Liza Baliasnaja – choreografė, atlikėja, dėstytoja ir pedagogė, šiuo metu dirbanti tarp Lietuvos ir Vokietijos. Ji baigė šokio studijas P.A.R.T.S. šiuolaikinio šokio mokykloje bei filosofijos bakalaurą KU Leuven universitete. Menininkės darbai rodyti tiek Lietuvos festivaliuose „New Baltic Dance“, „ConTempo“, tiek užsienyje – „Favoriten“ Vokietijoje, „Radiant Nights“ Belgijoje ir kt. Savo kūriniuose Liza nagrinėja jėgos dinamiką, smurtą, baimę, populizmą ir t. t. Du naujausi jos kūriniai „Chiaroscuro“ ir „Shield is a Weapon“ buvo nominuoti „Auksiniam scenos kryžiui“.
-----
Kaip į jūsų gyvenimą atėjo kūryba?
Kūryba susidomėjau pradėjusi profesionaliai dirbti atlikėja „Auros“ šokio teatre. Gyvi kūrybiniai procesai su Birute Letukaite ir skirtingais kviestiniais choreografais man atvėrė choreografijos pasaulį.
Per tuos metus mane gana stipriai paveikė keli darbai, kuriuos iki dabar puikiai atsimenu. Tai buvo pirmieji mano matyti stipraus choreografinio braižo kūriniai „Auros“ ir „Naujojo Baltijos Šokio“ festivaliuose – Yossi Bergo ir Oded Graf spektaklis „Animal Lost“, Guilherme’o Botelho „Sideways Rain“ ir Sharon Eyal „Killer Pig“.
Mane, tuo metu 16–17 metų paauglę, sužavėjo, kokios skirtingos gali būti šiuolaikinio šokio kalbos ir kaip minimalūs elementai gali sukurti didžiulį emocinį krūvį. Būtent tada pradėjau suprasti, kad choreografija gali būti ne tik judesių seka, bet ir aiškiai apibrėžtas judesio principas ar konceptas.
Studijuodama šokį, visus ketverius metus laisvu nuo paskaitų laiku kūriau savo darbus, kažką tyrinėjau, dalyvavau kurso draugų pastatymuose. Tuose procesuose buvo labai daug žaismingumo, eksperimentų ir kritinio mąstymo.
Laikui bėgant supratau, kad tai mano. Nors ir būna dvejonių, kūrybinis procesas, darbas su komanda, ryšio ir žmogiško santykio kūrimas man yra gražiausia darbo dalis.
Kokias kūrybines ištakas galėtumėte įvardinti?
Aš studijavau šokį ir pradėjau dirbti kaip atlikėja tuo metu, kai Vakarų Europoje buvo daug kalbama apie choreografiją kaip išplėstinę praktiką, ir šis požiūris į kūrybą mane tikrai stipriai paveikė.
Terminas „choreografija kaip išplėstinė praktika“ (angl. choreography as an expanded practice) 1990-ųjų pabaigoje ir 2000-aisiais atsirado tarsi bandymas apibūdinti procesus, kuriuose choreografija nebebuvo suprantama vien kaip šokio judesių komponavimas. Choreografija imta suvokti kaip platesnė organizavimo, santykių kūrimo, dėmesio nukreipimo, laiko ir erdvės struktūravimo praktika, galinti egzistuoti ir be šokančio kūno. Šiame kontekste choreografija tapo savotiškai autonomiška nuo šokio. Galima brėžti genealogiją tarp tuo metu Vakarų Europoje dominavusio eksperimentinio konceptualaus šokio ir 7–8-ajame dešimtmetyje Amerikoje šokio revoliuciją sukėlusios Judson Dance Theater bendruomenės.
Taip pat galbūt viena svarbesnių patirčių – bendradarbiavimas su Eszter Salamon, su kuria dirbau kaip šokėja, o vėliau – kaip choreografės asistentė. Man didelę įtaką padarė jos darbas su balsu, įkūnijimu ir skirtingų judesio praktikų integracija į šiuolaikinio šokio kalbą.
Vienoje iš recenzijų buvo rašoma, kad jūsų ginklas – skalpelis, nes temas nagrinėjate tarsi jas perpjaudama. Kaip atrodo jūsų tyrimo procesas?
Labai eklektiškai. Tyrimas man niekada nėra linijinis procesas. Dirbu labai asociatyviai: vienas vaizdinys veda prie kito, viena mintis sukelia kitą mintį. Dažnai pradžia būna teorinė arba tiesiog išsikeliu tyrimo klausimą. Aš ateinu iš filosofijos ir humanitarinių studijų aplinkos, todėl tekstai mane maitina. Tačiau man svarbu ne tiek teorijos argumentas, kiek vaizdiniai ir metaforos. Atlikdama tyrimą daug piešiu. Nuo teksto kartais pereinu prie piešinio, nuo piešinio – prie objekto, nuo objekto – prie fizinio tyrimo.
Dažniausiai pradėdama kurti darbą nežinau, kaip atrodys galutinis rezultatas. Studijoje dirbu su užduotimis, improvizuoju, filmuoju, o vėliau išgeneruotą medžiagą analizuoju ir atsirenku, kas gali būti auginama ir gryninama toliau. Fizinė medžiaga pereina daug vystymo ir atrankos etapų.
Ieškau to, kas man atrodo nauja. To, ko anksčiau nebuvau dariusi. Kas keičia mano kūno galimybes ir atveria naują kalbą. Todėl man kūrybinis procesas nėra vien temos tyrimas – tai ir naujos fizinės kalbos paieška. Kartais dėl konkretaus spektaklio turiu išmokti visiškai naujų dalykų: jei dirbu su balsu, turiu mokytis balso technikų, jei dirbu su akrobatine medžiaga, turiu suprasti, kaip treniruoti kūną, kad galėčiau ją atlikti.
Jūsų kūryboje itin svarbią vietą užima ir tekstas, primenantis poeziją. Tekstus rašote pati?
Visa tai susiję su mano minėta choreografija, kaip išplėstine praktika. Tekstas man yra vienas iš darbo įrankių. Aš vedu užrašus, konspektuoju, išsirašau citatas, klausausi pokalbių ir pasižymiu kitų mintis. Dažniausiai tekstas mano darbuose neatsiranda kaip atskirai parašytas dramaturginis kūrinys – jis išauga iš archyvo.
Todėl recenzijoje paminėtas „skalpelis“ man atrodo labai gražus įvaizdis, bet mano pačios patirtis kiek kitokia. Man atrodo, kad esu kaupėja. Tokia, kuri nuolat renka medžiagą ir tik vėliau pradeda matyti ryšius tarp skirtingų elementų. Todėl tyrimas man labiau primena augantį, besiplečiantį, beformį kūną nei chirurginę operaciją.
Labai svarbus dramaturgo vaidmuo. Pastaraisiais metais glaudžiai dirbu su menininke, tyrėja, dramaturge Rūta Junevičiūte. Supratau, kad man būtina turėti žmogų iš šalies, kuris nėra visiškai paniręs į procesą – taip, kaip esu aš. Ji tampa pokalbio partnere, kritike, stebėtoja, padedančia suprasti sukauptos medžiagos potencialą.
Kiek laiko visa tai užtrunka?
„Shield is a Weapon“ gimė iš ankstesnio tyrimo. Jo šaknys siekia 2023 metus: tada pradėjau tyrinėti baimės, pasibjaurėjimo ir populizmo temas. Buvo maždaug trijų mėnesių tyrimo laikotarpis. Daug skaičiau, žaidžiau su balsu, dariau somatines praktikas, kundalini jogą ir kalbėjausi su Rūta.
Būtent iš to proceso po truputį pradėjo ryškėti vaizdinys apie skydą. Vėliau Evos Illouz knygoje „The Emotional Life of Populism“ radau sakinį: „A shield is a weapon of its own kind.“ Jį perskaičiusi iš karto užsirašiau ir pagalvojau: oho, koks stiprus būtų kūrinio pavadinimas. Būtent tada gimė būsimo spektaklio idėja. Kūrybinis procesas studijoje truko 11 savaičių.
Baimė, šleikštulys, didelis emocijų spektras jūsų kūriniuose išryškėja kaip temos. Jos yra amžinos ir kartu itin aktualios šiuolaikiniam žmogui. Kodėl būtent jos tapo jūsų kūrinių centriniu objektu?
Dabar į šį klausimą galiu atsakyti geriau negu prieš trejus metus, kai tik pradėjau dirbti su šia medžiaga. Per tą laiką supratau, kad didelė dalis šio darbo kilo iš patirties pastaruosius trejus metus gyvenant tarp dviejų šalių – Lietuvos ir Vokietijos. Iš vienos pusės, tai ta pati Europa, kurioje laisvai judu iš vienos valstybės į kitą. Tačiau prasidėjus karui labai stipriai pajutau skirtumą tarp šių dviejų kontekstų. Lietuvoje karo grėsmė jaučiama visai kitaip: Rusijos agresija čia suvokiama labai tiesiogiai. Tai nėra abstrakti politinė tema, egzistuoja realus istorinis ir geografinis kontekstas. Taip atėjau prie baimės ir noro suprasti, kaip ji veikia mūsų kūnus ir vaizduotę.
Tuo pat metu gyvendama Vokietijoje stebėjau kitą procesą: pastaraisiais metais Europoje labai stiprėja dešiniojo sparno populistai. Ir jie labai aktyviai dirba su baime. Tačiau ten baimė nukreipiama kita kryptimi: prieš migrantus, pabėgėlius, kitų religijų atstovus. Į grupes, kurios pateikiamos kaip grėsmė. Todėl mane pradėjo dominti klausimas, kaip tos pačios emocijos gali veikti skirtinguose kontekstuose ir daryti įtaką skirtingiems politiniams reiškiniams.
Kuo baimė skiriasi?
Vienoje situacijoje baimė naudojama kuriant pasakojimą, kad reikia apsisaugoti nuo „kitų“. Reikia užsidaryti, statyti sienas bei gintis nuo išorinio pavojaus. Visa tai tampa populistinio politinio naratyvo dalimi. Tokiu atveju baimė padeda kurti atskirtį ir priešiškumą bei žadinti nepasitikėjimą.
Jei kalbėsime apie Lietuvos situaciją, čia viskas daug sudėtingiau. Lietuvoje kalbėjimas apie sienų apsaugą turi visai kitą prasmę. Mes turime istorinę okupacijos patirtį. Gyvename šalia valstybės agresorės. Kalbame apie realią invazijos galimybę. Todėl čia sienos apsauga nėra vien populistinis šūkis – ji susijusi su nepriklausomybe, valstybės saugumu ir išlikimu.
Man kilo klausimas, kaip kalbėti apie apsaugą, atskirtį, sienas. Kaip tie patys žodžiai skirtinguose Europos regionuose gali reikšti skirtingus dalykus?
Kaip atsiranda priemonės jūsų kūriniuose? Pavyzdžiui, kūrinyje „Skydas yra ginklas“ naudojate kaulą, virvę, audeklą su sienos raštu.
Kaulas turi daug reikšmių. Kai pradedi domėtis skydo istorija, supranti, kad tai nepaprastai senas objektas. Jis lydi žmoniją labai ilgą laiką. Todėl daug galvojau apie žmogaus kūną ir apie tai, kad gynimasis ar puolimas yra giliai įrašyti mūsų kūniškoje patirtyje. Kaulas – vienas primityviausių ginklų, tačiau kartu jis yra ir mūsų pačių kūno dalis. Todėl atsirado kita asociacija. Mūsų kūnai taip pat yra skydai. Oda mus saugo nuo išorinio pasaulio. Kai užčiaupiame burną, ji irgi tampa skydu. Taigi kūnas pats savaime yra apsaugos mechanizmas. Bet tuo pačiu metu jis gali tapti ir ginklu. Todėl kaulas man virto daugiaprasmiu simboliu: jis kalba ir apie kūną, ir apie apsaugą, ir apie smurtą.
Kai pradėjau dirbti su balsu, ilgainiui išsikėliau užduotį skleisti garsus neišsižiojant. Jeigu burną suprantame kaip skydą, tuomet užčiaupta burna tampa apsauga. Tačiau kartu balsas lieka įstrigęs gerklėje. Spektaklyje dirbu pilvakalbystės principu. Tai privertė mane galvoti apie pasibjaurėjimą, pykinimą, apie jausmą, kai kažkas stringa viduje ir nori, bet negali išeiti. Taip pat ėmiau mąstyti apie cenzūrą ir savicenzūrą. Apie tai, kaip kalba gali būti sustabdoma. Kaip žmogus gali neleisti sau kažko pasakyti. Taip atsirado kaulo gerklėje vaizdinys. Tas jausmas, kai nori kalbėti, bet negali. Kai kažkas trukdo balsui prasiveržti. Šis jausmas lydi spektaklio vokalinę praktiką.
Tyrinėjant skydo istoriją atsirado Homeras ir „Iliada“. Achilo skydo aprašymas buvo vienas pirmųjų skydo paminėjimų Vakarų literatūroje. Pradėjau tyrinėti jo mitą. Vieną dieną pamačiau paveikslą, kuriame Tetidė, Achilo motina, laiko jį už kulno ir merkia aukštyn kojom į Stikso upę. Man surezonavo Achilo pažeidžiamumas, agresyvus motinos gestas, norint apsaugoti savo vaiką. Pagalvojau: norėčiau kabėti kaip Achilas ir kalbėti būdama aukštyn kojomis. Virvės iš pradžių buvo visiškai praktiškas sprendimas. Reikėjo būdo pakabinti save aukštyn kojomis.
Dėl sienos buvo aišku nuo pat pradžių. Kai nusprendžiau kurti spektaklį apie skydą, iš karto žinojau, kad nenoriu scenoje naudoti tikro skydo. Norėjau rasti objektą, kuris kalbėtų apie apsaugą, užsidarymą, ribas. Taip atsirado ši dirbtinė siena. Ji šiek tiek absurdiška. Mes visi žinome, kad tai nėra tikra siena, bet vis tiek ją suvokiame kaip tokią. Mes sutariame: taip, tai siena. Ir staiga ji pradeda veikti. Man atrodo, tai susiję ir su sienomis politine prasme. Su sienų idėja apskritai. Jos egzistuoja todėl, kad mes kolektyviai sutinkame jomis tikėti. Mane domina šis performatyvaus susitarimo momentas.
Kaip į jūsų kūrinius atėjo barokas?
Emocijos, su kuriomis dirbu – baimė, pasibjaurėjimas, nerimas, – labai groteskiškos. Jos valdo kūną, judina jį, yra neatsiejamos nuo balso raiškos. Todėl pradėjau ieškoti kraštutinių vaizdinių, kurie galėtų įkūnyti šias emocijas.
Baroko tapyba man pasirodė labai artima. Ji yra dramatiška. Joje dažnai kalbama apie smurtą, galią, dominavimą. Dažnai atsiranda aukos ir skriaudėjo santykis. Iš fizinės pusės man buvo labai įdomu analizuoti kūno judesį barokiniame paveiksle. Koks yra barokinis kūnas? Tai kūnas, kuris visada juda santykyje su kažkuo kitu. Tai afekto kupinas kūnas, nuolat nukreiptas į kitą arba nuo kito. Kūnas ir judesys čia retai egzistuoja patys sau.
Žvelgdami į paveikslą, galime skaityti individualius kūnus pagal santykį su kitais. Tai man atrodo labai artima socialinei vaizduotei, nes realybėje mes taip pat patiriame nuolatinį santykį su kitais.
Dar 2022 m. su šokio bakalauro studentais Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje pradėjome tyrinėti baroko paveikslus ir iš jų išskirti judesio principus. Bandėme juos perkelti į choreografiją ir kurti savas barokinių vaizdinių interpretacijas. Iš šio darbo išaugo visas tyrimas. Galų gale svarbiausia man buvo mintis, kad kūnai visada yra kažko paveikti, juos organizuoja skirtingos galios dinamikos bei emocijos, viena iš jų baimė. Taip pat norėjau integruoti veido ekspresiją bei rankų gestus. Norėjau kurti perdėtas, absurdiškas, kartais šlykščias, kartais baisias, kartais juokingas žmogaus figūras.
Kokie kūrybiniai klausimai bei temos šiuo metu domina labiausiai?
Manau, kad vienaip ar kitaip toliau tyrinėsiu santykį tarp negatyvių emocijų, jų įkūnytos patirties ir politinės vaizduotės. Šiuo metu mane domina „įstrigimo“ būsena: tas jausmas, kai kažkas yra sustoję ir įstringa kūnas, balsas, o gal net visas pasaulis.
Vienas iš būdų, kaip baimė veikia kūną, yra sustingimas. Mes dažnai kalbame apie gerai žinomą „kovok arba bėk“ (fight or flight) reakciją – apie tai, kaip baimė mobilizuoja kūną ir mus suaktyvina. Tai savo darbuose esu nagrinėjusi gana plačiai. Tyrinėjau simpatinę nervų sistemą, būsenas, kai kūnas tampa labai aktyvus, o baimė generuoja energiją ir judėjimą.
Tačiau yra ir trečia reakcija – sustingimas. Tai, ką psichologijoje vadiname freeze response: būsena, kai protas dirba labai intensyviai, tačiau kūnas nebegali judėti. Kai viduje vyksta labai daug, bet išorėje niekas nesikeičia. Būtent šios būsenos savo darbuose dar beveik netyrinėjau.
Dabar man atrodo, kad joje slypi daug įdomių klausimų. Yra kažkas labai stipraus pačiame įstrigimo pojūtyje, kartu itin daug diskomforto. Ką galima padaryti su diskomfortu? Kaip jame išbūti? Kaip nenutraukti pokalbio ar santykio tuomet, kai jis tampa nepatogus, „įstrigęs“, tarsi neturintis išeities taško?
Manau, verta kelti šiuos klausimus esant šiandienos politinei polikrizei, kai atrodo, kad išgyvename praeitį, judame atgal, o ne į priekį. Jaučiu aplinkui visišką emocinę perkrovą nuo karų, smurto ir pykčio. Visa tai kasdien stebime ekranuose. Tai paralyžiuoja. Kaip išbūti šį momentą? Ką iš jo galime išmokti, suprasti? Kaip iš jo išeiti kartu, kolektyviškai?
Dėkoju už pokalbį.
