Straipsnis parengtas pranešimo „Laukinė antis“ ir metaforinio teatro laidotuvės“, skaityto 2026 m. birželio 27 d. Scenos meno kritikų asociacijos surengtoje konferencijoje, pagrindu.
Apie metaforinio teatro pabaigą buvo kalbėta ne kartą, ir tai dažniausiai būdavo susiję su teatro kaita ir su mažėjančiomis, net fiziškai, jo kūrėjų gretomis. Tačiau metaforų scenoje nemažėdavo: teatrologas Edgaras Klivis straipsnyje, kuris vadinasi „Metaforų epochos pabaiga?“, svarstė apie metaforos kismą ir dar sodresnes metaforas Eimunto Nekrošiaus ir kitų režisierių darbuose[1].
O čia aš kalbu ne apie tokio teatro pabaigą, o apie laidotuves. Jos nereiškia, kad laidojamos rūšies fenomenų mažėja. Tai yra ceremonija su atitinkamais elementais. Šiuo atveju – teatrališka: trys moterys ir penki vyrai ne itin ryškiai apšviestoje avanscenoje (tai būdinga lietuviškam teatrui) šiapus uždangos. Už jos – dekoracijos tik ką suvaidintai „Laukinei ančiai“ Jaunimo teatre.
Darius Kuolys sausio 11 d., dar prieš tas laidotuves, savo socialinio tinklo paskyroje, pagiriamajame žodyje „Laukinei ančiai“ rašė: „Ibseno „Laukinėje antyje“, kaip ir Dostojevskio romanuose, – XX amžiaus tragizmo nuojauta. Ta pati tragizmo nuojauta, kuri atsiveja iš praėjusio šimtmečio ir persmelkia mus šiandien, kurią slopiname visomis nusitvertomis tarškynėmis. Ir nepajėgiame nuslopinti. Nes „tryliktieji prie stalo“ vėl rikiuojasi, nes juos apėmusi entuziazmo banga vėl kyla...“. Ir pridūrė: „Stiprus darbas, Oskarai!“[2]
Ši iškilminga ceremonija vyko vasario 6 d., kai į spektaklio aptarimą po spektaklio – jau visai naktinį, po 23 val.! – Oskaras Koršunovas asmeniškai sukvietė filosofus ir teatrologus. Darius Kuolys renginį pradėjo žodžiais „Esame režisieriaus Oskaro Koršunovo sukviesti į trečiąjį spektaklio veiksmą“. Paties iniciatoriaus čia nebuvo, ir gal tai leido ramiau dalyviams dalytis nuomonėmis.
Toliau remiuosi pranešimais spaudoje, paskelbtais LRT.lt ir paties Jaunimo teatro.
Darius Kuolys įžangoje prisiminė savo laikų jaunystės teatrą, kai „gyvenimas mūsų buvo netikras, apgaulingas, imituojamas, o tikras gyvenimas vyko teatre. Nekrošiaus, Vaitkaus teatre“. Ir pagrindė tai tuo, kad „scenoje ir tada, ir dabar buvo svarstomi tikri, žmonėms rūpintys klausimai“[3].
Filosofas Gintautas Mažeikis „diskusijoje grįžo prie klausimo, kurį, anot jo, akcentavo ir pats režisierius – skirtumo tarp tiesos ir teisingumo. G. Mažeikis diskusijoje išskleidė šią skirtį platesniame filosofiniame kontekste“[4], analizuodamas Kantą, tiesos ir moralės santykius.
Teatrologė Daiva Šabasevičienė išreiškė neįprastą padėką: „Pirmiausia, noriu padėkoti režisieriui, kuris sukūrė spektaklį būtent pagal autorių, nes dabar labai reta, kad taip nutinka.“ Anot jos, scenoje matome ne „pagal Ibseną“, o „patį Ibseną“ – su tragikomedijos, simbolizmo ir realizmo sluoksniais.[5]
Dalyvavusi aptarime Audronė Girdzijauskaitė vėliau savo cikle „Iš bloknoto“ rašė: „Penki veiksmai, sudėti į dvi dalis, trunka net tris su puse valandos, bet laikas neprailgsta, nes aktoriai laiko prikaustę dėmesį. Kai sprendžiami sudėtingi psichologinių santykių klausimai, – o Ibseno sukurtų charakterių įtikinamumu netenka abejoti, – svarbu ir kaip sakomas tekstas, ir kaip skamba žodis, ir kokia kūno plastika jį palydi, ir kiek niuansuotai perteikiami personažų santykiai režisieriaus koncepcijoje.“[6]
Pagiriamieji žodžiai svarūs, solidūs. Belieka atsakyti į klausimą, kokia buvo režisieriaus koncepcija. Nes režisierius, anot Girdzijauskaitės, „kaip ir Ibsenas, atsakymo neduoda, jį turi subrandinti žiūrovai, kiekvienas sau“.
Tą patį teigė ir teatro vadovas Audronis Liuga: „spektaklio kūrėjai nei deklaruoja, nei moralizuoja – jie iškelia klausimą“[7].
Būtent čia galima klausti – o gal ir nebuvo jokios režisieriaus koncepcijos, jei tik iškeliamas klausimas? Iš esmės tame spektaklio aptarime – kiek jo buvo spausdinama ir fiksuojama radijo laidoje[8] – buvo kalbama apie filosofiją, kurią skleidžia Ibseno pjesė, apie patį Ibseno laiką – bet ne mūsų laiką, o tai būtų savaime suprantama analizuojant tokio susidomėjimo sulaukusį spektaklį. Visi prabrėžė aktorių darbą. Bet ne režisūrą. Gal iš pagarbos režisieriui, kuris čia nedalyvavo? O gal, kaip minėjo Julijus Lozoraitis, „režisūrinio teatro viršūnė yra aktorinė vaidyba“?[9]
Gytis Padegimas išryškino paradoksą – Oskarui Koršunovui kaip eksperimentatoriui šis spektaklis buvo eksperimentas, nes jis statęs klasikinio modelio spektaklį su – pirmiausia – ištikimybe autoriui ir vidiniu, ne kūno gyvenimu[10]. Pasak jo, „šiandien teatre gausu kūno teatro, socialinių akcijų ar vadybinių projektų, tačiau stinga kalbėjimo apie vidinį žmogaus gyvenimą“[11]. Įdomu, kad kūno Padegimui, būnant „Auksinių kryžių komisijoje“, prisižiūrėta stipriai per daug, nors gal tik dešimtmetis, kai teatras bando jį susigrąžinti. Ir čia svarbu ne vis dar retos socialinės akcijos ar politinis gyvenimas: vadinasi, nieko aktualaus nėra, išskyrus amžinąsias klasikines aktualijas.
Bet kad kalbėtume apie aktorius ir autorių, o ne apie režisūrą – tai nauja mūsų teatrinėje tradicijoje, arba užmiršta sena, jei prisiminsime teatro kritikų straipsnius iš ano amžiaus 7–8-ojo dešimtmečių. Darius Kuolys, lygindamas šį spektaklį su jo jaunystės laikų teatru (t. y. su 9–10-ojo dešimtmečių), nepastebėjo esminio skirtumo, net minėdamas Joną Vaitkų ir Eimuntą Nekrošių: Koršunovo spektaklyje nėra ryškaus režisūrinio potėpio. Nebent sutartume, kad režisierius, pagal Nemirovičių-Dančenko, turi mirti ar ištirpti aktoriuose, ir to pakanka. O kur metaforos ir visaapimantys simboliai, kurie dažnai grindė režisūros buvimą spektakliuose? Visa kita gali ir nebūti, tik kad būtų tai!
Tai dar vienas dalykas, nebūdingas mūsų teatrui ir pačiam Oskarui Koršunovui – spektaklyje „Laukinė antis“ nėra nė vienos režisieriaus sugalvotos metaforos! Ne Ibseno, o režisieriaus. Tos, kuri teigė mūsų teatro galią, kūrėjo demiurgiškumą, pasaulio sukūrimą ir dažnai siužetą, paralelinį dramaturgo nubrėžtam veiksmui. Tai, už ką Nekrošius gavo Europos teatro realybių prizą – „Per il lavoro drammaturgico di riadattamento dei testi“! – „Už dramaturginį tekstų adaptavimą“.
Nenoriu teigti, kad vien metaforos žymi ir gelbsti mūsų teatro kūrinius. Bet tokia galinga buvo tradicija, kurią puoselėjo ir Koršunovas, kartais metaforoms priskirdamas net paprastą buitinį veiksmą ar elementą (pvz., švytintį mineralinio vandens butelį) – neva vilties signalą brutaliai natūralistiniame „Shopping and Fucking“.
Ir ne ironija, kad režisierius čia ištirpo aktorių darbuose – jie sukūrė tikrai įspūdingus vaidmenis. Daiva Šabasevičienė pastebėjo – „Kai kurie aktoriai tapo tiesiog pranašais. Labai džiaugiuosi ir manau, kad šiemet jie bus apdovanoti, nes tai tikrai išskirtiniai vaidmenys“[12]. Deja, pati teatrologė netapo pranaše, – stebėtina, bet jų nepastebėjo „kryžių“ komisija. Tačiau aktoriai yra viena spektaklio populiarumo priežasčių. Jie laiko visą spektaklio rėmą, kai režisieriaus koncepcija neaiški jau nuo pat klausimo, kada vyksta veiksmas. Nebent – visada. Nes XIX a. rūbus keičia „Adidas“ juostelės, boloninės striukės; scenografija taip pat primena baldų komisą ir nesufleruoja jokios minties (vėlgi – išskirtinė tuo požiūriu), ji tėra funkcionali aktoriams brautis pro krėslų sangrūdą ir persėdinėti nuo fotelio ant kėdės. Aktoriai iš esmės palikti vieni, be režisūrinių kolonų, riboženklių, – kaip vėlgi tiksliai sakė Šabasevičienė, „be demonstratyvios režisūrinės O. Koršunovo intervencijos“.
Kitaip tariant, režisierius praėjus dvejiems metams po repeticijų Nacionaliniame ėmėsi Ibseno pjesės antrąsyk, bet atėjo į repeticijas be režisūrinio sprendimo.
Ir – Polišinelio paslaptis – jis spektaklio statyti nebaigė. (O tai jau klaustukas teatro kritikams, istorikams: kaip tokiais atvejais elgtis, tylėti ar analizuoti garsiai, o ne kulisuose? Nes tyla, jei perfrazuočiau Ibseną, iškraipo tiesą.) Pasak šaltinių, po nuodugnių užstalės repeticijų buvo kruopščiai sudėliotos vaidmenų linijos, bet nebuvo sukurta nei pirmo veiksmo su video, nei aiškios pabaigos. Aktoriai vis dėlto nusprendė darbą tęsti ir baigti, nes daug buvo įdėta. Tad buvo nufilmuota pradžia, galiausiai sukurtas ir finalas.
Štai čia ir glūdi spektaklio populiarumo priežastis. Žinoma, tikrai ne vienintelė. Žinoma, veikia ir režisieriaus vardas, nes vis pasirodantys papildomi spektakliai greta anksčiau paskelbtų rodo jo populiarumą. Ir teigia, kad pakanka Ibseno geros dramaturgijos ir puikiai ją perteikiančių vaidmenų, aiškių kolizijų, – publikos nemažėja, garsas sklinda. Jokių sunkių režisūrinių metaforų, demiurgiško simbolizmo. Paslaptingą, dažnai metafizinį pasaulį pakeitė atviras ir gana buitiškas. Nes – tai stulbinamai atitinka mūsų epochą, kada sunkiasvorius vaidybinius ir autorinius filmus pakeitė serialai. Kokybiški, prilygstantys geriems filmams, tik jau kito formato. Be autoriaus žvilgsnio, režisieriai net kas serija gali keistis, bet juose karaliauja dramaturgija ir aktoriai. Ar juos žiūrint galima nuspėti autorių, kaip kad buvo įmanoma matyti Fellinio, Antonionio ir Bergmano braižą jau iš kadro kompozicijos? Dažniausiai – ne, nebent tai Paolo Sorrentino ar brolių Cohenų kūryba, pasitvirtinanti kaip išimtis. Ar galime pasakyti, kad „Laukinė antis“ yra Koršunovo darbas? Retorinis klausimas. Nors tokį testą vis dažniau norisi pritaikyti daugeliui mūsų spektaklių.
„Laukinėje antyje“ Ibsenas, perteikdamas šeimos istoriją, atrodo kaip serialų pradininkas, parašęs pirmą „Succession“ – „Palikimo“ – pilotinę seriją: tėvo ir sūnaus santykiai, neištikimybė, melai, palikimo klausimai. Jei Jaunimo teatras būtų akylesnis ir draugiškesnis žiūrovams, jis turėtų išskaidyti spektaklį į tris veiksmus po 1–1,15 val., o ne kankinti dviejų valandų veiksmais, taip bandydamas sukurti rimto ir gilaus meno iliuziją. Bet tai taip pat yra tradicinio demiurgiškojo teatro palikimas: žiūrovas turi pasinerti į meno hipnozę ir kelias valandas tiesiog fiziškai kentėti. Bet, kiek žinau, ibseniški serialai bus tęsiami ateinantį sezoną su „Heda Gabler“ ir „Statytoju Solnesu“. Nauji serijiniai produktai. Žodis „produktas“ čia tinka kaip niekada: žiūrovai gaus, tikėsimės, dozę geros dramos, ir geros – vėl tikėsimės – vaidybos.
Pats Jaunimo teatras neabejotinai išpažįsta autorinės režisūros tradiciją, net erdviškai sukurdamas tokio teatro koncepciją nuo literatūros kūrinio iki scenos: prieš ir per spektaklį fojė galime nusipirkti aukščiausios prabos literatūrą, o palypėjus laipteliais iki salės – stebėti subjektyvias jos interpretacijas. Bet šįkart teatras atsidūrė tarp dviejų epochų: pasirinkimo spektaklį sustabdyti, nuimti – o tai ir būtų įprastas autoriniam teatrui veiksmas (kiek šiame teatre Nekrošiaus spektaklių nepasiekė žiūrovo?), – ir noro leisti aktoriams, kūrybos komandai kurti „savo“ versiją. Spektaklio gimimas daugiau mažiau perėjo į kolektyvinės kūrybos fazę, kuri jau yra postdraminės epochos kūdikis liberalios rinkos vystykluose: negalima leisti, kad prapultų tiekos mėnesių darbas.
Drauge šis „tarpepochinis“ pasimetimas taip tinka prie paties režisieriaus įvaizdžio, viešumoje laviruojančio tarp bohemiško menininko su leistinais jam nukrypimais (tradicinė paradigma, žymi nuo Ibseno laikų), ir popkultūros atstovo, influencerio (naujoji liberalioji paradigma). Kūryboje tęsiančio interpretacinio teatro liniją – tai, kas buvo kadaise laisvesnio požiūrio į tekstą, vadinasi, ir į tradiciją, simbolis, o vėliau tapo kanonu ir galiausiai konservatyviu elementu – ir retkarčiais pabėgančio performatyvių eksperimentų ar flirtų su popkultūra link. Teatras, savo tradicija siekiantis XX a. 8-ąjį dešimtmetį, o gal ir Jono Jurašo „Tango“ (1967) laikus, šiandien netenka žodžio „metaforinis“.
Laidotuvės yra ne vien graudi atsisveikinimo ceremonija, ji žymi ir perėjimą į kitą pasaulį, kitą egzistavimo (?) būdą ir lygį. Įvairios mitologijos ir papročiai sako, kad esame nusiųsti į Čia, kad kažko išmoktume ar atliktume privalomus darbus ir pagal tai gausime, ko nusipelnėme, Ten, kitame pasaulyje.
Kas lieka po metaforinio teatro? Kaip išeitis man suskamba „metateatras“. Ne kaip aliteracija, bet kaip atsakingai permąstyta refleksija apie teatrą. Esame atsidūrę ten, kaip po Nekrošiaus „Nosies“ 1991 m.; tik skirtumas tas, kad Nekrošius pats preparavo savo kalbą, o šiandien senuosius kūrėjus preparuoja kiti.
Turiu omenyje Justino Vinciūno „Trukdį“ (Valstybinis Vilniaus mažasis teatras, 2026), kuriame persvarstomas paties teatro mechanizmas, o Tovės Ditlevsen romanas „Veidai“ perteikiamas itin laisvai. Svarbesni čia tampa ne romano motyvai, bet pokalbis su žiūrovu, atėjusiu stebėti tradicinio teatro ir pasipiktinančio ne trukdžiais siužeto lygmenyje, bet teatro taisyklių laužymu – tiesa, teatrališku.
Karolio Kaupinio spektaklis „Lietuvių mirties pranešimai. Vieno spektaklio istorija“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2026) nėra, kaip ne vienas „Facebook“ komentaruose rašė, spektaklis, atiduodantis pagarbą lietuvių teatrui ir jo kūrėjams, o kalbantis apie teatrą ir jo laikinumą, ir apie tą populiarumo ir tuštybės mechanizmą, kuris, pasak latvių režisieriaus Alvio Hermanio, panašus į dešrelių gamybos cechą: žinotų, iš ko jos daromos, niekada nepirktų. Bet šio cecho darbininkai netampa mažiau svarbūs, jie pešasi dėl šlovės, kuri išsipildo tik realiai mirštant scenoje. Ši teatro refleksija yra sveikintinas žvilgsnis bandant suvokti situaciją, kurioje esame.
Tai ir metaserialas, nes „pagrindinis“ siužetas – apie išsiskyrusius Dainių Gavenonį ir Rasą Samuolytę, susituokusius Šarūną Rapolą Meliešių ir Aistę Zabotkaitę / Vaidilę Juozaitytę, ir ironiškas žvilgsnis į tokį siužetą, nes požiūrį į serialą ženklina kone tarantiniškai melodramatiška muzika.
Bet stipriausiai reflektuojamas teatro susidūrimas su gyvenimu. Scena, kurioje lyg ir komiškai kalbamasi su realios ligos prirakinta aktore, ir Daiva Stubraitė, paklausta apie teatrą, sako – „sapnas sapne“. Visiškai platoniška ištarmė. Kartu tarsi saliamoniški „ūkų ūkai“. Frazė, kuri galėjo nuskambėti Nekrošiaus „Giesmių giesmėje“ ar dar kuriame demiurgiškame metaforų prisodrintame darbe, o ištariama paneigiant ne tik metaforas, bet ir sakralinį žvilgsnį į teatrą – ir gal paneigiant jį patį. Tai galėjo būti ištarta patyrusių, epochinį teatro stilių kūrusių vilkų, o nuskambėjo spektaklyje žmogaus, pirmąsyk žengusio į dramos teatro sceną. Bet, kaip sako sociologas Pierreʼas Bourdieu, sistemą efektyviausia ardyti ne iš išorės, nes tada laukas mobilizuojasi, o iš vidaus, įsifiltravus į ją.
Ir tai teikia vilties. Tai spektaklis, kuriame identifikuojamas laikas. Nes čia dirbama su archyvais, jie rodomi, jie vertinami. O archyvai negailestingai rodo laiko kaitą ir skirtį tarp epochų. Nesvarbu, ar žiūrėsime į televizinę techniką, kadro kompoziciją, vaizdo kokybę, ar antropologiškai tyrinėsime kalbėseną, rūbus ir šukuosenas, – vaizdas rodo laiką, o mes salėje jaučiame jo kaitą.
Teatrą jau kuris laikas kuria jaunieji. Geriau, prasčiau, tiesmukiau, įžūliau, atviriau. Bet taip dar jis nebuvo apmąstytas, ir tai svarbi paties teatro refleksija apie laiką. Įsivardijimas, kur esame.
Nesvarbu, ką norėjo parodyti Karolis Kaupinis, bet jis būtent tai ir parodė – neidentifikuojant kada, mus jau ištiko cezūra. Einame į kitą lygį.
[1] Staniškytė, Jurgita; Vasinauskaitė, Rasa; Klivis, Edgaras; Petrikas, Martynas. Postsovietinis Lietuvos teatras: istorija, tapatybė, atmintis. Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2014.
[2] Prieiga per internetą: https://www.facebook.com/kuolys/posts/pagiriamasis-%C5%BEodis-laukinei-an%C4%8Diaioskaro-kor%C5%A1unovo-ir-henriko-ibseno-laukin%C4%97-ant/2673349286365694
[3] „Tiesa padarys jus laisvus?“ – trečiasis „Laukinės anties“ veiksmas. Prieiga per internetą: https://jaunimoteatras.lt/naujienos/tiesa-padarys-jus-laisvus-treciasis-laukines-anties-veiksmas/
[4] Ibid.
[5] Ibid.
[6] Girdzijauksaitė, Audronė. Iš bloknoto (59). Prieiga per internetą: https://www.satenai.lt/2025/10/10/is-bloknoto-59/
[7] „Tiesa padarys jus laisvus?“
[8] Prieiga per internetą: https://www.lrt.lt/radioteka/irasas/2000649040/spektaklio-laukine-antis-kurejai-klausia-ar-tiesa-padarys-mus-laisvus
[9] Klusas, Mindaugas. Oskaro Koršunovo „Laukinė antis“ – paskutinis didžiojo teatro atodūsis?. Prieiga per internetą: https://www.lrt.lt/naujienos/kultura/12/2836177/oskaro-korsunovo-laukine-antis-paskutinis-didziojo-teatro-atodusis
[10] Ibid.
[11] „Tiesa padarys jus laisvus?“
[12] Ibid.
Projektą „Menų faktūra“: scenos meno refleksijų polifoniškumas“, 2026 m. skyręs 30 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas.
