Pabaiga. Pirmą dalį žr. čia
Aktualizuojama klasika, prisimenamos ar primenamos tradicijos, peržiūrimos naujovės - visa tai siūlo pagalvoti apie ne visai būdingą novatoriškų menininkų susirūpinimą savo kultūra, jos pamatu. Tai - tarsi netikėtai kita puse apsiverčiantis ilgą laiką išpažintas ir deklaruotas meno kūrėjų kairuoliškumas, šiandien tapęs meno dešinėjimu. Anaiptol ne konservatyvumu, jų kairieji (socialdemokratiniai ar radikalesni) žvilgsniai nepasikeitę, tačiau nesušuktas lozungas „atgal prie šaknų“ jau apčiuopiamas realybėje. Įvairias ano amžiaus 70-80-ųjų dekonstrukcijas ir vėlesnes postdramas pakeičiantis pasakojimas neneigia pastarųjų, bet kaip tik tai įvertina ir kyla į aukštesnį meno spiralės tašką. Ne neigti, o turėti omenyje praeitį - antraip būtų grįžta prie ortodoksiškų meno sampratų ir didėjančio plyšio tarp scenos ir salės - kad ir kur ta scena būtų. Vietos klasika tampa atsvara besiplečiančiai geografijai.
Lopšinės prieš bombas
„Dainelės Žiži“ (Liedlein für Gigi) - tokiu spektakliu belgas Benjaminas Verdonckas bando atsakyti į savo vaikų klausimus, kodėl sprogdinami pastatai, ar neturtas būtinai susijęs su pykčiu, - bando apsaugoti-parengti juos nesaugiam pasauliui. Nes po Niujorko buvo Paryžius, o po šio ir Briuselis. Tolima geografija priartėja prie tavo durų, ir Verdonckas stebi, kaip karas įsiveržia į ramią namų erdvę („jūsų mama varškės ir braškių sumuštinį vadina kraujas ant sniego“). Režisierius, mums žinomas iš „Sirenose“ parodyto smagiai išprotėjusio spektaklio „Nekalbame, kad mus suprastų“, naujai istorijai iliustruoti pasirenka visiškai abstraktų pagrindą. „Nekalbame...“ buvo cituojama dailės klasika, o čia jis, lyg būtų ano amžiaus pradžios abstrakcionistų, „de Stijl“ ar Rothko pasekėjas, renkasi spalvą ir geometrinę figūrą. Dar Vilniuje demonstravęs tik idėją sukurti „dėžės“ teatrą, - dabar jis jį naudoja visu pajėgumu, tik pačiam žvilgsniui siūlo viena - besikeičiančias spalvas ir formas.
Stebėtina, bet abstrakcijos magnetizuoja žvilgsnį. Tarp jų ir pasakojimo gali įžvelgti sąsają (banką sprogdina komunistuojantys teroristai, ir galbūt gali įžiūrėti scenos paveiksle cemento blokus, terorą galbūt žymės raudona spalva - https://vimeo.com/255052674), bet tai bus asmeninė sąsaja. Sumažintas teatro dėžės modelis, kur virvėmis tampomi kulisai, veriasi durys ir leidžiasi uždangos, primena barokinį teatrą, tik bangas ir saulę keičia abstraktūs kvadratai, rombai, stačiakampiai. Tai - lyg miniatiūrinė antitezė Heinerio Goebbelso „Stifterio daiktams“, dekoracijų be žmonių pasauliui. Trumpos istorijos paprastos, švelnios, buitiškai jaukios - ir tvyro grėsmė tai buičiai pranykti. Du muzikantai groja bliuzą, Verdonckas tamsoje tampo virvutes, o balsas pasakoja apie terorizmą, policiją gretimoje gatvėje. Ir panašu, kad mes galime taip žiūrėti į bet ką, į bet kokias formas, stebėti jų kaitą - o viskas veikia. „Vaikams tikrasis teatras būtų batų dėžėje“, - sako Verdonckas.
O finale - graži dainelė vaikams prieš miegą, kai teatras dar labiau nutolsta: režisierius išeina prieš sceną ir visi drauge sudainuoja. Be jokios baimės būti naiviais, lyg vaikų koncerte. Ir tame yra šio teatro ypatingumas. Drauge, kaip Verdonckas sakė, - tai noras būti kuklesniam. Kadangi į protesto akcijas jis eiti nesiryžta, ten jaučiasi nejaukiai, savo egzistavimą ir protestą aptiko bandydamas užimti mažiau vietos. Jei būtume perpus mažesni, pasaulis būtų kur kas gražesnis, sako. Vienas mokslininkas paskaičiavo, kad tada įprastinėje kapo duobėje mūsų sutilptų bent šeši. Todėl Verdoncko teatras mažas. Normalioje scenoje tokių tilptų gal dešimt.
Po-lytinė geografija
Festivaliai visada jaučia įsipareigojimą išplėsti žiūrovų akiplotį ir tiesiogiai, pristatydami tam tikrų šalių kultūrą. Tačiau tik „neregėtų“, „egzotiškų“ šalių ir „fokuso į jas“ laikai seniai baigėsi - ir pasakykite, kas šiandien yra egzotika visur nusibeldžiantiems? Ir kas gali būti egzotiškiau už, tarkime, kokį Vienos benamio gyvenimą miesto parke? Arba už gerbiamo kaimyno pomėgį ką nors laikyti savo rūsyje (žr. Ulricho Seidlio dokumentinį filmą „Rūsyje“)
Todėl kitas geografinio pažinimo žingsnis buvo pakantumo pratimai ir bandymas atjausti Kitą, apsigyvenusį kaimynystėje, per jo istoriją ir kilmę. Tačiau ir to laikai jau baigiasi, nes ir kitų daug, ir jie seniai kuria miesto, šalies kultūrinį audinį savo siūlais ir ištisais skiautiniais. Šiandien gal ryškiausia tampa tiesiog pristatyti Kito (Afrika, Artimieji Rytai) kaip Čia (Europoje) gyvenančio, kultūrą, kad ir kokia specifinė (ir net itin asmeninė) ji būtų. Tai rizikinga, nes čia jau pati publika dažnai tampa kitais pasakojamame diskurse, t. y. ji turi greitai prisitaikyti. Išskyrus, žinoma, ateinančias tautines bendrijas, kurių žiūrovų taip pat gausėja.
Tačiau rizikuoti norima dažniau dėl kitoniškumo nei dėl meno. Sorouras Darabi yra idealus to pavyzdys, Vienoje pristatęs du spektaklius. Tai savamokslis menininkas iš Irano, kuris dabar gyvena Paryžiuje ir hormonų terapijos pagalba šiuo metu yra androginas. Spektaklis „Savušun“ - apie šiitų - ir tik vyrų - atliekamą ceremoniją, mirusiųjų pagerbimą. Čia, kaip pavyzdingai rašoma programėlėje su visais reikiamais žodžiais - „tyrinėjama, ką gali reprezentuoti vyro kūnas“. Prie viso to pridėkime eksponuojamas ryškėjančias apžėlusias krūtis, Irane uždraustą šiuolaikinį šokį ir spektaklio tekstą apie svajones pasimylėti su dėde ar kitu giminaičiu. Trigubas kitoniškumas ir trigubi ribų peržengimai. Tačiau pirmiausia yra matomas ne tiek kūnas, kiek jo/s mėgėjiškumas, nes ji/s yra savamokslis, šiek tiek ragavęs šokio Nacionaliniame Monpeljė choreografijos centre. Bet nepadėjo - nuo šokio, judesio iki teksto ir struktūros, apšvietimo - viskas dvelkė spekuliacija kitoniškumu ir protestu vardan protesto. „Transfugitive“, buvo paminėta viename tekste apie jį, ir tai tikslu: trans-bėgėlis. Tai tinka ir festivalio kuravimo krypčiai nusakyti, tik tuomet festivalis prisiima pabėgėlių integracijos centro funkciją, - bet, norėdamas pasirodyti humaniškas, ją visgi atlieka itin paviršutiniškai. Gal palikime sritis profesionalams? Nes festivaliai virsta human zoo.
Priešingas atrodo nuasmenintas spektaklis „Gurgimas“ - taip versčiau neišverčiamą „Borborygmus“. Vienas kūrėjų - jau žinomas, Berlyne kurį laiką gyvenantis instaliatorius, įvairių projektų kuratorius libanietis Rabihas Mroué. Drauge su kitais dviem Libano menininkais Mazenu Kerbaju ir Lina Majdalanie jie kuria atskirų scenelių pynę, tematiškai siejamą mirties. Atrodo, vaikiškas žaidimas: kas išvardys daugiau ne miestų ar garsenybių, o artimų mirusiųjų ir nuo ko jie mirė. Vėžys, infarktai, vėžys, avarija etc. O vėliau jie ima gerti po plastikinį stikliuką už visus kitus, jau ne asmeniškai pažinotus mirusiuosius, kuriais žavėjosi ar jie padarė įtaką - nuo Karlo Marxo, Williamo Shakespeare´o iki armėno Varudžo, kuris laikė restoraną prie Beiruto. Kelios scenos atrodė vizualiai įdomios, tačiau visa atskirų „numerių“ seka buvo pernelyg pastatyminė, iliustratyvi, nes sustota, prisibijota veltis į asmenišką patirtį. Apie ją tarsi ir kalbama, bet tuomet jau reikėtų ir dalyvauti itin asmeniškai, o čia menininkai pokštauja per atstumą. Galbūt pernelyg skaudu? Bet tada spektaklis apie nieką ar lyg tarp kitko. Eilutė CV, pratęsianti tavo vitae.
Bergmanas Ugandoje
Švedų vizualių menų kūrėjas Markusas Öhrnas elgiasi priešingai: jis palieka autochtonus jų žemėse ir negabena egzotiškų egzempliorių į karaliaus dvarą. Priešingai, į ten nuvyksta pats, kad iš atstumo pažiūrėtų į savo tėvynę ir jos papročius.
Tad ką reiškia klasika svetimoje erdvėje? Ten, kur, sakytum, nesusikerta jokie gyvenimo vektoriai, kur vieniems aktualus kūrinys tampa pasaka iš kitos planetos? „Bergmanas Ugandoje“ - taip ir vadinasi Markuso Öhrno videoinstaliacija-kino seansas, kurį stebime per du ekranus, atgręžtus vieną prieš kitą. Viename rodoma Ingmaro Bergmano „Persona“, o kitame regime ją stebinčius sostinės Kampalos lūšnynų žiūrovus. Bet svarbiausia čia - vidžėjus, kurių tradicija Ugandoje itin stipri: jie ne tiek verčia filmus, kiek juos komentuoja, jie sukviečia žiūrovus, rūpinasi jais, nuobodžiose - jų manymu - vietose bando išlaikyti publikos dėmesį. Juolab kad pašiūrė, keli suolai ir televizorius yra vienintelė tų žmonių pramoga, nes normalus kinas kainuoja apie 7 eurus, o tai jau neįkandama.
Tai galėjo būti tik klaidų, t. y. kultūrinių nesutapimų ir interpretacijų situacija, ir jau to pakaktų komedijai apie kultūrų skirtumus: vidžėjus garsina - „tobulina“ filmą, kaip anksčiau komentuodavo įvairius blokbasterius. O čia, karštyje - skandinavų sniegas, lėtas tempas, kažkokia „Persona“. „Taip, - įveda į situaciją vidžėjus kaip per futbolo rungtynes, - šiandien mes pradedame žiūrėti Ingman Bergman „Persona“. SF kompanija padarė jį. Tai filmas apie žmogų, kuriame yra du žmonės“.
Galima kone ištisai cituoti, nesvarbu, kada ir ką jis komentuoja. Atstumas leidžia į žinomą klasiką pažvelgti kitaip, atmetus įprastą suvokimą. „Ten, šiaurėje, baltieji gydo sveikus žmones. Tam suteikiamos palatos, ligoninės. Jie turi daug laiko“. Nuolatinis Elizabet Fogler tylėjimas verčia jį patį spręsti problemą: „Ko tu tyli, paklausčiau žmonos, ir mūsų šalyje atsakinga žmona paaiškintų. O šita tyli. Bet ji patenkinta, nes taip pelno dėmesį“.
Žiūrovės - daugiausia moterys, jų apie 15-20 - kvatojasi, kai Almos pasakoja savo erotinį nuotykį. Kitos varto laikraštį, geria kokakolą. Visada kažkas išeina, ateina, atneša gėrimų. Dviejuose ekranuose - du skirtingi pasauliai. Kaip ir ekranai - spalvota skurdi dabartis prieš juodai baltą turtingą praeitį. Stabilus kadras prieš tobulą kadro kompoziciją.
„Ji verkia. O ko dabar verkti atsisakyto vaiko, jei pati abortą pasidarei? Jūs, - vidžėjus kreipiasi į publiką, - juk jūs visos pasidarėte jau gal po 15 abortų, ar ne? Ir mirsite nuo AIDS, nuo kitų ligų. O ten žmonės turi laiko ir verkia, ko jau negrąžinsi“.
„Bet analizė, - tęsia, - silpna. Jis nepaaiškina, kodėl ji tyli. Vyras Vakaruose gali nusižudyti dėl moters! O ji sėda į autobusą. Autobusai ten atvyksta laiku“.
Finale belieka pačiam susumuoti: „Yra daug beprotybės rūšių. Ji išprotėjo, nes atsisakė vaiko, kadangi norėjo vaidinti. Persona - kai kiti tavyje mato du žmones. Jūs žiūrėjote Ingman Bergman. Tai Europos klasika!”
Tačiau stebėdamas jo komentavimą ilgainiui imi stebėti žiūrovus, moteris, kurios reaguoja kitaip, bando žiūrėti susikaupusios - gaila, kamera negali priartinti jų veidų. Bet Markusas Öhrnas pasitiki žiūrovais ir pats nieko neakcentuoja. Skirtingų kontekstų sankirtas ima keisti bendras kultūros kontekstas. Pirmiausia - kino žiūrėjimo kultūros. Kur vienas asmuo (vyras) primeta savo mintį kitiems žiūrovams. O toliau jau galime tai perkelti į užstalę, autobusą, bet kurią viešą erdvę. Jos visos turi savo vidžėjus - stalo komendantus, šeimos galvas, turistinių kompanijų sielas. Kokie būna komentarai per filmą ar po jo? Kaip uzurpuojama erdvė? Kas ją valdo? Tada Uganda tampa universumu, didesniu už klasiką Bergmaną. O menininkai, kuratoriai šiandien išties pakeičia XIX amžiaus etnografus, susitikdami su nerafinuotomis elgesio formomis ir lygindami su savomis, klausdami, kiek civilizacija yra pažangi, ar kultūra - tik politinės ekonomikos objektas, ką sukelia jausmų ir klimato atšilimai? Iš esmės tam ir kuriami rimti festivaliai. Ekspedicijoms į Žemės vidurį.
Kelionė iš dalies finansuota Scenos meno kritikų asociacijos iš Lietuvos kultūros tarybos programos „Meno kūrėjų organizacijų strateginių programų įgyvendinimas“.
