Suprantu, kad sėdžiu prieš baltą lapą, kuriame turiu užrašyti kokį tūkstantį žodžių apie tai, apie ką visi vienas po kito dabar rašo savo tūkstančius žodžių. Ekstatinių žodžių. Aš, kelias dienas išbuvusi Dimitrio Papaioannou spektaklio „Transverse Orientation“ poveikyje ir negalėjusi parašyti nė žodžio (nebent tarpą), dabar jau mąstau, kad šitam darbui apskritai nereikia žodžių. Kad šalia jo žodis virsta triukšmu. Man labai baisu pritriukšmauti ir nesinori sudrumsti šito darbo. Noriu išsaugoti tą paprastą jausmą, kad per sceną eina daugiakojis jautis, kad jo liežuvis laižo vyro kūną, kad ant jaučio lyg Rubenso paveiksle guli moteris, kad nuo jos-kaip-Madonos silikoninio kūdikio varva Vernix caseosa, kad paskui šita moteris virsta fontanu, o dar vėliau - grįžta į žemę, išnyksta grindyse, mažėja, mažėja, mažėja, kol lieka galva, kol nebelieka. Kvėpavimo, undino uodegos, drugio virpėjimo, šviesos blykčiojimo, vandens atspindžių ekrane - nebelieka. „Transverse Orientation“ grožiu paverčia viską - net džiovyklę ir lėčiausią gyvenime nuostabiai neišvaizdaus moteriško kūno ėjimą per sceną, - atleiskite, - tikrai viską: net fiziologinio kūno deformaciją ir defekaciją.
Drauge suprantu, kad čia pavojinga bet kokia interpretacija. Čia netinka bet kas, kas uždarytų šį kūrinį, veikiantį žiūrovus kaip gausybę kontekstų, fantazijų, kūno pojūčių ir emocijų pažadinanti struktūra. Jos daugiasluoksnis pavidalas galiausiai panardina į būklę, kurioje nebekyla ranka analizuoti, mėginti paaiškinti. Ilgainiui pagaunu save tiesiog esančią. Sėdžiu čia lyg neįtikėtinos architektūros peizaže ir dairausi. Dairausi ir bandau sulaikyti. Svajoju, kad struktūra užstrigtų. Bet būtent spektaklio peizažų takumas, perėjimas iš vieno į kitą be vietos pauzėms įsitempia mane į kontempliacijos būseną, kuriai būdingas stebėjimas be vertinimo. Toks stebėjimas, kada žiūri į susmunkantį jautį, ir matai susmunkantį jautį. Ne gyvybę ir mirtį, ne auką, ne nuovargį, ne Kristaus manifestaciją, - ne. Jautį. Teatre taip nutinka labai retai. Retai į mus nesitaiko prasmės agresija.
Šis spektaklis, nors sudarytas iš galybės scenų-kaip-paveikslų, mano supratimu, funkcionuoja ne kaip prasmių perteklius, bet kaip pasaulio nutylinimas, iššvarinimas. Lyg būtų sukurtas raminti vandenį, su kuriuo atėjai, ar stabdyti snygį, kuriuo dabar sninga Europoje. Jie čia stabdo viską tiesiog žiūrėdami į scenos tolį, šluodami vandenyną, žaisdami biblinius motyvus, žaisdami gamtos dėsnius, plakdamiesi šviesos link ir bumbteldami į sieną, nešiodamiesi kibirą, kopėčias, savo nuogumą. Stebėdamas ilgainiui pereini į kolektyvinės atminties režimą, į mitinę sąmonę, kuri, - žinai, - formavosi ištisus tūkstantmečius. Čia, rodos, tie tūkstantmečiai atėjo į sceną, ir jie - mūsų seni pažįstami. Todėl čia niekas nešokiruoja - mūsų kūnai reginius priima intuityviai, įsileidžia į save kaip kažką artima, nesipriešina prisilietimui. O „Transverse Orientation“ tikrai prisiliečia. Visomis prisilietimo prasmėmis.
Man čia viskas gražu. Bet labiausiai - kūnų geografija. Kūnų reljefai, sulipdymai, deformacijos. Žmonės su drugių galvutėmis. Jų judėjimas šviesos link, jų rūpestis dėl šviesos blykčiojimo, jų prisiplojimas prie šviesos skritulio, jų telkimasis į krūvą ir barstymasis pavieniui, jų skirtingi dydžiai ir neįkyrus žmogiškumas.
Nepaprastai gražiai juda iš dviejų kūnų susidarančios būtybės. Kampuoti, nenatūralūs, su didele pastanga atliekami, bet vis tiek savaip grakštūs jų judesiai. Keisčiausia, kad būtent tokiuose momentuose staiga imi ir užčiuopi mūsų kreivą, unikalų žmogiškumą. Tų kreivų būtybių čia - daug. Vienos judina tiktai kojas, kitos - tiktai galvas. Kitos dedasi jaučio ragus arba bando integruotis į džiovyklę, užstringa kopėčiose. Dar kitos ritasi kubais, kojomis neliesdamos grindų. Visos jos kerta žmogiško normalumo ribas, pereina į platesnę normalumo geografiją ir prašo žiūrėti gerai atsimerkus: čia plyti tikrovė, kurią šiaip esame gerai „supakavę“. Čia ji išlupta, juda ir rodosi mums visais rakursais. Ir iš gražios, ir iš negražios pusės. Šviečiant deginančio tikslumo šviesai. Skambant arba Antonio Vivaldžiui, arba drugių sparnų caksėjimui. Arba galingai ir iš esmės tylint tylai, kuri čia moka tylėti taip, kad visi ją išgirstų.
Man įstrigo Dimitrio Papaioannou mintis, kad jis moko savo aktorius ne tik į bet kurį scenos objektą, bet ir į savo kūną žvelgti kaip į tikslingai judinamą scenos lėlę. Iš tiesų šio režisieriaus darbuose formalizuotą šokį keičia žmogiškos ir žvėriškos plastikos kasdienybė. Paprastas, tačiau sakralizuotas raumenų susitraukimo ir atsileidimo procesas. Ateinu ir nueinu, įstringu ir atstringu, susijungiu ir atsijungiu. Ir kūnų tarpusavio ryšiai, sukuriantys darniai ir sklandžiai veikiančios vientisos anatominės sistemos pojūtį. Pajudinus vieną kaulą, sugirgžda kitas, pasislenka trečias. Galbūt todėl dar lengviau leisti šiam spektakliui prieiti arti. Gal net pereiti kiaurai: nes jis toks harmoningas.
Ir dar: Dimitrio Papaioannou darbus vienija vienas labai svarbus faktorius - jo šokėjai ne tik šoka. Jie nuolatos ir be pertraukų, atsidavę ir nuolankūs, smalsūs ir susitelkę paprasčiausiai stebi pasaulį (šiame darbe - to pasaulio šviesą visomis prasmėmis). Kaip kažką, kas jiems beprotiškai ir kiekvieną akimirką įdomu, kas kelia, ir kelia, ir kelia nuostabą. Lyg jie tik dabar ir čia būtų pradėję tyrinėti vienas kito judėjimą, žvėris ir šviesos blyksnį palubėje. Ir tą miestą, kurį pirma visą pastato, o paskui visą sugriauna. Ir tas grindis, kurios išsiardo, kad būtų atrastas po jomis klusniai telkšantis vanduo, - viskam čia skirtas įnirtingas stebėjimas. Tarsi visa tai būtų kruopščiai surinkta iš tikrovės stebėjimo praktikų ir sunešta mums, antriniams stebėtojams.
Aš jau parašiau savo tūkstantį žodžių, bet vis dar nežinau, nuo ko pradėti. Nes iš tiesų visa tai, ką norėjau pasakyti, liko nepasakyta. (Po šito sakinio atsiverčiu spektaklio užrašus, randu du sakinius: „Drugiagalvis nusilenkdamas nusiima galvą. Šitą aš sapnuosiu visada.“)
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
