 |
| Kad publika nenuobodžiautų, sceną režisierius prisodrino detalių, simbolių ir butaforijos. |
Kovo 10 d. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras pakvietė į Richardo Wagnerio ciklo „Nibelungo žiedas“ II dalies „Valkirija“ premjerą. Pagaliau Lietuvoje imtasi šio gigantiško veikalo – tikro išbandymo kūrybinėms teatro pajėgoms. Negana to, prisiminti ir lietuvių statytojai, šiaip jau režisieriais garsėjančiame krašte retai kviečiami į nacionalinę operą. Tad šįkart į Wagnerio mistinį mitinį pasaulį pažvelgėme režisieriaus Eimunto Nekrošiaus akimis. Scenografiją kūrė Marius Nekrošius, kostiumus – Nadežda Gultiajeva. Spektaklio muzikinis vadovas ir dirigentas – Jacekas Kaspszykas, dirigentas – Modestas Pitrėnas. Tiek Wagneris, tiek Nekrošius pasižymi savita laiko tėkmės traktuote, nepriklausoma nuo sceninių konvencijų, publikos lūkesčių ir greitėjančio mūsų gyvenimo tempo. Tad, ar susiruoštumėte į vėlyvąją Wagnerio operą, ar į Nekrošiaus režisuotą dramos spektaklį, nuo tos akimirkos, kai užgęsta salės šviesos ir rampos nušviečia sceną, tampate kitokio laiko, kuris nepaklūsta jokiems laikrodžiams, įkaitu.
Tačiau šįkart režisierius „nusileido“ kompozitoriui, neturėdamas kitos išeities – muzikinio teksto nei išretinsi, nei paskubinsi, kaip galima pasielgti su literatūriniu. Telieka paklusti kompozitoriui. Tačiau būtent to nuolankumo ir pritrūko. Regis, Nekrošius nepasitiki Wagneriu: didžiulės, ilgos mizanscenos, išplėtoti monologai režisieriui turbūt pasirodė pavojingi, ir, kad publika nenuobodžiautų, sceną jis prisodrino detalių, simbolių ir butaforijos. Manyčiau, šis nepasitikėjimas atsisuko prieš pačius statytojus. Wagneris puikiai tvarkosi su muzikine dramaturgija – netuščiažodžiauja, tačiau ir neapsunkina muzikos tėkmės. „Potvyniai“ ir „atoslūgiai“ čia valdomi meistriškai, todėl nuobodžiauti klausytojui netenka. Ir jeigu režisierius būtų patikėjęs ta muzikos tėkme ir leidęs jai netrukdomai lietis, galbūt būtų apsiribojęs santūresniu ir lakoniškesniu savo paties vaidmeniu.
Apie „Valkiriją“ žurnalui „Bravissimo“ E. Nekrošius sakė: „Šiai muzikai netinka išoriniai efektai, tiesiog nelimpa. Jai reikia „giluminių žemės drebėjimų“. Jeigu viską iškelsi į paviršių – bus iliustracija.“ Iš tikrųjų. Tad kodėl scenoje tiek daug iliustratyvumo? Tiesa, mizanscenos metaforiškos, nėra tiesmukai iliustratyvios, tačiau jų prasminis svoris ir, svarbiausia, gausa uždėjo naują storą sluoksnį, gerokai prislegiantį ir taip idėjų bei simbolių kupiną Wagnerio dramaturgiją.
Aš ne prieš tradicinę operą, kurią režisierius teigia išpažįstąs, tačiau tradiciniams spektakliams užvis labiausiai iškyla iliustratyvumo ir gremėzdiško butaforiškumo pavojus. Ar to išvengė šioji „Valkirija“?
 |
| Su scenografija tenka polemizuoti viso spektaklio metu – kartkarčiais surandi pasiteisinančių dalykų. |
Scenografija komponuojama iš abstrakcijų, kaskart įgyjančių vis kitą simbolinę prasmę, kartais sunkiai identifikuojamą. Tad mizanscenų ir simbolių „šifravimas“ reikalauja įtempto, nuolatinio dėmesio, deja, muzikos klausymo sąskaita. I veiksmo scenovaizdis tarytum atkartoja dvi muzikinės dramaturgijos linijas. Muzikoje tamsiosios jėgos vaizduojamos žemais tembrais (niūrūs violončelių pasažai, trombonai, valtornos), o gėris – Zygmundo ir Zyglindos pasaulis – kuriamas skaidresne, šviesesne orkestruote. Ši gėrio ir blogio personifikacija atkartojama juodais ir baltais scenografijos motyvais. Čia pat ir butaforijos „sunkioji artilerija“ – didžiulių gabaritų sofa ir griozdiškas „sustingęs“ šaltinis, negailestingai vulgarinantys reginį. Kitų veiksmų scenovaizdžiai komponuojami iš tų pačių detalių. I veiksmo kelmai virsta III veiksmo žuvusių karių sarkofagais, balti akmeniniai iečių antgaliai – debesimis... Kai kurios scenografinės idėjos – įdomios ir galėtų būti paveikios, tačiau gruboka ir eklektiška visuma palieka slogų įspūdį. Podraug su simbolistiniais elementais regime kičinius (kaip kitaip galima būtų pavadinti kartoninį žirgą, kartkarčiais pereinantį sceną, ar ant didžiulės sofos gulinčią pliušinę kalę (o gal vilkę?), žindančią jauniklius?). Niekam neuždrausta kurti ir „senovinio“ piešinėlių scenovaizdžio, tačiau tuomet reikėtų paisyti ir tokio stiliaus kanonų, juos stilizuoti ar „žaisti“, kaip antai žavingame Ingmaro Bergmano filme-operoje „Užburtoji fleita“.
Su scenografija tenka polemizuoti viso spektaklio metu – kartkarčiais surandi pasiteisinančių dalykų, tačiau III veiksmas pribloškia – tarsi raganos su deglais aptaisytos valkirijos tąso kilimą, matyt, suteikiantį joms stiprybės. Ir visa tai skambant „Valkirijų skrydžiui“! Ši reklamų ir mobiliųjų telefonų „nuvalkiota“ muzika spektaklyje pagaliau turėtų atgauti savo pirmapradę prasmę. Juk tai šiurpiausias operos momentas: „mirties mergelės“ lekia ieškoti savo naujų aukų – žuvusių drąsiausių kareivių. Deja, ši scena primena greičiau raganų puotą nei mirties šokį. Tačiau netrukus laukia tikras „nokautas“: Votano ir jo valiai nepaklususios Brunhildos susitaikymą lydi... tikrut tikrutėliai balti balandžiai. Ne pliušiniai ir net ne kartoniniai... Sunku besugalvoti banalesnį „taikos ir ištikimybės“ simbolį, kuriuo dabar pelningai verčiasi firmos, aptarnaujančios „tradicines“ vestuves. Kiekvieną šeštadienį virš Vilniaus šventorių, aidint plojimams ir šūksniams, liejantis šampanui, gali pamatyti plasnojančius baltuosius balandžius. Tik skirtingai nuo vestuvių, kur balandžiai dailiai plasnoja virš bažnyčių bokštų, „Valkirijoje“ jie apsuko negrabų ratą ir nutūpė ant scenos, kur sau tyliai kurkė ir kedenosi plunksneles. Ar kas nors galėjo įsivaizduoti, kad tokie dalykai gali nutikti Nekrošiaus spektaklyje? Vyliausi, kad po pirmojo premjeros spektaklio skraidančių artistų bus atsisakyta. Deja. Po šios scenos su balandžiais nebestebina nė ugnies užkeikimo scena.
Kaip norėčiau tikėti, kad tie scenografiniai triukai nėra Nekrošiaus sumanyti. Galbūt taip supaprastintai (švelniai kalbant) vagnerišką mitologiją lyg kokią pasakaitę iš jaunatviškumo ir nepatyrimo suvokia jo sūnus Marius, spektaklio scenografas. Fantastiškumą sustiprina ir ryškių spalvų apšvietimas, sutirštintas gausiai besiliejančiais baltais dūmais (šviesų dailininkas Levas Kleinas).
Priklausau kartai, kurios ne tik teatro sampratą, skonį, bet ir teatro trauką daugiausia formavo šlovingi Jaunimo teatro metai su E. Nekrošiaus „Kvadratu“, „Dėde Vania“... Todėl, matyt, iš paaugliškų sentimentų bijau nusivilti Nekrošiaus teatru ir ieškau jo tikrųjų ženklų. Randu. Ar ne puiki I veiksmo scena su vandeniu, kuriame Zygmundas ir Zyglinda tarsi atpažįsta vienas kitą, vanduo kelia nerimą ir nuožmiam Hundingui, kuris neapsikentęs jį išpila. Nenuvilia ir pavasario nušvitimo epizodas – šviesus, erdvus, neperkrautas. Stebuklingą kardą Zygmundas ištraukia ne iš medžio, o iš tėvo – dievo Votano, kadaise jį ten ir įkirtusio, rankų. II veiksmo Brunhildos ir Zygmundo „apsiplovimas“ smėliu – graži metafora, tarsi ataidinti iš „Pirosmani, Pirosmani“ ritualų su miltais. Šie momentai būtų dar paveikesni, jei jų negožtų nuolatinis bruzdėjimas scenoje – vis kas nors vyksta, juda. Jeigu nutiltų muzika, vis tiek darbo žiūrovui būtų į valias. Ritmiškai labiau pavykęs II veiksmas, jame spektaklio tempas harmoningiau atitaria muzikos tėkmei.
Nadeždos Gultiajevos sukurti kostiumai, kaip ir patys herojai, – dvejopi. Dievai – Votanas, Frika – ryškių spalvų, karališkų siluetų. Žmonės – Hundingas, Zygmundas, Zyglinda – pilkšvi, buitiškesni. Brunhildos moteriškumą pabrėžia drabužio siluetas, priklausomybę dieviškajam pasauliui – ryški spalva, mitiniam – paukštiška skraistė.
Mįslingai atrodo po sceną slankiojantys ortodoksiški žydai. Regis, režisierius greta kitų siužetinių gijų panoro įpinti Wagnerio–antisemito – problemą. Kai kurie Wagnerio kūrybos tyrinėtojai (tarp jų ir Theodoras Adorno) teigia, kad kompozitorius neapsiribojo vien rašiniais apie žydus, kad jo vėlyvosiose muzikinėse dramose užkoduoti antiherojiški žydų portretai. Antai „Parsifalyje“ pagrindinis herojus – grynasis arijas, o priesaiką sulaužęs Klingzoras – žydas, nors librete apie tai nė menkiausios užuominos.
 |
| Brunhildos vaidmenį sukūrė gimtinėje debiutuojanti Nomeda Kazlauskaitė-Kazlaus. Michailo Raškovskio nuotraukos |
Spektaklio muzikinis vadovas Jacekas Kaspszykas sužavėjo puikiu partitūros atlikimu. Nė akimirkos neteko suabejoti jo interpretacija, raiškia dinamika, tempais. Po jo diriguojamos „Salomėjos“ būgštavau, kad dainininkai „prapuls“ tarp trombonų, trimitų ir vagneriškų tūbų. Tačiau šį kartą Kaspszyko batuta buvo atidi ne tik Wagnerio dramaturgijai, bet ir toli gražu netobulai LNOBT akustikai, jautri vokalinėms linijoms. Žinoma, orkestrui dar yra ką patobulinti, padirbėti. Tuomet ir „Valkirijų skrydis“ pagaliau suskambėtų be klupčiojimų ir varinių pučiamųjų dejonių. Gal ir stigo laiko išmokti partijoms, tačiau žiūrovui ar kritikui tai neturėtų rūpėti.
Brunhildos vaidmenį sukūrė gimtinėje debiutuojanti Nomeda Kazlauskaitė-Kazlaus. Ji geriau pažįstama Sankt Peterburgo Marijos teatro publikai. Karjerą pradėjusi kaip mecosopranas, pastaraisiais metais ji keičia repertuarą – imasi dramatinio soprano partijų. Jauna dainininkė pademonstravo tvarkingą, kultūringą vokalą, nuoseklią, tikslią vaidybą. Aiškiai susikūrusi savo vaidmens piešinį, ji siekė ir raiškiai atskleisti vokalinę dramaturgiją. Sėkmingiausi ir įtikimiausi tiek vokaliniu, tiek vaidybiniu požiūriu jos kuriami lyriniai epizodai (II veiksmo scena su Zygmundu, III veiksmo finalas). Kai kur neišvengta dirbtinumo. Galbūt ateity dainininkė vaidyba taps įtaigesnė.
Puikus švedų boso Anderso Lorentzsono sukurtas Votanas – gražaus balso ir puikaus stoto dainininkas scenoje tikrai jaučiasi kaip dievas: valdingi judesiai, laisvai besiliejantis vokalas. Tik scenoje su Frika Votanas prigęsta – jo dieviškumą pakirto vyriškos silpnybės. Dainininko vokalinių galimybių arsenalas, regis, beribis – nuo veik šnabždesio ir psichologiškai niuansuotų kenčiančio vyro išpažinčių iki galingų valdovo forte.
Zygmundą įkūnijo amerikiečių tenoras Johnas Keyesas, taip pat pademonstravęs puikų, psichologiškai niuansuotą dainavimą nuo pat pirmųjų dramos minučių. Pirmines išsekinto klajūno skubrias, aštrokas replikas keičia gražus, didingas vokalas pavasario scenoje. Šį vaidmenį taip pat atliko ir Audrius Rubežius, kurio Zygmundas – baugštesnis, nerimastingesnis. Lyriniuose epizoduose jo balsas skambėjo įtaigiau, o dramatiškesnėse scenoje kliudė techninės problemos.
Turėjome galimybę išvysti ir dvi Zyglindas. Pirmoji – amerikietė Amanda Mace – žavėjo visų pirma nuostabaus grožio balsu. Jos sukurta Zyglinda – labai moteriška, šilta, atsidavusi likimui. Mylinti – ji trykšta laime, kenčianti – prislėgta, palūžusi. Inesos Linaburgytės Zyglinda – grubesnė, kampuotesnė, mylinti – ji ryžtinga, o kenčianti – aktyvi. Pristigo dainininkei vokalinių spalvų. Prisiminęs ne vieną ankstesnį ryškų, niuansuotą Linaburgytės vaidmenį, negali patikėti, kad čia ta pati artistė. Manding, ne tokia jau ir išganinga yra ta vos ne visuotinė mecosopranų virsmo sopranais mada. Atrodo, kad buvusios ryžtingos, kupinos pagiežos, pavydžios ir aistringos herojės tarsi kyšo iš už Linaburgytės kuriamos švelniosios Zyglindos.
Dvi Frikos – Laima Jonutytė ir Ligita Račkauskaitė. Abiem šis vaidmuo dėkingas, nors ir nedidelis, bet ryškus. Pirmoji kūrė aikštingą, isterišką, lyg ir lengviau perprantamą heroję, antroji tarytum ramesnė, tačiau tuo tik pavojingesnė, racionalesnė.
Du Hundingai. Vladimiro Prudnikovo herojus įtikino savo nuožmumu, pritiko ir „agresyvus“ dainavimas. Egidijus Dauskurdis be sugestyvaus grubumo praturtino savo personažą geru, švariu vokalu.
Išvydome ir būrį valkirijų – Vilmą Mončytę, Juliją Stupnianek, Joaną Gedmintaitę, Almą Buzaitę, Aistę Širvinskaitę, Ievą Prudnikovaitę ir Eugeniją Klivickaitę. Vienoms solinės replikos sekėsi geriau, kitoms – prasčiau, tačiau ansamblis skambėjo neblogai.
Po antrojo premjeros spektaklio su kolega svarstėme: kodėl pas mus nėra tradicijos po premjeros pakoreguoti spektaklį, atsisakyti nepasiteisinusių sprendimų? Juk tai išeitų tik į naudą.
