Režisieriaus sceninę viziją aptaria muzikologė Živilė Ramoškaitė ir teatrologė Rasa Vasinauskaitė
 |
| Anot Živilės Ramoškaitės, rekvizitas, rūbai ir elgesys neiškrito iš bendro spektaklio konteksto, dargi kartais suteikė jam tam tikro komizmo. |
Živilė Ramoškaitė: Kadangi jau pasirodė atsiliepimų apie operos premjerą, kai kuriuos akivaizdžius, ginčų nekeliančius dalykus, kaip antai muzikinę interpretaciją, siūlau apeiti, o dėmesį sutelkti į tai, ką operoje išreiškė Eimuntas Nekrošius. Galbūt neakivaizdžiai padiskutuosime su jau skelbtais vertinimais.
Paprastai po kiekvieno naujo operos pastatymo pirmiausia visa savo esybe pajunti – geras jis ar ne. Tik šitai aiškiai jausdamas vėliau pradedi analizuoti, klausti, kodėl jis tau patiko arba ne. Žinoma, kiekvienas kritikas gali turėti savas vertybines orientacijas. Tai akivaizdūs dalykai, o juos kartoti verčia tai, kad paskaičius kelias publikacijas sunkoka suprasti, kuo vadovaujasi jų autoriai, kokias vertybes išpažįsta...
Man šis spektaklis kaip visuma, kartu su Wagnerio muzika, buvo tikrai vykęs: jaudinantis, o kartu sujudinęs protą, pateikęs netikėtumų ir nesyk privertęs džiugiai nustebti. Pasirodo, dar vis įmanoma rasti netikėtų ir kartu įtikinamų sceninių sprendimų, kurie nėra „išgalvoti“ ar sukonstruoti. Taigi, kodėl paveikė ir jaudino šis spektaklis? Manau, svarbiausia dėl to, kad jis labai emocionalus, iš tiesų adekvatus Wagnerio muzikos emocionalumui. Antra, jis – labai muzikalus. Nesutinku su tais, kurie teigė priešingai. Režisieriaus muzikinė intuicija kelia nuostabą ir pagarbą, o jo sukurta herojų elgesio, gestų, viso veiksmo partitūra glaudžiausiai susieta su muzika, iš esmės ja ir pagrįsta.
Rasa Vasinauskaitė: Gerai, kad pradėjote nuo to, kaip kritikas žiūri spektaklį. Daugelis teatralų užduoda šį klausimą. Ar kritikas spektaklį priima emocionaliai, ar išsyk analizuoja, kritikuoja... Manau, kad kritikui pirmiausia svarbus emocinis poveikis. Dar K. Stanislavskis, kalbėdamas apie pjesės poveikį režisieriui arba aktoriui, pabrėžė pirmo įspūdžio svarbą. Lygiai taip žiūri spektaklį ir kritikas – randa su juo emocinį ryšį arba ne. Žiūrėdama Valkiriją atmečiau visas girdėtas nuomones ir atsidaviau spektaklio vaizdų ir, aišku, muzikos tėkmei, bendrai spektaklio partitūrai, nekreipdama dėmesio į detales. Spektaklis įtraukė nuo pirmos ir nepaleido iki paskutinės scenos. Nejaučiau nuobodulio, nesupratimo, kodėl ir kas vyksta, minties, vaizdo ar muzikos nedermės. Pritariu, kad emocinis lygmuo, kurį režisierius gebėjo labai smulkiai ir kruopščiai sudėlioti į pačią sceninio veiksmo partitūrą, ir yra didysis jo nuopelnas. Statant operas dažnai dėmesys sutelkiamas į stambius muzikos ir veiksmo blokus, kurie tarsi kreipia į kitus lygmenis, kitokius išgyvenimus, o čia drįsčiau kalbėti apie supsichologintą, sužmogintą Wagnerio operą.
Ž. R. Jei peržvelgsime detaliau matytą veikalą, atrasime šiai minčiai daugybę argumentų. Svariausius iš jų galime nurodyti pačioje Wagnerio muzikoje, jo leitmotyvuose ir jų sistemoje. Juk šioje operoje, kaip ir visoje Nybelungo žiedo tetralogijoje, draminis veiksmas kuriamas per ištisinį muzikinį vyksmą, kuriame tarsi gyvi nuolat „veikia“ leitmotyvai, ne tik priklausantys konkretiems veikėjams, nusakantys būsenas (sakykim, Zyglindos ir Zygmundo bundančią meilę) ar daiktus (pvz., kardą), bet dažnai pasirodantys tam, kad mes, operos klausytojai, sužinotume, apie ką herojai pagalvojo, o ne tik pajuto. Kaip tik šiais dalykais puikiausiai remiasi režisierius. Ar tai jo intuicija, ar žinojimas, nesiimu spręsti, bet rezultatas – įtikinantis! Štai pirmasis Zyglindos pasirodymas, rankoje iškelta ilga lazda su degančia žvake, todėl judesiai labai sukaupti ir sukaustyti, be to, naktis, audra... ir pirmoji jos replika. Sukurta nepaprasta įtampa, kuri mus perspėja, jog tuojau kažkas įvyks... Visos Zyglindos ir Zygmundo, paskui ir Hundingo scenos nuosekliai pagrįstos muzika ir šių veikėjų emocijomis bei mintimis, bet kartu man jos dar ir nepaprastai gražios, originalios. Scenos su midaus ragu, kai ragas švelniausiai perdavinėjamas kits kitam, o kalbama ilgais žvilgsniais, vanduo, į kurį džiugiai žvelgia savo atvaizdą išvydusi Zyglinda, bet grubiausiai su įniršiu jį drumsčia Hundingas, metaforiški rankų ir delnų judesiai, bundančios meilės sukeltas naivus spoksojimas... Neįmanoma visko išvardyti. Jums, gerai žinančiai Nekrošiaus dramos spektaklius, gal kai kas atpažįstama ir matyta?
 |
| Valkirijų choras |
R. V. Kartais į operą perkeliami kai kurie dramos elementai. Gal operos kritikai Lietuvoje to ir nelabai mėgsta. Šiuo atveju sužmoginta drama ir herojų tarpusavio santykiai, kuriais režisierius pradeda pasakoti mito, pasakos, pagaliau ir realių žmonių išgyvenimų istorijas, pateikiami per jūsų minėtą pirmą spektaklio ekspoziciją. Veikia trys personažai: vienas, esantis čia, kitas – atėjęs iš kitur, trečias – Hundingas, atstovaujantis visai kitam pasauliui. Taigi tų trijų pasaulių susijungimas į vieną operoje išspręstas labai žmogiškom priemonėm: per dviejų veikėjų meilės užuomazgą, be to, jų savęs pažinimą, sakyčiau, būdingą Nekrošiui, ypač ankstesniems jo dramos spektakliams. Būtent juose režisieriui būdavo svarbu išskleisti kiekvieno veikėjo emocijų amplitudę, suvokti, kas jis yra ir ko trokšta. Jei kalbėsime apie Valkiriją kaip apie vaizdinių ir vizualių elementų rinkinį, žinoma, kad čia yra detalių, kurias režisierius jau naudojo. Minėjote ilgą lazdą su žvake – aš prisiminiau Giesmių giesmę, kur naudojamos panašios žvakės. Tačiau tai greičiau nuoroda, kad spektaklį stato būtent šis, o ne kuris kitas režisierius – priemonė, panaudota kitame kontekste, gali „sužaisti“ visai kitaip ir sukurti naują prasmę.
Ž. R. Pagrindžiant Jūsų mintį apie „sužmoginimą“ ir žmogiškas charakteristikas, darsyk noriu pabrėžti, kad toks sprendimas neprieštarauja veikalui, muzikoje tai girdime. Tiesą sakant, kompozitorius, kurdamas savąsias dramas, ne tik muziką, bet ir tekstą (neretai šis nėra aukščiausios poetinės prabos, bet ne čia glūdi esmė), rėmėsi asmeniška patirtimi – savais išgyvenimais, savomis aistromis ir meilės audromis, ekstazėmis, kančiomis. Štai dėl ko jo herojai, būdami net dievai ar pusdieviai, kartu yra ir žmonės. Ypač geras pavyzdys – šio pastatymo Votanas.
Režisierius operos herojus atsargiai sušiuolaikina ir „įvietina“, tai dažnai daroma statant Wagnerį, bet nebūtinai sėkmingai. Atpažįstame kai kuriuos tipažus ar elgsenos modelius iš mūsų gyvenimo... Svarbiausia, kiek ir kokiomis priemonėmis tai daroma. Man rekvizitas, rūbai, elgesys, ypač Hundingo „išsidrėbimas“ ant sofos, manipuliavimas didžiuliu kirviu, grubus žmonos (ji juk atsivesta jėga, prieš jos valią!) tąsymas ir t. t. – neiškrito iš bendro spektaklio konteksto, dargi kartais suteikė jam tam tikro komizmo.
R. V. Taip! Noriu priminti, jog Nekrošius nuo pačios savo kūrybinės biografijos pradžios iš kitų režisierių išsiskyrė kaip leitmotyvų meistras. Nekrošius nesiremia vienu konfliktu ir jo plėtojimu, savo sceninį tekstą jis kuria iš vaizdinių, kalbos, pauzių, judesių ir išdėlioja juos kaip tam tikrus viso spektaklio leitmotyvus. Įvairūs jų susikirtimai, pratęsimas arba nutraukimas sukuria dramaturginį audinį, kuris yra ir dinamiškas, ir labai emocionalus. Operos spektaklyje ši jo leitmotyvų meistrystė sutapo su Wagnerio leitmotyvais.
 |
| Zyglinda (Inesa Linaburgytė) ir Zygmundas (John Keyes). Michailo Raškovskio nuotraukos |
Ž. R. Stabtelėkime prie scenų su kardu ir pirmojo veiksmo finalo, kai kardą vienas priešais kitą ant pečių užsikelia ekstazės apimti Zygmundas ir Zyglinda. Kardas juos sujungia: orkestre tuo metu kaip tik skamba abu leitmotyvai – kardo ir meilės. Beje, įprastą kardo ištraukimo iš kelmo (ar kamieno) veiksmą režisierius atmeta ir pasiūlo savo sprendimą: kardą įteikia pats Votanas. Mes, mirtingieji, nematome dievo; jo neišvydo Zyglindos pasakojime ir vestuvių puotos lėbautojai, kai jis tą kardą įsmeigė...
R. V. Scena, apie kurią kalbate, svarbi dar ir tuo, kad tuomet pradeda rutuliotis nauja istorija – Votano drama. Iki kardo scenos vyko kita istorija – žmonių, pusdievių, jų meilės, o nuo čia, pasirodžius Votanui, prasideda jo paties kaip dievo drama ir tragedija. Ji susijusi su žmonių pasaulio ir dieviškųjų galių kova: kiek Votanas turi galių tą pasaulį įveikti, kiek žmogiškas pasaulis ar pusiau dievų pasaulis gali pakilti iki dieviškojo, ir kodėl Votanas – dievas – lieka visiškai vienas. Galime sakyti, kad Votanas, atnešdamas kardą, pats pasiūlo būsimus įvykius. Jis taip juos sudėlioja, kad jie pradeda nebepriklausyti nuo dieviškos jo valios. Čia aš įžvelgiu paties Votano dramą, dievo tragediją, kurią režisierius vėl labai sužmogina. Votanas pateikiamas kaip žmogus, išgyvenantis dukters praradimą. Dukters, stojusios prieš jo valią. Šioje operoje man visus įvykius sujungė Votanas, jo paveikslas – ir veikėjo traktuotė, ir aktoriaus atlikimas, ir visos su juo susijusios sceninės detalės…
Ž. R. … taip pat nuostabiai Anderso Lorentzseno padainuota vokalinė partija. Čia gera proga paminėti ir kitus ryškiausius vokalinius ir sceninius darbus: Amandą Mace, Johną Keyesą, Vladimirą Prudnikovą, Laimą Jonutytę ir Nomedą Kazlauskaitę-Kazlaus. Solistė A. Mace, man regis, tiesiog fantastiškai kūrė moteriško gaivalo, sakytum, žemiškojo prado simbolį, Zyglindą. Milžiniškas jos kontrastas yra dievų pasaulio atstovė Frika: pikta, šalta, valdinga. Režisieriaus valia ji ne tik moraliai, bet net fiziškai galingesnė už abejonių apniktą Votaną... O Brunhilda?
R. V. Neturiu jokių pretenzijų Brunhildos paveikslui. Man atrodo, jos muzikiniams monologams nereikėjo kokio nors specialaus sceninio smulkinimo. Tai kažkas labiau apibendrinta, tarytum visuma, kitaip nei Votano, kuris sukurtas kur kas žmogiškesnis. Tačiau didžioji trečiojo veiksmo scena – Votano atsisveikinimas su Brunhilda – šį įspūdį keičia. Tai nepaprastai šilta, emociškai stipri scena, sukurta su didele meile tiek paties režisieriaus, tiek abiejų solistų.
Ž. R. Brunhildos statiškumas pradeda nykti anksčiau, antrojo veiksmo ketvirtoje scenoje, kai ji pasiryžta gelbėti Zygmundą, nes joje prabyla žmogiški jausmai... Tuo tarpu valkirijų scena trečiajame veiksme kelia abejonių: labai daug netvarkingo lakstymo ir stumdymosi. Kai ko visai nesupratau, sakykime, storo tamsaus audeklo vyniojimo ir tampymo iš vienos vietos į kitą. Gal čia žemė, priglausianti kritusių herojų kūnus?
R. V. Valkirijų scena išties chaotiška, šis chaotiškumas nustelbė tekstą ir muzikos vyksmo paveikumą. Nekrošius daugumą antgamtiškų dalykų paverčia labai konkrečiais, labai materialiais. Regis, valkirijoms pritrūko kaip tik antgamtiškumo; jei nebūtų ant nugarų žvakių, sakyčiau, jos tapo panašios į kaimo mergeles. Kita vertus, daug režisieriaus darbų matęs žmogus čia galėjo atpažinti autocitatas. Tai susiję su jūsų minėtais paklotais arba kilimais, kuriuos jis naudoja Makbete, taip pat Otele...
Daug pretenzijų girdėjau dėl spektaklio scenografijos, dėl kostiumų ir net dėl apšvietimo, su kuo iškart nesutikčiau, nes šviesų gausa man išsiskaidė į atskirą partitūrą. Kiekviena spalva kūrė savą nuotaiką. Toks spalvų žaismas būtų visai pakankamas, atsisakius kai kurių scenografijos akcentų. Tačiau Nekrošius yra pamėgęs tam tikrą sceninės erdvės išsluoksniavimą – nuo grindų iki lubų, ir šis trisluoksnis pasaulis pripildomas kokio nors scenos elemento. Ir kiekvienas žiūrovas tuos elementus gali suvokti savaip: turiu omeny kad ir kabančias milžiniškas strėles arba akmens luitus...
Ž. R. Noriu priminti įspūdingai kintantį pirmojo veiksmo scenovaizdį, kai, pasak kompozitoriaus, staiga atsiveria didžiosios durys, o už jų – pilnaties apšviesta pavasario naktis. Šio epizodo sprendimą pavadinsiu tikrais scenos burtais. Tarsi į atminties gelmes nugrimzdęs nostalgiškas vaizdas, fantastinė eisena su arkliuku, baltos šviesos apgaubti trapūs siluetai. Ne tik muzikoje kibirkščiuoja ilgesys, tokių pat emocijų kontrapunktas pulsuoja vizualiame lygmenyje. Nuostabi scena!
R. V. Šviesų partitūra Valkirijoje labai dinamiška. Dramos spektakliuose Nekrošius retai naudoja tiek šviesų. Beje, šis spektaklis man kėlė nemažai asociacijų su Žiedų valdovo pasakiškumu. Ir nieko čia blogo nematau. Jei tokie filmai ar tokios knygos dabar yra vieni populiariausių, vadinasi, tokių dalykų ilgimasi, jų nori pati mūsų pasąmonė... O tai, kad tokiu „pasakiškumu“ alsuoja ir paties Wagnerio opera, abu šiuos spektaklius tik suartina...
