Šiandien, kai režisierė Aurelija Ragauskaitė išlydima, prisimename 1993-ųjų rudens interviu su ja. Šis pokalbis buvo rengtas tuometinio Jaunimo teatro literatūrinės dalies vedėjo Juozo Pociaus sumanytam Audriaus Zavadskio nuotraukų albumui, turėjusiam įamžinti svarbiausius teatro spektaklius ir kūrėjus. Albumas taip ir nebuvo išleistas, nedidelė pokalbio dalis buvo įdėta į „namų sąlygomis“ pagamintą bukletą, skirtą Aurelijos Ragauskaitės 70-mečiui. Tačiau visas pokalbis niekada nebuvo skelbtas.
Antra vertus, raštu užfiksuotas monologas nebuvo „visas“, t.y. liko viena tema, kurios režisierė nenorėjo plėtoti, tačiau kuri kabojo kirviu virš viso mūsų trijų intensyviai prirūkyto kambario. Tai – jos išėjimas, o tiksliau – atleidimas iš Jaunimo teatro. Teatro, kurį ji ir įkūrė. Juridiškai tikriausiai viskas buvo įforminta „taisyklingai“, bet tai buvo greičiau susidorojimas su režisiere (buvo minima tuometinio Jaunimo teatro direktoriaus pavardė). Vėliau telefonu kalbinta Ragauskaitė taip pat nenorėjo detaliau prisiminti situaciją, pasilikdama nuoskaudas sau ir atsisakydama „kerštauti“.
Vis dėlto svarbiausia buvo pokalbyje ne tai, o režisierės požiūris į scenos meną, į jos studijų ir kūrybos laiką. Minties gylis ir gebėjimas matyti visą sistemą, sieti ją su taip retai mūsų šalyje minimais užsienio pavyzdžiais buvo – ir tebėra – itin retas mūsų individualių dramų pasaulyje. Šis labai aiškus paveikslas man tebelieka ryškus ir nepaneigtas iki šiol: ji buvo intelektualiausia šalies teatro kūrėja. O anksčiau matytas Klaipėdos teatre pastatytas „Geras žmogus iš Sezuano“ man ir šiandien leidžia girtis, kad mačiau „tikrą Brechtą“.
Vaidas Jauniškis
***
Apie trylika metų mokiausi teatro meno. Tris metus – Kauno studijoje pas Antaną Sutkų, po to penkis metus – aktorių fakultete Maskvoje, po to – režisūros fakultetas. Tad kai pažiūriu atgal – atrodau kaip poniutė, kuri žaidė teatrą: aš kaip teatro režisierė dirbau septynis su puse sezono. Todėl vadinti save teatralu nelabai išeina. (Kodėl režisierė taip skaičiavo? Jos biografijos faktai liudija kur kas intensyvesnį kūrybinį gyvenimą – V.J.).
Kaune mano diplominis spektaklis buvo „Buratinas“, po to, dirbdama ministerijoje pastačiau dar keletą vaikiškų, nelabai vykusių spektaklių ir garsėjau kaip vaikų spektaklių režisierė – kadangi niekas kitokių nekvietė statyti. Todėl pati vertinu tik Rusų dramos teatre pastatytą Jevgenijaus Švarco „Šešėlį“ – po 13 spektaklių jį nuėmė. Buvo jau toks, pasak teisėjų, antiteatras ir formalizmas, kad siaubas ėmė. Šiandien jis atrodytų visiškai normalus, tada buvo „virš navatnumo“.
Tuo metu paaiškėjo, kad iš visų Sąjungos respublikų tik Lietuvoj, Latvijoj ir Estijoj nėra vaikų teatrų. Ir beveik tą pačią dieną Estijoje atidarė teatrą Voldemaras Pansas, o čia po ilgų svyravimų, ar vadovaus Kazimiera Kymantaitė, ar kas kitas, – kultūros ministras Juozas Banaitis metė burtą man. O kadangi, mano įsitikinimu, vaikiški spektakliai veda aktorius į nusigyvenimą, „nusichaltūrinimą“ ir visišką nusivaidinimą, mes iš karto išsikovojome Jaunimo teatro vardą. Ir, pasirodo, be jokių susitarimų tą patį padarė Pansas. Tai buvo natūralu, tokios idėjos sklandė, nes atmosfera laisvėjo.
Juk ligi 1956-ųjų visus smaugė griežtas socialistinis realizmas, Chruščiovas panaikino tuos draudimus, įpareigojimus, ir visi kaip pablūdę (aš tik taip matau šio laikotarpio Lietuvos teatro istoriją) puolė į naujus laukus. Kiekvienoje recenzijoje kažkas buvo novatoriška: aktorius perėjo per salę – novatoriška, spektaklis be uždangos – novatoriška. O jau sąlyginės dekoracijos be tvorų ir namų!.. Malėmės po tas naujoves kaip į sūkurį įmesti kačiukai. Bet jau šita karta – mano ir kiek jaunesnių Vytauto Čibiro, Jono Jurašo, Povilo Gaidžio – ėmė atsirinkinėti, suvokti, ką prie ko klijuoti. Bandėme nustatyti scenografijos ryšį su muzika, su bendra koncepcija. Bet kokiam naujumui pradėjome ieškoti ryšio. Ir todėl tas laikotarpis buvo toks brangus, kad staiga pereiti į trafaretinį vaikišką spektaklį buvo negalima. Todėl mes tarsi nebyliai susitarėme su Banaičiu, kad tuo neapsiribosime ir šalia vaikiškų spektaklių bus ir kitokių žanrų. Nors gal ir netylaus susitarimo būta, nes kai paaiškėjo, kad teatras atsidaro su „Romeo ir Džuljeta“, Jonas Lankutis rašė, kam to reikia. Polemizavo, kad pjesė jau ne vaikų, o Jaunimo teatrui skirta. Todėl čia jau buvo „kaltas“ laiko pojūtis – nuspėti, ko reikia teatrui, kuo gyvena visuomenė.
Maskvoje viskas judėjo, keitėsi greičiau, neramiau. Čia dar viskas buvo nerangu. Atsimenu, dirbdama Kultūros ministerijoje aš buvau išsiųsta į Maskvą, į kelių dienų teatrinę konferenciją pas Jekateriną Furcevą, Sąjungos kultūros ministrą. Kedrovas iš MCHAT-o skaito tarybišką, socialistinį, tokį liūdną pranešimą. O Georgijus Tovstonogovas kalba taip aštriai, taip laisvai tiems laikams, MCHAT-ą pavadina sustingusiu lavonu. Ir tai taip išjudino teatralus, kad aš po viso to sukaustymo buvau laimės viršūnėje. Žmonės be popieriukų kalba laisvai, ką galvoja, kritikuoja. Ir štai dramaturgas Salynskis išdeda: socialistinis realizmas, kaip Stanislavskio sistema, pas mus buvo dogmatizuotas. Furceva, sėdėdama už stalo: „Atsiprašau, draugas Salynski, socrealizmas ir Stanislavskio sistema – tai pasaulėžiūra“. Jis sako – ne, tai ne pasaulėžiūra, Stanislavskio sistema yra kūrybinis metodas ir daugiau nieko. Su ideologija nieko bendro neturi. „Atleiskite, draugas Salynski, tai ne mano nuomonė, o ten, aukščiau nustatyta!“. Salėje mirtina pauzė, Salynskis baltas stovi, išgeria vandens, Sako: „Aš daugiau kalbėti nebegaliu“ ir sėda į vietą. Staiga be eilės paprašo žodžio Furceva – paskui šnekėdavo, kad ji dažnai taip elgdavosi, – ir sako: „Draugai! Kai mes susiginčijom su draugu Salynskiu – ką reiškia jūsų mirtina pauzė? Ji reiškia viena – jūsų baimę. Tai aš jums pranešu, kad mes dirbame vienoje ministerijoje, ir po šitos mano pastabos nei jis sės į kalėjimą, nei neteks darbo. Nieko neįvyks!“ Salė prapliupo ovacijomis. Tada ji sako: „O ką reiškia jūsų ovacijos? Tai reiškia, kad pagaliau atėjo laikas, kai galite kalbėti ir gyventi laisvai nebaudžiami.“
Štai tokia buvo Atšilimo atmosfera Maskvoje, įkvėpusi Jevgenijų Jevtušenką, Andriejų Voznesenskį, kitus poetus. Ir kūrybai tai davė daug – turint galvoje tą sukaustymą, koks jis buvo iki tol. Kai skandalai kildavo ir būdavo uždraudžiami spektakliai dėl to, kad netyčia daugiau buvo apšviestas Lenino, o ne Stalino portretas. Žodžiu, Maskvoje kažkas jau vyko, vadavosi iš varžtų, bet ir kautis dėl to tekdavo. Leningrade Tovstonogovas pastatė Aleksandro Gribojedovo „Vargą dėl proto“, kuriame kostiumai buvo ne istoriniai, o šiuolaikiniai – įsivaizduojate, kaip skambėjo tekstai! Furceva parašė įsakymą visiems teatrams, kuriame skambėjo – gali mirti iš juoko – žodžiai, kad istorinė pjesė turi vertę tik kaip istorinė, ir niekas neturi teisės daryti jos šiuolaikiška. Ir kostiumai, ir aksesuarai turi būti istoriniai. Taigi, klasika yra tokia ne todėl, kad joje yra tai, kas šiandien gyva ir aktualu.
Mūsų visi režisieriai, išskyrus Juozą Miltinį, ragavo mokslų Maskvoje, ir tie blaškymaisi negalėjo neatsispindėti pirmuosiuose spektakliuose. Bet 7-ojo dešimtmečio viduryje tie ieškojimai įgavo dvigubą prasmę: tai buvo ir tikėjimas dvasiniu išsilaisvinimu, ir atsiradusi formų, metodikų laisvė. Niekas nekalbėjo tada – o šiandien gal pagaliau prabilsime – apie Mejerholdą ir Brechtą ne kaip apie istorines asmenybes, o kaip apie abėcėlę, kurios mes nesimokėme. Mes juk visa tai prakeikėme ir palikome. Ir taip daug kas buvo nublokšta į šalį – daugelis tradicijų, metodų.
Šiuo aspektu pažiūrėkime į Eduardo Mieželaičio kūrybą. Jis tada parašė „Žmogų“ – bet ką jis po to ėmė daryti, įsigijęs tam teisę Lenino premijos dėka? Jis juk savo poezijon sutraukė visas pasaulinės poezijos formas, pradedant apolineriškais kryžiažodžiais ir baigiant balažin kuo. Jis pats nukentėjo kaip menininkas, niekas jau jo kardiogramų neskaitė, bet be jo, aš tvirtinu, nebūtų buvę nei Sigito Gedos, nei Marcelijaus Martinaičio, kitų kartų poetų, nes jis atidarė tuos vartus. Tai tradicijų perimamumo klausimas. To laiko Lietuvai tai buvo vaikiškas patyrimas, bet kartu išsivaduota iš vaikiškumo kūryboje vystyklų. 8-ojo dešimtmečio teatro kūryba – Vaitkaus, Nekrošiaus, Šiaulių dramos spektakliai – jau aukštasis pilotažas. Tai ir konceptualumas, ir visų elementų darna, ir atranka. Net atsisakymas nuo „mandravojimo“. O tada mes buvome lyg į lankas paleisti žirgai: kad tik ką nors sudaužyti, sulaužyti tradicijų kelyje! Tada Jonas Jurašas pastato Mrožeko „Tango“, Vytautas Čibiras – Hikmeto „Visų užmirštą“. Tokiais ieškojimais ir atradimais (kurie šiandien atrodytų naivūs) tas laikotarpis buvo gražus. Bet reikėtų pasakyti teisybės dėlei, kad ir sukaustyto socrealizmo metai man buvo naudingi. Jei aš esu režisierė, tai režisūros fakultetas man davė tik lapelį, o tikrąsias žinias suteikė studijos aktorių fakultete pas tiesioginius Stanislavskio mokinius. Aš gavau Stanislavskio sistemą su jos pagrindais ir detalėmis. Juk nepriklausomoje Lietuvoje, kai studijavau vokiečių okupacijos metais, Stanislavskis buvo dievas. Teatro literatūra – jo knygos „Aktoriaus saviruoša“, „Mano gyvenimas mene“ buvo stvarstomos. Romualdas Juknevičius lėkė į Maskvą studijuoti. Ir Maskvos Stanislavskio mokyklos žmonės buvo dievai – ne tik Lietuvai, bet ir pasauliui. Ir nėra ko ginčytis dėl to ir dar šiandien neįvertinti to, – ta mokykla nepaprastai gyvybinga, tik ji neapima viso teatro, o tik vieną šaką. Tobula realizmo mokykla. Todėl po trejų metų Kaune studijoje mes, visas kursas, išvažiavome į Maskvą jau priimti į teatrą aktoriais. Nes studija buvo melodramatizmo mokykla, mokė mus penki dėstytojai ir kiekvienas savaip, nuo ko mes visai iškvailėjome, Maskva buvo teatrinio gyvenimo meka, o dar prisidėjo vidinis nepasitenkinimas. Po trejų metų sugrįžusi į Lietuvą net nepastebėjau, kad čia būta mokyklos – žiūrėjau spektaklius kaip dabar indų filmus. Išskyrus Juknevičių, Monkevičių, Oleką-Žilinską, Michailą Čechovą, Lietuvos teatras buvo labai melodramatiškas, Ona Rymaitė buvo tokių spektaklių žvaigždė.
Tik aš šiandien vis dar negaliu atsakyti sau, ar Stanislavskio mokykla yra vienintelis pagrindas, iš kurio išauga visos kitos metodikos? Klasikinio teatro šokėjui pereiti Bejart´o mokyklą nėra sunku. Man Picasso yra dievas, nes jis nuo realizmo ėjo į abstrakcionizmą ir atgal. Jis valdė amatą. Šviežiai iškepto abstrakcionisto ir man norisi paklausti: o karvę ar moki nupiešti? Aš dabar Klaipėdos teatre pabandžiau pritaikyti Goldonio „Kjodžos kivirčams“ gryną brechtišką metodą. Metus kapsčiausi, aktoriai į mane žiūrėjo kaip į beprotę – ir kas iš to išėjo? Tvirtinu, kad Brechto mokykla – taip, kaip aš ją supratau, visiškai skiriasi nuo Stanislavskio. Bet ar pastaroji čia lieka pagrindu?
Visos teatro reformos eina per aktorystę, Stanislavskio sistema, Mejerholdo biomechanika, Grotowskio išpažinties metodika, Eugenio Barbos „laisvųjų arklių“ teorija – viskas prasideda nuo aktoriaus. Kokios nori scenografijos nieko nepakeis. Kas dabar pas mus? Vaitkaus spektakliuose yra stipri koncepcija, socialinio skausmo, širdgėlos ideologinis užprogramavimas, gera konstrukcija, proporcijų pojūtis. Bet jo aktoriai ir jis pats su Stanislavskiu pasisveikinę nebuvo. Jeigu Stanislavskio mokykloje yra penkios potekstės frazėje „O Afrikoje dabar, turbūt, baisūs karščiai“, tai Vaitkaus spektakliuose emocijos veržiasi per kraštus, jos išgrynintos. Jei aš nagrinėju vaidmenį tam, kad pro penkis sluoksnius, kurie lieka many, prasiveržtų lengvutė frazė, tai pas Vaitkų čiumpama tai iš vieno sluoksnio, tai iš kito, ir pajungiama prasmė ekspresijai. Kada prasmė sutampa su išraiška, tada efektas būna puikus, bet kai ne – lieka tik kieta forma.
O Nekrošius yra Stanislavskio sistemos pasekėjas. Tik toje sistemoje Nekrošius hiperbolizuoja vieną elementą. Suprimityvinus Stanislavskį, yra keli klausimai aktoriui: ką darau, kodėl ir kokiose aplinkybėse? Tai „vaistinėlė“ aktoriui, neįveikiančiam scenos. Nekrošius trečią elementą vysto iki atskiro etiudo. „Ilgoje kaip šimtmečiai dienoje“ žmona turi pranešti vyrui apie Kazangapo mirtį. Ką darytų Ragauskaitė ir kiti normalūs režisieriai? Aktorė atbėgtų susijaudinusi. Ką darau? – pranešu vyrui. Kodėl? – nes reikia pranešti. Kokiomis aplinkybėmis? – man sunku išsakyti tai, aš drebinu balsą, jau užkulisiuose būnu apsiašarojusi. Nekrošiaus spektaklyje vystomas trečias elementas: ateina moteris, ji pila vandenį, mazgoja rankas, dar kažką daro – „žaidžia“ šia scena kelias minutes. Ir tokiuose scenų žaidimuose Nekrošius pasiekia fantastiškų filosofinių apibendrinimų. Taip „Pirosmanyje“ visą pirmą veiksmą Sargas laukia pono ir tvarko kambarį. Tas „kokiomis aplinkybėmis“ taip išdidinamas, kad užima pusę spektaklio, išgaunamos nuostabios detalės ir iškeliamos milžiniškos problemos.
Kodėl aš apie tai šneku? Norint suvokti laikotarpius, teatrų ypatybes, reikia žinoti, per ką jie reiškiasi. Man trūksta Lietuvoje vieno – profesinio pokalbio. Per savo gyvenimą tokio neturėjau. Juk mes pletkavojame susėdę. Mes kalbame: tas toks, tas anoks, tas blogas, tai šlamštas. Bet juk mes esame profesionalai! Jūs galite įsivaizduoti Lietuvoje ištartą tokį sakinį, kurį pasakė Amerikoje režisierius Shepardas: šiais metais mes visą sezoną paskyrėme Brechto ir Grotowskio sintezei (čia aš improvizuoju, bet esmė maždaug tokia). To juk čia būti negali! O kodėl reikia tai nagrinėti? Kodėl reikia aiškintis Nekrošių? Aš norėčiau panaudoti tai. Mėgdžiotoju, „nekrošiuku“ pasidaryti aš neturiu teisės. Vadinasi, aš turiu kitą galimybę – išnagrinėti tai, kas metodikos atžvilgiu Nekrošiaus spektakliuose kartojasi. Ir atnarpliojusi tą mazgą aš gal galėsiu kažką panaudoti pagal savo sugebėjimus. Tokiu atveju aš nebūsiu Nekrošiumi, nes mano smegenys veiks kitaip. Bet aš bent suvoksiu tą metodiką, tai, kas žymi teatro pasikeitimus.
Socialistinio realizmo rėmai turėjo vieną pliusą. Tada recenzijos apie aktorius būdavo rašomos ištisai. Nes režisūra tada ir buvo pirmiausia darbas su aktoriumi. Ką tu rašysi apie dekoracijas, kai jos – tvoros, stogai, namai? Kai Juknevičius statė „Dėdę Vanią“, jis naudojo mchatiškas dekoracijas. Ir spektaklis buvo darbas su aktoriumi. Bet – mūsų bėda, kad mes nebandome išsiveržti iš socialistinio realizmo rėmų vaidybos aspektu. Scenografija, muzika – taip. O aktoriai – pas mus būna net tokių absurdų, kad Kafka ar Sartre´as sprendžiami per Stanislavskio sistemą. O su šia sistema neįveiksi nei Kafkos, nei Ionesko. Nes ten yra ne gyvas žmogus, o filosofinis simbolis. Juk net pats Stanislavskis, pastatęs Leonido Andrejevo „Žmogaus gyvenimą“, rašė: nepaisant pasisekimo, aš tik dabar suprantu, kad šitokiai dramaturgijai reikia visiškai kitokio aktoriaus, kitokios režisūros. Atrodo, kad jei Stanislavskis būtų dar 10 metų gyvenęs, jis būtų prisikapstęs iki universalesnės sistemos. Jis juk nenurungė nei Vachtangovo, nei Mejerholdo. Su šiuo išsiskyrė, bet prisipažino, kad jo nesuprato. Todėl viena mūsų nelaimių, iš ko gimsta kultai, yra ta, kad mes neturime teoretikų-analitikų.
Kitas mane gąsdinantis dalykas yra nutrūkstančios tradicijos. Žmonės, iš Konservatorijos į teatrus nuėję visu kursu, nenori žinoti to teatro, į kurį nuėjo – nei jo istorijos, nei žmonių. Anot Camus, patys sau genijai. Skirtumas didžiulis, lyginant šiandieninį teatrą su anos nepriklausomos Lietuvos teatru. Reikia pasakyti, kad tas teatras buvo grindžiamas dideliu idealizmu. Kai ateini į spektaklį, pavyzdžiui, į „Mariją Stiuart“, tave pasitinka mirtina užkulisių tyla, prigesintos šviesos. Klūpi Vosyliūtė ir meldžiasi prieš išeidama vaidinti Stiuart mirtį. Tu tyliai tyliai gali nueiti, paburbuliuoti, pamurmėti kartu su minia ir vėl išeiti, jau prisilietęs prie meno. Tu sunkiai – iš visos studijos gal tik vienas – gauni epizodą spektaklyje. Nepaisant bohemos, alkoholio ir intrigų, scenos aikštelė buvo sudievinta. Ir todėl toks atsargus ėjimas į profesiją ugdė įpročius, be abejo, idealizavo ir pačią profesiją. Be to, į teatrą priimdavo vienetus, ir jie negalėjo pakeisti susiformavusių tradicijų. O dabar juk į teatrus traukia būriais – po 10-12. Ir studento psichologija, vėlavimai į repeticijas, į spektaklius laužo viską. Jie nugali, nes jų daug. O jaunystė tiki, kad ji viską žino. O man norisi, kad jie būtų bent kiek apmokyti, kaip kad diplomatai būna apmokomi etiketo, protokolo subtilybių. Scenoje aš vis dažniau matau įžūlią drąsą ir laisvę. Tai sukelia profesionalizmo įspūdį, bet tai yra surogatas, o ne dvasios virpulys.
Bet apskritai teatro kokybę lemia mokykla. Darbo su aktoriais mokyklos, grindžiamos Stanislavskio ar kuria kita – bet tvirta! – sistema. Nes įvairios fantazijos aktorius suklaidina. Gal todėl man nėra artimas Grotowskis, o mielas Peteris Brookas su savo sveika prigimtimi. Viskas, kas siejasi su mistika, patologija, mane atgraso. O žavi žmogaus proto žaismas, ironija. Tokie dramaturgai, kaip Voltaire´as, Anatolis France´as, Bernardas Shaw. Autoironija arba sarkazmas, kurie yra aukščiausia skausmo forma, tik atvirkštinė jo pusė. Juk kuo kultūringesnės tautos, tuo daugiau jose slypi autoironijos ir sarkazmo. Ir tai mane žavi. O mums, lietuviams, su humoru vis nepavyksta. Dabar didžiuojamės Nekrošium, Vaitkum, anksčiau gyrėmės kitais. Man rūpi ne atskiri reiškiniai, o bendras tautos teatro lygis. Lotynų Amerikoje staiga atsiranda karpentjerai ir markesai ir įlieja pasauliui tokio šviežumo, kad mes čia iš klumpių visi išvirstame. Pas mus Čiurlionis iššoka kaip Pilypas iš kanapių. Tai reiškiniai, bet jie nėra tautos kultūros rodikliai. O rodiklis yra bendras vardiklis visų komponentų sumos. Todėl šiuo aspektu man trūksta bendro erudicinio savo profesijos lygio. Visiems. Profesijos mokymosi. Ir todėl su talentu toli nenuvažiuoti, suklupsi. Nekrošius, paimdamas į savo spektaklius, tave gali išgelbėti – bet laikinai. Tu būsi jo rankose, bet ne savo. Todėl iš esmės savo gražiame teatre mes esame tokie patys diletantai, kaip ir visur kitur. Ir nors mūsų diletantizmas dažnai yra aukštesnis už kitos šalies aktorių profesionalizmą, manęs tai nepaguodžia. Norėčiau išgirsti, kad mūsų teatralai, susėdę į kompaniją, susidomėję kalba apie vaidmenį, režisūrą – ne iš žiūrovo pozicijų, o kaip profesionalai. Juk kiekviename teatre toks pokalbis įvyksta! Bet tik su keletu. Tačiau aš niekad nepripažinau žvaigždžių teatre. Aš nesuprantu, kai sako: „Aš neturiu Hamleto ir negaliu statyti šitos pjesės“. Jeigu aš turėsiu ką pasakyti šita pjese – aš kiekviename teatre rasiu Hamletą. Todėl visos žvaigždės man nėra teatrinio gyvenimo portretas. Rodiklis man yra Panevėžio, Šiaulių eilinis spektaklis, vaidinamas 101-ą kartą. Jame matosi aktoriaus išsilavinimas, jo elgesio kultūra, psichologija. Ir todėl man trūksta profesinės erudicijos ir nuolatinio susidomėjimo savo darbu. O kai pagalvoji – kokios erdvės yra už Nekrošiaus spektaklių! Tu jas gali naudoti, gali nenaudoti – bet kaip įdomu! Jozefo Szajnos pastatytame Dantės „Pragare“ spektaklio pradžioje visur – koridoriuose, scenoje sėdėjo sustingusios figūros. Ką daryti režisieriui, kuris matė spektaklį tokį, kokį jis pats nori pastatyti? Ir mato tobulą metaforą? Jis nieko gudresnio ir tinkamesnio nesugalvos. Jurijus Zavadskis sakydavo: priimk sau idėją, kad šioje vietoje turi būti metafora ir tiek išsikankink, kad ją pasakytum, tik žvelgdamas į ją iš kitur, kitu fokusu. Tiesiai imti negalima. Todėl aš savo „Pajūrio kurorte“ nekartoju „Pragaro“ scenos, bet imu idėją, kad galima sėdėti ilgai, sustingus.
Juk kas yra režisūra iš tikrųjų? Vienas lenkas pateikė puikų apibrėžimą: režisierius yra beprotis, kuris turi idėją. Jei perėjus per visas instancijas – cechus, darbininkus, muziką, aktorius – scenoje tos idėjos liks kokie 10 procentų – tai jis genialus režisierius. Visur reikia sugebėti daryti kompromisus ir nepamesti pagrindinio orientyro. Spektaklis niekada nebūna panašus į pirmapradį jo variantą tavo mintyse, bet jei idėja išlieka, tai tau ir atrodo, kad taip buvai sugalvojęs iš pat pradžių. Po visų asmenybių, spektaklio kūrėjų, kurie negali neturėti savo požiūrio, tu turi išsaugoti savo ir bendrą matymą. Dailininkas kaip savarankiškas kūrėjas teatre atsirado tik 7-ame dešimtmetyje. Anksčiau buvo tik režisierius ir aktorius. O dailininkas buvo žmogus, pildantis tai, „ko ponas nori“. Tik kai Rusų dramos teatre stačiau Švarco „Šešėlį“, dailininkas Ivanovas pasipiktino: kaip jūs drįstate man sakyti, ką aš turiu daryti? Jūs turite išdėstyti man savo koncepciją, ir viskas. O kai „Romeo ir Džuljetai“ jis man pateikė arkas gilumoje ir tuštutėlę sceną, aš suklykiau, kad esu žlugusi. Pasirodo, tai buvo mano laimė. Ir todėl dabar aš suprantu kitų žmonių dalyvavimą kūryboje ir sakau kitiems – dėl Dievo meilės, neužgožk tu jų, o džiaukis, kad kita asmenybė atsiskleidžia. Kol kas šiandien svarbiausias yra režisūrinis teatras, – tik daug kas tai priima kaip įžeidimą kitam teatro komponentui. O režisierius yra baisiai sunkus amatininkas, organizuojantis kitų menininkų laisvę. Ši profesija man yra mokslas. Ir menas yra mokslas. Ir čia, ir čia yra dėsniai, tik jie arba žinomi, arba ne.
Tas, kuris žino, ir nežino, kad žino – miega. Pažadink jį.
Tas, kuris nežino, ir žino, kad nežino, yra nemokša. Mokyk jį.
Tas, kuris nežino, ir nežino, kad nežino, yra kvailys. Saugokis jo.
Tas, kuris žino, ir žino, kad žino, yra protingas. Eik su juo iki galo.
Gražu? Tai štai – aš labai kukliai galiu pasakyti, kad teatro profesijoje žinau, kad žinau. Aš galiu pralaimėti, sukurti prastus spektaklius, bet žinau, ką šioje profesijoje išmanau. Ši profesija yra mokslas. Ji sujungia žmones, ji palieka malonų prisiminimą, ji išsaugoja galimybę grįžti ten, kur jau buvai praėjęs.
Režisierę kalbino Juozas Pocius ir Vaidas Jauniškis
1993 m. ruduo
Ištrauka iš Eduardo Pauliukonio filmo „Režisierė” apie Aureliją Ragauskaitę. Video medžiaga iš Šiaulių kino meno klubo kolekcijos.
Ištrauka iš teatrologės Ramunės Marcinkevičiūtės straipsnio Apie „stiklo lubų” ir kultūrinio nutildymo įveiką. Moteris režisierė XX amžiaus teatre, skelbto žurnale Kultūros barai, 2009 Nr. 7-8
Antroji lietuvių moteris režisierė – Aurelija Ragauskaitė – debiutavo 1962 m. Septintasis dešimtmetis formavo moters kaip lyderės įvaizdį. Dalia Marcinkevičienė knygoje „Prijaukintos kasdienybės, 1945-1970 metai”, remdamasi gausiais tyrimais, teigia, kad „per vadinamąjį politinį atlydį chruščioviniais metais moterys ir šeima patyrė didžiausią propagandinį spaudimą. Nors po 1953-iųjų sovietiniai piliečiai turėjo daugiau asmeninės laisvės, propaganda buvo nukreipta į privataus gyvenimo disciplinavimą, racionalizaciją ir kontrolę. Chruščiovinė ideologija agresyviai skatino moteris sekti jos sukonstruotu išsilavinusios, visuomeniškai aktyvios, „išlaisvintos moters” idealu”6.
Ragauskaitė buvo tos išsilavinusios ir visuomeniškai aktyvios kartos atstovė lietuvių režisūroje. Septintasis dešimtmetis reiškė pasitikėjimą tokia nauja moterimi: 1960 m. Lietuvos komunistų partijos veikėja Leokadija Diržinskaitė buvo išrinkta LSSR Ministrų tarybos pirmininko pavaduotoja, SSRS kultūros ministre tapo Jekaterina Furceva (iki 1974 m.), o Valentina Tereškova – pirmąja moterimi kosmonaute (1963 m.). Tad šį laikotarpį galima vadinti sovietinės moters kaip vadovės emancipacijos dešimtmečiu. Ragauskaitė tapo pirmąja moterimi teatro vadove: 1965-1968 m. ji buvo Vilniaus jaunimo teatro, 1969-1971 m. – Vilniaus „Lėlės”, 1974-1979 m. – Šiaulių dramos, 1979-1982 m. – vėl Vilniaus „Lėlės” teatro vyriausioji režisierė. Suteikta teisė ir pareiga atstovauti „išlaisvintos” vadovės tipui suvaržė režisierės kūrybinę laisvę. Paradoksas, tačiau teatro vadovės įvaizdis, dideli reikalavimai sau – septintuoju dešimtmečiu sukonstruota tuometinės modernios moters tapatybė – trukdė Ragauskaitės režisūrinei raiškai, atrodo, ją kaustė baimė, ar pavyks deramai pasirodyti kūrybos erdvėje.
Kaip režisierė, o ne teatro vadovė, Ragauskaitė debiutavo tyliai, pasirinkusi spektaklį vaikams. Tikroji kūrybos jėga atsiskleidė, kai 1974 m. Šiaulių dramos teatre ji pastatė Vinco Mykolaičio-Putino „Valdovą”. Tai buvo jos kaip menininkės skrydis. Teatro istorikės Gražinos Mareckaitės teigimu, po „Valdovo” sekę spektakliai „Kaip žydėjimas vyšnios” (1974), „Pajūrio kurortas” (1975), „Iš chaoso” (1976) „Prisikėlimas” (1977), „Vasarotojai” (1978) pakylėjo Šiaulių dramos teatrą – „suskambo ligi tol svetimi jam tragedijos tonai, atsirado globalus mąstymas, blyško ir nyko provincialumo štampai”7. Būtent spektakliai, pastatyti Šiaulių dramos teatre, suteikė režisierės analitikės statusą, tapusį skiriamuoju jos ženklu.
Moters istorija Ragauskaitei nebuvo svarbiausia tema, tačiau Vsevolodo Višnevskio „Optimistinė tragedija” (spektaklis „Iš chaoso”) netikėtai tapo asmeninės patirties, kaip jaučiasi moteris vyrų valdomame pasaulyje, analogija – pjesės herojė atsiduria maišto apimtame laive tarp revoliucinio įniršio įaudrintų vyrų. Pasak Gražinos Mareckaitės, spektaklyje „galima įžvelgti nebent gilią asmenišką, gal net pasąmonės lygmeniu perteiktą […] teatro vadovės patirtį”8. Teatro istorikė pabrėžė, kad aktorės Elenos Jasnauskaitės Komisarė „turėjo netgi išorinių režisierės bruožų”9. Šiuo požiūriu simboliškas būtų paskutinis Ragauskaitės spektaklis – Bertolto Brechto „Geras žmogus iš Sezuano”, 1991 m. pastatytas Klaipėdos dramos teatre. Knygoje „Režisierės užrašai” vieną iš kertinių šios Brechto pjesės alegorijų – nedėkingi žmonės išnaudoja ir žlugdo tuos, kurie daro gera, – ji pakomentavo taip: „Šen-Te priversta persirengti pačios išgalvotu pusbroliu Šui-Ta, žiauriai ir kategoriškai susidoroti su agresyviais globotiniais tam, kad geroji Šen-Te, sutvarkiusi savo finansinę padėtį, toliau tęstų „gerojo angelo” darbus.”10 Teatrą paliekančiai režisierei gerumas buvo svarbus kaip moralinė kategorija, o dramaturgijoje jau Renesanso laikais išpopuliarėjęs moters, kuri kilniais tikslais persirengia vyru, motyvas traktuotinas kaip „išlaisvintos moters” patirtis konkrečioje istorinėje tikrovėje. Išsilavinusi, dalykiška, partinė, su rankoje smilkstančia cigarete, buvusi trijų Lietuvos teatrų vyriausioji režisierė Aurelija Ragauskaitė tikrai turėjo žinoti, ką reiškia būti lydere chaotiškame teatro pasaulyje, gyventi nuolat mainant Šen-Te ir Šui-Ta kaukes.
