Graikų scenos menininkas Dimitris Papaioannou susitikime su žiūrovais po spektaklio sakė, kad „Transverse Orientation“ išeities taškas buvo mintyse iškilęs vaizdas su jaučiu ir vyrais, kurį improvizuodami drauge kūrėjai apaugino ištisa serija kitų scenų. Lakoniška scenografija - siena su durimis vienoje pusėje ir mirksinti dienos šviesos lempa kitoje, mintys apie bandymą suvaldyti chaosą ir siekti harmonijos, - ši kelionė turėjo būti vingiuota, ilga ir kažin ar iš karto aiški.
Nes atskiri epizodai, „numeriai“ (tipiškas postdraminio teatro pavyzdys) yra lipdomi vienas prie kito nebūtinai logiškai, dažniau kaip tik ne, ir tik pasitikėjimas tiek savimi, tiek žiūrovais leidžia menininkui keliauti tolyn - iki ten, kur, kaip pats prisipažino, sueis terminai ir baigsis biudžetas. Publikai pasiūlytas terminas buvo 1:45 val.
„Transverse Orientation“ (versčiau kaip „Skersinė orientacija“) - tai savotiškas drugelių kompasas, kai skrisdami jie orientuojasi į Mėnulį ar kitus tolimus dangaus kūnus, matomus tam tikru kampu. Bet jei atsiranda artimas šviesos šaltinis, drugeliai laiko tą patį žiūros kampą ir todėl vis labiau artėja ratais prie žvakės ar lempos. Papaioannou šį fenomeną išverčia į universalią metaforą apie grožio, šviesos ieškojimą - ir kvailus bei dėsningus žmonijos bandymus to siekti, sudegant jau priartėjus ar dar kelio pradžioje. Nes kiekvienam šviesos šaltinis gali būti kitas, geru organizuotumu ši gyvūnų rūšis taip pat nepasižymi, tad ir murkdomės savo troškimuose nuo Babelio bokšto laikų.
Todėl pirmoji scena - mirksinti lempa ir pro duris išvirtę didelių kūnų su mažomis galvomis žmogpalaikiai įveda mus tiesiai į absurdo teritoriją. Tema plėsis įvairiais papildiniais - kopėčios, beviltiški ir juokingi bandymai susitarti, bandymai daužyti galvą į sieną šalia pat durų ir siurprizai už jų. Žmonių kūnai su jaučių galvomis ar milžiniškos plytos, nepaliaujamai virstančios vidun, o tada iš jų galima statytis savo sienas ar ręsti tą vis tiek sugriūsiantį babelį. Tai bene įtaigiausia ir aiškiausia spektaklio linija, bandymas suvaldyti komišką chaosą tuo pačiu jį keliant. Bet absurdas ir baugina, jis išvirsta į boschiškas chimeras, Papaioannou mėgstamas kurti viduramžiškas pabaisas iš kelių žmonių kūnų (skaityk Umberto Eco „Baudoliną“). Ar cirko Cyro rate sutalpinti porą kūnų, kad jie atkartotų ir tuoj pat absurdiškai iškreiptų Vitruvijaus žmogaus proporcijas.
Kūrėjo nereikėtų vadinti choreografu, jis, atėjęs iš dailės pasaulio, yra tiesiog menininkas, įkūnijantis vizijas sau įdomiomis formomis. Kaip tiksliai pats įvardijo interviu Aušrai Kaminskaitei, jo bendradarbiai yra greičiau lėlininkai, manipuliuojantys objektais ir savo pačių kūnais, - bet ir pasiduodantys jiems. Todėl nuo paties pirmo epizodo žiūrovui siūlomas žaidimas analogiškas lėlių teatrui, - mes galime matyti žmones, valdančius jaučio maketą, bet galime pasiduoti žaidimui, išversti žvilgsnį ir matyti jautį, bergždžiai tramdomą kelių vyriškių (čia prisiminė Nekrošiaus kupranugario kūrimas „Ilgoje kaip šimtmečiai dienoje“). Papaioannou dirba kaip japonų bunraku lėlių teatre ar Europos viduramžių miesto erdvėse, kada vieną lėlę valdo keli žmonės, o žiūrovai gali atsiduoti iliuzijai, bet gali virsti teatrologais, sekdami, kaip kas padaroma.
Kitaip su metaforomis: spektaklis tiesiog nupintas iš jų, o jos pakankamai plačios, todėl kiekvienas gali šifruotis pagal savo imlumą ir norą suvokti. Arba gali palikti jas ramybėje ir tiesiog grožėtis vaizdais, šokėjų precizika, atlikimo lengvumu. Dramaturgija čia nėra pagrindinė, spektaklis veriamas greičiau ant scenų kompozicijos, vizualumo ašies. Todėl keli finalai jam nėra svarbu, nes visi jie gražūs, kaip ir garsinis fonas - nuo ne per garsaus Vivaldžio iki lempos spragsėjimo. Iki kol baigiasi biudžetas.
Sprendžiant iš matytų keleto kitų spektaklių videoištraukų, esama mėgstamų ir keliaujančių per spektaklius Papaioannou elementų: kūnai ir jų santykis su lentomis, plokštumomis, kūnų transformacijos, nuogo kūno grožis, keičiami ir net mobilūs šviesos šaltiniai, istorija, pasakojama tik vaizdais ir pantomimos judesiu. Kaip gali būti vyras moters torsu, taip ir daiktai gali būti su jiems prieštaraujančiomis savybėmis, sakykime, kubas, kuriuo galima riedėti. Didžiuliai blokai iš jūros putos vis tiek gali kviesti žmones šokinėti per juos kaip per jūros bangas, lyg būtų išlaikę savo prigimtį. O gali būti scena, kurioje, dailininko įsitikinimu, šešėlis, krintantis 45 laipsnių kampu ir greta stovintis žmogus yra tobuliausia kompozicija. Papaioannou skersinė orientacija.
Dailininkui sunku susilaikyti nuo ikonografijos, tad jautis, suprantama, bus suvaldytas ne vyrų, o Europos (kad nebūtų per patetiška, paskui jį į Kretą plauks naras su plaukmenimis). Iš jūros putos gims Venera, vėliau bus pereita prie krikščioniškos ikonografijos ir ji taps Marija su kūdikiu. Ir jei vienas smagus fontanas vienus trauks tik linksmybėmis ir, tikėtina, šampanu vietoj vandens, kitas pavirs šventu Lurdo vandeniu. O Madona, itin lėtai grimzdama į jūrą, sugrįš prie panteizmo ir vilios žiūrovus nuo kranto stebėti šį gamtos teatrą. Dar vienas šviesos šaltinis, traukiantis kasvakarinio ritualo dalyvius: nors Saulės disko nebuvo, pirmąsyk scenoje mačiau tikrą saulėlydį. Galiausiai visa tai paneigiama, teatro grindys išardomos, bet valytojas su šluoste vis tiek kelia mažas bangeles, kad sukurtų sentimentalią jūros iliuziją.
Plačios ir neįpareigojančios metaforos, kompozicijų, šokėjų kūnų grožis ir atlikimo precizika bei lengvumas - matyt, tai yra pagrindinės Papaioannou fenomeno priežastys, paverčiančios jį vienu populiariausių šiandienos choreografų. Ir privertusios tūkstantinę Operos ir baleto teatro publiką bent pusantros valandos nekvėpuoti. Galbūt spręsti šaradas, bet neabejotinai atstatyti savo estetinį žvilgsnį.
Kaip vienas mokslininkas baigė drugelio monologą - „mirti yra daug būdų, bet geriau sudegti siekiant grožio“. Arba atsimušant į sieną prie jo.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
