryžiuočių“ adaptacija pristatoma kaip satyrinė nacionalinio romano interpretacija be tradicinio patoso, pasirinkus groteską, ironiją, pastišą. Nors Klata nekeičia originalaus romano teksto, spektaklis įgyja itin šiuolaikišką matmenį, nes kritikuojamas ne pats romanas, bet karo absurdas, gili visuomenės poliarizacija ir neapykanta, drumsčianti žmonėms protą. Dabarties, o kartu universalumo dimensiją užtikrina spektaklio vizualinė koncepcija, scenų montavimo būdas, veiksmo (energijos) ritmas.
Scenografas, kostiumų ir šviesos dailininkas Mirekas Kaczmarekas, dažnai dirbantis su Klata, sukūrė minimalistinę šaltai baltą erdvę, aktoriai dėvi sidabru žvilgančias pūkines striukes. Riterių kariuomenes skiria tik ereliai ir kryžiai ant nugarų, veidus dengia riterių šalmų su antveidžiais transformuota versija. Finalinėje Griunvaldo mūšio scenoje aktoriai kaunasi, skambant sunkiojo metalo ritmams, judesiai primena kompiuterinių muštynių stilistiką.
Tarsi to būtų negana, baltame scenos fone atsiranda juodomis raidėmis užrašyti vokiški žodžiai Danke schön! Kolegos lenkai suteikė informacijos, kad be satyrinės inspiracijos kryžiaus karų tema, svarbus ir papildomas kontekstas – Olštyno teatras buvo įkurtas pastate, kurį Rytų Prūsija 1925 m. oficialiai padovanojo už lojalumą rinkimuose, spektakliai čia iki 1945 m. buvo vaidinami tik vokiečių kalba. Praėjus šimtui metų, šiame teatre dirbantys žmonės gali už pastatą ir padėkoti.
