 |
| Hundingo „salonas” |
Richardo Wagnerio „Valkirija“ yra pirmas mūsų susitikimas su Eimuntu Nekrošiumi operoje ir pirmas režisieriaus prisistatymas mums šio žanro valdose. Be abejo, tai buvo ir stambus masalas, kuriuo mus viliojo Nacionalinė opera, vykdanti programą „Minghella-Nekrošius-Warlikowskis“. Įvykis vertas paminėti jį ne sykį, todėl „VŽ Savaitgalis“ ankstesniame numeryje kalbėjo apie muzikinį operos atlikimą, šiame - apie vaidybą, scenografiją, režisūrą.
Ko tikimasi iš dramos režisierių, ateinančių į operą? Tradiciškai ir etimologiškai, – jei yra „drama“, t. y. graikiškai „veiksmas“, jo ir tikimasi. Panašiai įvyko su Dalios Ibelhauptaitės „Bohema“, kur įprastai statiški aktoriai zujo po sceną kaip prisukti. „Valkirijoje“ Eimuntas Nekrošius taip pat pasiūlė aktoriams šiek tiek pavaidinti ar bent gestais perteikti ženklus.
Kas iš tokio principo tradiciškai, t. y. dažniausiai, išeina? Prasta vaidyba – nevalyva, netiksli, naiviai iliustruota. Nes per mėnesį repeticijų nepakeisi keliasdešimties metų mokyklos, o dar pridėkime paslankumo ir drąsos stoką. Galbūt tai verta daryti su jaunais aktoriais, kurie patys sau leidžia išdrįsti elgtis kitaip.
Dar tikimasi kitokios scenografijos, o apskritai – naujo mąstymo, laužančio sustabarėjusį. Tačiau šiais žanrų persipynimo laikais nebegali, kaip prieš 20–30 metų teigti, kad operos pastatymai retrogradiški, o dramos – novatoriški. Visiškai statiškomis operų scenomis režisierius Bobas Wilsonas (“Reino auksas“, „Dievų žūtis“, kt. spektakliai įvairių operų scenose) priverčia visus aiktelėti nuo scenos šviesų geometrijos, judesių grožio, o per tai – ir kūrinio dramatizmo. O Frankas Castorfas sutrumpintu ir adaptuotu Wagnerio „Meisterzingeriu“ sceną paverčia teatriniu jovalu ir sunaikina muziką. Bet tai, nors varganai, konceptualu, kalbant apie masių valią menui ir individui.
„Valkirijoje“ įvyksta šis tas panašaus. Scena, lyg remiantis pagrindiniu Wagnerio žanro nusakymu – „Gesammtkunstwerk“, t. y. totalia menų sinteze, gausi begalės daiktų ir kostiumų, šviesų, spalvų ir dūmų. Puolama drąsiai ir beatodairiškai.
Įprastai operoje veikėjams net prisiliesti vienas prie kito sudėtinga, judesį reikia subtiliai valdyti, idant drama nevirstų vodeviliu; bet čia glebėsčiuojamasi lyg operetėje, taurė stumdoma pirmyn atgal, simboliniai gestai (strėlių skrydis) baigiami visiškai buitiškai.
„Kaip galėjo taip nutikti?“ – viename dienraštyje sušunka muzikologas Edmundas Gedgaudas, neatsistebėdamas tokia stilių ir faktūrų maišalyne, eklektikos ir kičo elementų griūtimi, kuri galutinai pritrenkia finale.
Tai iš tiesų glumina: scenoje susiduria skirtingos faktūros – plastiko ąsotis ir metalo kelmai, strėlių antgalių iš papjė mašė „sietynas“ ir buitinė Hundingo sofa. Nė vienos scenos be dūmų. Valkirijos juokingai krypuoja su deglais ant nugarų – o šie dar ir šviečia. Uola iš dviejų milžiniškų žvakių su plazdančiais skuduriniais liežuvėliais ir t. t. Gražu – tai, kai saldu ir spalvota?
Nejautra faktūroms, skirtingoms medžiagoms jau tapo Mariaus Nekrošiaus scenografijos skiriamuoju ženklu. Čia prie scenovaizdžio aktyviai prisijungia ir Nadeždos Gultiajevos kostiumai, kurie, užuot privertę bent kiek patikėti aktorių įtaiga, ima tyčiotis ir iš taip sąlyginio operos žanro.
Genezė: mitas
 |
| Scenografija kaip iš kompiuterinio žaidimo. Michailo Raškovskio nuotraukos |
Bet ši beskonybė (kad ir kiek skonis būtų subjektyvus) vis dėlto užduoda esminę mįslę, tą retorinį „kaip taip?“. Ši būtent per stipri eklektika verčia atmesti, kad režisierius viso to neregi, kaip ir prielaidą apie visišką cinizmą (kaip ištarė vienas rusų režisierius – „Norėjote manęs? Tai šekite!“).
Negali beatodairiškai teigti, kad keletas romantinių arijų, finalas, karingos Brunhildos pozos su ietimi ar skydu, Votano atsisveikinimo su dukra scenos neveiktų – sentimentalumu, ramumu, kai kuriuos tikriausiai – ir saldžiais paveikslais. Staiga suvoki, kad žiūri į operą kaip į paveiksliukus, nes režisieriui opera, regis, yra „muzika liaudžiai“. O „Valkirija“ – dar ir opera-mitas. Ji visiškai iškrenta iš šio laikotarpio – ir įkrenta į kokius 1935-uosius, į nacių Vokietiją.
Ne, tai ne karingoji „Valkirija“, kurią paleidę per garsiakalbius amerikiečių kariai skrido Vietnamo deginti napalmu (man bene įtaigiausias „Apokalipsės dabar“ įvaizdis). Įtarčiau, kad režisierius koncentruojasi į pačios operos mitologiją. Kas ji mūsų ar pasaulio kultūrinėje sąmonėje? Viena vertus, – skandinaviškoji „Valkirijos“ pusė („Valkirijos“ šaltiniai – Nybelungų saga, kilusi iš islandų Volsungo sagos ir „Vyresniosios Edos“), kurią ir atspindi neišsenkantis gausos ąsotis ir strėlių antgaliai, kelmai-kapai. Kita vertus – ideologinė „Valkirijos“, žadinusios Vokietijos galią, pusė, XX a. pradžioje išreikšta moderno stiliumi ir sutviskusi visa kičo galybe nacių laikais. Kontroversiškas incesto motyvas taip pat ataidi nacių grynosios rasės teorija, leidusia kalbėti apie dieviškos kilmės uždarą visuomenę. O Brunhildos tremtis virsta gimsiančio didvyrio Zygfrido laukimu.
Šiam kultūriniam operos bagažui priklauso ir romantiška muzika, tautosakiniai motyvai. Pagaliau gal įtakos režisieriui turėjo ir vertimas, spinduliavęs liaudiška šnekta ir vertęs abejoti tikslumu (valkirijų skrydį „sudorojo“ kalba apie kumeles palšes, traukimą „Rytuosna“. Skaitant libretą kyla noras jį pacituoti – „klaikas ir siaubas mane ima“). Tad kaip elgtis su tokiu kultūriniu bagažu, kai pati opera, jos įmanomas aktualumas – ar jis būtinas? – tiesiog iškrenta iš šių dienų? Bet dar pats Wagneris sakė, kad Votanas gali būti ir jo dienų abejojantis inteligentas, o Alberichas vietoj Reino aukso turi biržos maklerio portfelį.
Šito bagažo Nekrošius ir prikiša – iš to paties gausos ąsočio. Šalia butaforijos dar regi beveik peizažą iš kompiuterinio žaidimo apie fantastinę praeitį; išsinėrusi iš neaiškaus miegmaišio Zyglinda atrodo kaip „Žmona-vorė“; valkirijos garsiojoje valkirijų scenoje išbėga lyg „misės“ ir visiškai suardo muzikos jėgą.
Po pirmosios „Valkirijos“ premjeroje Wagneris pyko, kad opera nerado juodų žirgų, tai kodėl Vilniaus scenoje negali atsirasti tik „kuklūs“ balti balandžiai (nors stilistiškai naciams būtų buvę artimesni stirniukai). O šalia to – ir Nekrošiaus autocitatos, kurias gali pateisinti nebent kaip šiuolaikinę teatro mitologiją: ant Zygmundo skydo galbūt iš jo herbo išauga beveik Makbeto giminės medis; užmigdęs dukrą Votanas tampa nerandančiu ramybės Otelu (dukra ir tėvas – stipriausia operos dramatinė linija ir vienintelė, regis, rūpėjusi Nekrošiui). Bet metaforoms, ženklams trukdo iki primityvumo prastas jų atlikimas, ir atrodo, kad režisieriui jau kuris laikas svarbesnė mintis nei jos išraiška. Iš visų aktorių išsiskiria tik Votanas – švedas Andersas Lorentzsonas, kuriam, kaip tikram profesionalui, stipri mokykla padeda išlikti ramiam šiame beveik komiksiniame pasaulyje.
Tačiau, nepaisydamas tokios versijos apie šio kūrinio vizualią genezę, vis dėlto nematau nė centimetro atsiribojimo, atstumo, nė šypsnio ironijos. Ir tenka lygiai taip pat suglumus sušukti - „kaip galėjo taip?“
