Apie „stiklo lubų” ir kultūrinio nutildymo įveiką

Moteris režisierė XX amžiaus teatre

Viena iš feministinės literatūros kritikos lyderių Hélène Cixous 1975 m. parašytame tekste „Medūzos juokas" teigė, kad moterys „buvo žiauriai išstumtos iš kūrybos sferos, kaip ir iš savo kūno", todėl ragino jas „atsiverti tekste, grįžti į pasaulį ir į istoriją"¹. Nepaisant feministinio jos nerimo, akivaizdu, kad moterys menininkės literatūroje ir mene pasireiškė kaip ryškios išskirtinės asmenybės. Nuneigti jų įtaką XX a. kultūrai kažin ar pavyktų.

Tai pasakytina ir apie XX a. Lietuvą, tiesa, susiklosčiusios tradicijos lėmė, kad pas mus moterų indėlis į „aukštąjį" meną buvo ir, ko gero, tebėra vertinamas pagal kitokią kūrybinių galimybių ir pasiekimų skalę negu taikoma vyrams. Į moterų kūrybą vis dar žiūrima iš „vartų sargo" (gate-keeper) pozicijos, abejojant jų kūrybinės raiškos visavertiškumu. Teatro režisūra laikoma viena iš tų meninės veiklos formų, kur moterys negali prilygti vyrų kompetencijai ar talento jėgai.

Tokį požiūrį lėmė tiek sudėtingos istorinės aplinkybės, tiek socialiniai procesai, tiek teatro raida. XIX-XX a. sandūroje vykusi Didžioji Europos teatro reforma režisūrą suvokė kaip vyrišką profesiją, moterys reformatorės čia nepasireiškė. Tarp pripažintų, tarptautiniu mastu įvertintų, kitaip tariant, į didžiuosius XX a. pasaulio teatro istorijos analus įrašytų režisierių - pradedant Konstantinu Stanislavskiu, baigiant Robertu Wilsonu - moterų yra tiek nedaug, kad galima paminėti jas visas.

Europoje pirmoji lokalios reikšmės ribas peržengė režisierė Joana Litlewood, 1945 m. Mančesteryje įkūrusi Theatre Workshop. Ji domėjosi politinio teatro modeliu, Bertolto Brechto ir Erwino Piscatoro idėjomis. Praėjo pora dešimtmečių, kol tapo plačiai žinoma kita moteris režisierė - Ariane´a Mnouchkine´a, 1964 m. įsteigusi Théâtre du Soleil, išgarsėjusi aktualizuota istorinių kronikų interpretacija ir originaliu kolektyvinės kūrybos metodo taikymu. Trečioji moteris režisierė ir teatro vadovė, kurios veikla padarė didelę įtaką XX a. Europos teatrui, būtų Pina Bausch (1940 - 2009), 1973 m. įkūrusi šiuolaikinio šokio teatrą Wuppertal Tanz-theater. Tad nuo Didžiosios teatro reformos iki Berlyno sienos griuvimo tik trys, o ypač griežtai vertinant tik dvi moterys (Mnouschkine´a ir Bausch) nusipelnė būti įrašytos tarp didžiųjų Europos režisierių.

Jungtinių Amerikos Valstijų XX a. teatro istorijoje moterų režisierių, garsių tarptautiniu mastu, taip pat nėra daug - tai Juditha Malina, kartu su Julianu Becku 1951 m. įsteigusi Living Theatre, Ellena Stewart, 1964 m. įsteigusi LaMama Experimental Theatre, Elizabeth LeCompte, 1974 m. perėmusi vadovavimą The Wooster Group, ir lietuvių kilmės amerikietė JoAnne Akalaitis, kartu su Lee Breueriu 1969 m. įkūrusi Mabou Mines. Beje, 1968 m. Dario Fo kartu su Franka Rame subūrė kairuolišką trupę Nuova Scena, taigi šeštuoju ir septintuoju dešimtmečiais vyro ir moters partnerystė režisūroje buvo paplitęs reiškinys.

XX a. režisierių apžvalgą lyties hierarchijos požiūriu įdomiai papildo Europos teatro sąjungos prestižinių apdovanojimų laureatų sąvadas. Neįtikėtina, tačiau pirmąją Europos teatro premiją 1987 m. pelnė moteris režisierė - Ariane´a Mnouchkine´a, o 1994 m. - Pina Bausch. Tad tarp trylikos garsių režisierių ir dramaturgų, tapusių Europos teatro premijos laureatais, yra dvi moterys. Europos teatro naujųjų realybių premijos nepelnė nė viena moteris režisierė, ji įteikta tik dramaturgėms Sarah´i Kane, Biljanai Srbljanović ir choreografei Sashai Waltz. Jei šį apdovanojimą vertintume kaip įtakos šiuolaikinio teatro procesams pripažinimą, tektų pritarti požiūriui, kad modernaus Europos teatro kontekstuose moteris režisierė vis dar yra marginalus reiškinys, o dramaturgija ir šiuolaikinio šokio teatras - tai tos meno erdvės, kur moterys menininkės jau tapo įtakingos. Tiesa, tarp šių prestižinių premijų nominantų yra ir daugiau moterų, išskirčiau Lietuvos teatro bendruomenei žinomą švedų teatro režisierę, kuriančią vaikams, Suzanne Osten, vokiečių dramaturgę Dea Loher².

Moterys režisūroje pradėjo reikštis tik po Antrojo pasaulinio karo, kai jau buvo padėti esminiai režisūros meno pagrindai, taigi jos įžengė į vyrų valdomą sritį. Kiekviena nacionalinė teatro kultūra turi savas žinomas moteris režisieres, tikėtina, kad tarp jų buvo ne viena, galėjusi padaryti įtaką XX a. teatro strategijai, tačiau, žvelgiant iš feministinės visuomenės kritikos pozicijų, nesunku atspėti, kad jų pastangos atsimušdavo į „stiklo lubas" (glass ceiling).

Buvo ir objektyvių priežasčių, kurios pokariu privertė moteris imtis vyriškų darbų. Viena vertus, milijonai jaunų vyrų žuvo kare, antra vertus, išgyvenusios karą, o tuometinėje Sovietų Sąjungoje dar ir ideologinę prievartą, trėmimus ir lagerius, moterys, tos kartos atstovių žodžiais tariant, jau buvo „visą drovumą praradusios", joms jau „niekas nebuvo baisu"³.

Lietuvoje pirmoji moteris, kuri ryžosi imtis režisūros, taip pat priklausė kartai, kuri jau nieko nebebijojo, - tai Kazimiera Kymantaitė (1909-1999), spalvinga, išskirtinė lietuvių teatro asmenybė. Ji pasižymėjo šmaikščia kalba, humoro jausmu, ekscentriška laikysena ir elgsena. Šie bruožai suteikė jai papildomų argumentų įsitvirtinti režisūroje. Tuometiniame empirinio „amžinojo moteriškumo" kontekste Kymantaitė simbolizavo kitokį moters tipą - to meto standartais vertinant, nevaržomą visuomeninių tabu, prisiėmė vyrams suteikiamas laisves, tarp jų - ir pomėgį alkoholiui.

Savo teatro modelį Kymantaitė kūrė iš nacionalinio repertuaro, nors pokario metais atidavė privalomą duoklę - statė ideologizuotas rusų autorių pjeses. Tačiau nuo šeštojo dešimtmečio principingai ėmėsi tik nacionalinės literatūros inscenizacijų ir nacionalinės dramaturgijos. Tai išskiria ją iš kitų Lietuvos režisierių.

Aurelija Ragauskaitė

Feministinis diskursas išryškina papildomas Kymantaitės režisūros reikšmes. Ji pradėjo nuo moters istorijos - LSSR valstybiniame akademiniame dramos teatre pastatė Žemaitės „Marčią" (1945). Retrospektyviai vertinant, garsaus lietuvių literatūros kūrinio interpretacija, nors realizuota pagal to meto teatre galiojusius buitinio ir kritinio realizmo pricipus, rodo kad ir menką, tačiau vis dėlto maištą prieš konservatyvią aplinką. Moters istoriją režisierė pratęsė ir Antano Vienuolio „Paskenduolės" inscenizacija (1956). Katrė ir Veronika, šie du lietuvių literatūros moters kaip aukos įvaizdžiai, feministinės kritikos požiūriu yra tipiški moters diskriminacijos įrodymai. Galima teigti, kad pirmoji lietuvių moteris režisierė bandė kalbėti apie lyčių lygybę taip, kaip tuo metu buvo įmanoma ne tik teatre, bet ir visuomenėje, kaustomoje stereotipų. Į Veronikos bėdą 1956 m. teatro salėje sėdintys žiūrovai reagavo, ko gero, panašiai, kaip ir Veronikos aplinka Antano Vienuolio apsakyme: antai 1960 m. viename iš Tiesos vedamųjų rašoma, kad intymūs žmogaus jausmai turėtų būti suderinti su įsipareigojimais visuomenei, o asmenys, neturintys jausmų savidrausmės, negali būti visaverčiai visuomenės nariai⁴. Galima įsivaizduoti, kaip mamos, kietai sučiaupusios lūpas, siųsdavo savo dukras žiūrėti „Paskenduolės" teisingo auklėjimo tikslais.

Debiutavusi pokario metais, kai, vaizdžiai tariant, dangus maišėsi su žeme, Kymantaitė turėjo prisiimti tam tikrus vyrų galios ir vaidmens bruožus. Nenuostabu, kad ją išgarsino spektaklis „Žaldokynė" (1948). Ši Boriso Dauguviečio pjesė totaliai orientuota į vyrų pasaulį, pradedant alumi, pagrindiniu „Žaldokynės" herojumi, baigiant naujo rytojaus patosą atspindinčio vyro kaip vadovo išaukštinimu. Nenagrinėjant „Žaldokynės" ilgaamžiškumo priežasčių (jos populiarumą lemia ir neišblėsusi lietuvių meilė alui, ir poreikis apgauti valdžią, kai pats „kombinavimas" yra ne tik materialiai naudingas, bet ir suteikia moralinį pasitenkinimą), vertintinas Kymantaitės gebėjimas prilygti režisieriams vyrams. Tiesa, ji prisitaikė prie vyrų sukurto pasaulio taisyklių ir įvaldė jas ne bet kur, o teatre - pokario metais ideologijos sargų itin atidžiai sergėtoje teritorijoje.

Vienas iš paskutinių ryškių Kymantaitės spektaklių buvo 1979 m. pastatyta Balio Sruogos „Milžino paunksmė". Simboliška, kad Jogailos vaidmenį ji netikėtai paskyrė visai kito amplua aktoriui Juozui Meškauskui, kurio sceninė biografija ir aktoriniai duomenys tarsi visiškai netinkami lietuvių tautos didžiavyrio įvaizdžiui. Kymantaitė tarsi nuvainikavo gerai žinomą herojų vyrą matydama ir silpną jo valią, ir isterišką įniršį, ir politinį konformizmą. Ilgą laiką buvusi vyrų galios zonoje, inscenizavusi net tokį odiozinį politinį romaną kaip Aleksandro Gudaičio-Guzevičiaus „Kalvio Ignoto teisybė" (1950), karjeros pabaigoje režisierė vėl atsigręžė į moterį. Kitokią, ankstesniam jos repertuarui visiškai nebūdingą. 1983 m. Klaipėdos dramos teatre Kymantaitė inscenizavo Šatrijos Raganos „Sename dvare", o išlikę spektaklio repeticijų užrašai liudija naują režisierės intonaciją: „Šatrijos Raganos dvaras - [...] grožio ir žmogiškumo ilgesio vieta, kurioje gyvena tokios jautrios ir trapios būtybės. Mamatė, Irutė, Nika. [...] Mes turime pajusti ir įsigyventi į tas ūksmingas Užvenčių dvaro parko alėjas, girdėti fortepijono garsus ilgais rudens vakarais..."⁵ Argi dvaro alėjos, fortepijono garsai galėjo būti Vingių troboje „debiutavusios" pirmosios lietuvių moters režisierės didysis ilgesys? Gyvenamasis metas lėmė, kad Kazimierą Kymantaitę įsivaizduojame su gintariniais karoliais ant kaklo ir alaus bokalu rankoje.

Antroji lietuvių moteris režisierė - Aurelija Ragauskaitė - debiutavo 1962 m. Septintasis dešimtmetis formavo moters kaip lyderės įvaizdį. Dalia Marcinkevičienė knygoje „Prijaukintos kasdienybės, 1945-1970 metai", remdamasi gausiais tyrimais, teigia, kad „per vadinamąjį politinį atlydį chruščioviniais metais moterys ir šeima patyrė didžiausią propagandinį spaudimą. Nors po 1953-iųjų sovietiniai piliečiai turėjo daugiau asmeninės laisvės, propaganda buvo nukreipta į privataus gyvenimo disciplinavimą, racionalizaciją ir kontrolę. Chruščiovinė ideologija agresyviai skatino moteris sekti jos sukonstruotu išsilavinusios, visuomeniškai aktyvios, „išlaisvintos moters" idealu"⁶.

Ragauskaitė buvo tos išsilavinusios ir visuomeniškai aktyvios kartos atstovė lietuvių režisūroje. Septintasis dešimtmetis reiškė pasitikėjimą tokia nauja moterimi: 1960 m. Lietuvos komunistų partijos veikėja Leokadija Diržinskaitė buvo išrinkta LSSR Ministrų tarybos pirmininko pavaduotoja, SSRS kultūros ministre tapo Jekaterina Furceva (iki 1974 m.), o Valentina Tereškova - pirmąja moterimi kosmonaute (1963 m.). Tad šį laikotarpį galima vadinti sovietinės moters kaip vadovės emancipacijos dešimtmečiu. Ragauskaitė tapo pirmąja moterimi teatro vadove: 1965-1968 m. ji buvo Vilniaus jaunimo teatro, 1969-1971 m. - Vilniaus „Lėlės", 1974-1979 m. - Šiaulių dramos, 1979-1982 m. - vėl Vilniaus „Lėlės" teatro vyriausioji režisierė. Suteikta teisė ir pareiga atstovauti „išlaisvintos" vadovės tipui suvaržė režisierės kūrybinę laisvę. Paradoksas, tačiau teatro vadovės įvaizdis, dideli reikalavimai sau - septintuoju dešimtmečiu sukonstruota tuometinės modernios moters tapatybė - trukdė Ragauskaitės režisūrinei raiškai, atrodo, ją kaustė baimė, ar pavyks deramai pasirodyti kūrybos erdvėje.

Kaip režisierė, o ne teatro vadovė, Ragauskaitė debiutavo tyliai, pasirinkusi spektaklį vaikams. Tikroji kūrybos jėga atsiskleidė, kai 1974 m. Šiaulių dramos teatre ji pastatė Vinco Mykolaičio-Putino „Valdovą". Tai buvo jos kaip menininkės skrydis. Teatro istorikės Gražinos Mareckaitės teigimu, po „Valdovo" sekę spektakliai „Kaip žydėjimas vyšnios" (1974), „Pajūrio kurortas" (1975), „Iš chaoso" (1976) „Prisikėlimas" (1977), „Vasarotojai" (1978) pakylėjo Šiaulių dramos teatrą - „suskambo ligi tol svetimi jam tragedijos tonai, atsirado globalus mąstymas, blyško ir nyko provincialumo štampai"⁷. Būtent spektakliai, pastatyti Šiaulių dramos teatre, suteikė režisierės analitikės statusą, tapusį skiriamuoju jos ženklu.

Dalia Tamulevičiūtė

Moters istorija Ragauskaitei nebuvo svarbiausia tema, tačiau Vsevolodo Višnevskio „Optimistinė tragedija" (spektaklis „Iš chaoso") netikėtai tapo asmeninės patirties, kaip jaučiasi moteris vyrų valdomame pasaulyje, analogija - pjesės herojė atsiduria maišto apimtame laive tarp revoliucinio įniršio įaudrintų vyrų. Pasak Gražinos Mareckaitės, spektaklyje „galima įžvelgti nebent gilią asmenišką, gal net pasąmonės lygmeniu perteiktą [...] teatro vadovės patirtį"⁸. Teatro istorikė pabrėžė, kad aktorės Elenos Jasnauskaitės Komisarė „turėjo netgi išorinių režisierės bruožų"⁹. Šiuo požiūriu simboliškas būtų paskutinis Ragauskaitės spektaklis - Bertolto Brechto „Geras žmogus iš Sezuano", 1991 m. pastatytas Klaipėdos dramos teatre. Knygoje „Režisierės užrašai" vieną iš kertinių šios Brechto pjesės alegorijų - nedėkingi žmonės išnaudoja ir žlugdo tuos, kurie daro gera, - ji pakomentavo taip: „Šen-Te priversta persirengti pačios išgalvotu pusbroliu Šui-Ta, žiauriai ir kategoriškai susidoroti su agresyviais globotiniais tam, kad geroji Šen-Te, sutvarkiusi savo finansinę padėtį, toliau tęstų „gerojo angelo" darbus."¹⁰ Teatrą paliekančiai režisierei gerumas buvo svarbus kaip moralinė kategorija, o dramaturgijoje jau Renesanso laikais išpopuliarėjęs moters, kuri kilniais tikslais persirengia vyru, motyvas traktuotinas kaip „išlaisvintos moters" patirtis konkrečioje istorinėje tikrovėje. Išsilavinusi, dalykiška, partinė, su rankoje smilkstančia cigarete, buvusi trijų Lietuvos teatrų vyriausioji režisierė Aurelija Ragauskaitė tikrai turėjo žinoti, ką reiškia būti lydere chaotiškame teatro pasaulyje, gyventi nuolat mainant Šen-Te ir Šui-Ta kaukes.

Septintojo ir aštuntojo dešimtmečių sandūroje Lietuvos teatre debiutavo net keturios jaunos režisierės: Irena Bučienė, Natalija Ogaj, Dalia Tamulevičiūtė, Regina Steponavičiūtė. Jų likimai susiklostė skirtingai, išsiskyrė dvi lyderės - Irena Bučienė (1940-2001) ir Dalia Tamulevičiūtė (1940-2006). Jos abi netiesiogiai priklausė tai tuometinio meninio Vilniaus jaunų moterų kategorijai, kuri aštuntojo dešimtmečio pradžioje išsiskyrė tiek savo laikysena, tiek naujai suvoktu išskirtiniu moters menininkės statusu. Tai buvo ryškios, novatoriškos, intelektualios moterys, vadinamoji Juditos Vaičiūnaitės ir Aušros Marijos Sluckaitės-Jurašienės karta.

Tuo metu jau galiojo Leonido Brežnevo epochos taisyklės, imta propaguoti net „hedonistinį gyvenimo būdą"¹¹, stiprėjo poreikis burtis į neformalias artimų draugų kompanijas, stengtasi išsiskirti savo išvaizda, nes „drabužiai buvo lengviausiai prieinama vakarietiško gyvenimo būdo kopijavimo forma"¹². Tiek Irena Bučienė, tiek Dalia Tamulevičiūtė buvo stilingos moterys, dalykinius kostiumėlius su plačiais pečiais ir beformiais sijonais iškeitusios į kelnes ar į teatro dailininkių sukurtus ir pasiūtus originalius drabužius (tai iki šiol įprasta teatre). Apverstų veidrodžių karalystėje - Sovietų Sąjungoje - moters laisvė galėjo būti tapatinama ir su stilinga išvaizda. Tam reikėjo ne tik vidinės drąsos (esu aukščiau pilkos minios), bet ir sėkmingos profesinės karjeros (manęs neslegia maži vaikai, girtuoklis vyras ir šykšti anyta). Stilius ir išvaizda tuo laikotarpiu išties tapo emancipuotos moters privilegija. Tai pripažino ir meno pasauliui nepriklausnačios moterys, pavyzdžiui, Leokadija Diržinskaitė atkreipė dėmesį, kad septintojo dešimtmečio pabaigoje „prasidėjo rūpinimasis savo išvaizda"¹³.

Vakarų įtaka po truputį smelkėsi į Lietuvą. Feminizmo idėjos dar nebuvo artikuliuotos, nors būtent aštuntuoju ir devintuoju dešimtmečiais jų raida buvo ypač intensyvi. Dar daugiau - būtent tada Vakarų mene pradėta konstruoti ir tyrinėti individualų tapatumą. Nors to meto Lietuvoje supratimas apie moters tapatybę ar kūno diskursą buvo labai miglotas, galima ir čia rasti tam tikrų analogijų.

Pavyzdžiui, Marvinas Carlsonas tarp gausių feminizmo atmainų išskiria tris pagrindines: „liberalųjį" feminizmą, kultūrinį (arba „radikalųjį") ir materialistinį"¹⁴. Liberalusis feminizmas siejamas su įvairaus pobūdžio septintojo dešimtmečio politinėmis akcijomis-performansais, kuriais siekta atkreipti dėmesį į lyčių nelygybę įvairiose gyvenimo srityse. Pasak Carlsono, kultūrinės, arba radikaliosios, feministės kritikavo liberales už tai, kad jos pernelyg lengvai perima vyrų primetamas taisykles, siekė moterų kultūrą apskritai atskirti nuo vyrų kultūros, reikalavo tokios „teatro kalbos, kuri išreikštų moters pasaulio suvokimą, ištrintą tėvų, todėl viešpataujančiai kultūrai beveik neegzistuojantį"¹⁵. Materialistinis feminizmas bandė išvengti liberaliajam priimtino moterų įsitraukimo į vyrų pasaulį (liberalusis universalumas), nepritarė radikaliųjų feminisčių deklaruotam siekiui perimti iš vyrų visas galias ir atiduoti jas moterims (kultūrinis esencialumas), tad orientavosi į „klasinį ir istorinį moterų priespaudos faktorių"¹⁶.

Sunku būtų Ireną Bučienę ir Dalią Tamulevičiūtę pavadinti tikromis feministėmis. Tačiau akivaizdu, kad jų kūryboje būta feminizmo apraiškų, artimų liberaliajam universalumui ir kultūriniam esencialumui. Pirmasis reiškėsi ir kaip gyvenimo būdas, laikysena, būtinybė įsitvirtinti ir išlikti vyrų sukonstruotame režisūros pasaulyje, o antrasis įžvelgiamas konkrečiuose spektakliuose. Nė viena iš jų to viešai nedeklaravo, tačiau moters istorija joms buvo neabejotinai svarbi, ypač Daliai Tamulevičiūtei.

Iki vadinamojo „dešimtuko" atėjimo į Jaunimo teatrą, Tamulevičiūtės teatro herojė buvo moteris. Debiutiniame spektaklyje „Mergaitė ir pavasaris" (1970) - berniokiška paauglė, „Trešnių skonyje" (1971), „Vakarienėje penkiems" (1972), „Geismų tramvajuje" (1974), „Medėjoje" (1974) - jauna, vyriškai pasaulio tvarkai nepaklūstanti moteris. Pradėjusi dėstyti Konservatorijoje (dabar Lietuvos muzikos ir teatro akademija) ir iš karto pataikiusi į dešimtuką, Tamulevičiūtė pakeitė savo teatro herojų - juo tapo paauglys ir jaunas vyras (Sauliaus Šaltenio, Romualdo Granausko dramos ir kitų autorių kūriniai). Tokį posūkį, be abejo, lėmė ir nauja lietuvių dramaturgijos kryptis, ir „dešimtuko" aktorių vyrų profesinė potencija. Tamulevičiūtės teatro žodyne atsirado ir jau nebeišnyko jos sceninio objekto apibūdinimas - jaunas žmogus, rodantis ir liberalųjį universalumą, ir tai, ką Virginia Woolf pavadino androginiška siela. Prie moters istorijos režisierė sugrįžo tik devintuoju dešimtmečiu: į sceną išėjo ryški ir brandi, savo pasaulį susikūrusi moteris spektakliuose „Haroldas ir Modė" (1983), „Abejingas gražuolis" (1986), „Amhersto atsiskyrėlė" (1989), „Memuarai" (1999), „Viskas apie moteris" (2004). Taip žvelgiant akivaizdu, kad Tamulevičiūtės alter ego laikytina ne kuri nors buvusi mokinė ar „dešimtuko" atstovė, bet aktorė Nijolė Gelžinytė. Ji buvo ir Kadrė - savotiška sovietmečio Nora, išėjusi iš aprūpintų vyro namų („Vakarienė penkiems"), ir kultinė Modė, dvidešimt metų vaidintame spektaklyje „Haroldas ir Modė", ir Emily Dickinson, („Amhersto atsiskyrėlė"), ir Sara Bernard („Memuarai"). Moters antrininkės ar sau artimos sielos režisierė ieškojo tarp savo kartos aktorių, turinčių panašią gyvenimo patirtį, o Nijolė Gelžinytė apdovanota dar ir tuo, kas Dalios Tamulevičiūtės kūrybai visada buvo nepaprastai svarbu, - neišsenkama vaiko nuostaba akistatoje su pasauliu.

Žvelgiant iš feministinės perspektyvos, atsiveria netikėta paralelė. Pasak Carlsono, viena iš feministinio performanso rūšių - sceninio personažo performansas, „orientuotas į kito, įsivaizduoto ar net mitinio „aš" paieškas"¹⁷, buvo populiari savęs pažinimo forma. Žinoma, tai, ką darė tokio performanso atlikėjos, tradiciškai vertinant, nelaikytina vaidmenimis, tačiau peršasi ir tokia išvada: režisierė atliko scenoje nematomos performerės funkciją, savo aktoriuose, kuriančiuose konkrečius personažus, ieškodama to, ką pavadinčiau patirties realizmu.

Patirties realizmas buvo viena iš kertinių Dalios Tamulevičiūtės režisūros ir pedagogikos atramų, dramaturgo sukurto pjesės personažo kelionės į sceną išeities taškas. Kartais net erzinantis, keliantis pasipriešinimą ar klaidingai suprastas kaip įžūlus režisierės brovimasis į intymų aktoriaus ar studento pasaulį. Asmeniškumas vaidyboje jai buvo labai svarbus. Fikciją (sceninis personažas) pagrįsti aktoriaus patirties realizmu buvo gal ir neišgryninta, tačiau į aktoriaus savitransformaciją vedanti metodika. Tamulevičiūtę itin domino, garsios performanso atlikėjos Eleonoros Antin žodžiais tariant, „žmogaus natūros tikrovė, o ypač performuota „aš" natūra"¹⁸.

Irena Bučienė. Menų faktūros archyvo nuotraukos

Feministinis požiūris atskleidžia dar vieną Tamulevičiūtės ypatumą. Ir būdama Jaunimo teatro vadovė (1975-1989), ir vėliau ji nuoširdžiai globojo jaunus talentingus menininkus - aktorius, dramaturgus, scenografus, kompozitorius. Tai buvo ir pedagoginė jos saviraiška, taip ji kompensavo asmeninio gyvenimo vienatvę. Režisierius Eimuntas Nekrošius irgi patyrė tokią jos globą, iš pradžių dar būdamas studentas, vėliau - sparčiai kylanti režisūros žvaigždė Tamulevičiūtės vadovaujamame Jaunimo teatre.

Nekartodama žinomų faktų apie legenda tapusius šių dviejų režisierių santykius, priminsiu tik tiek, kad stulbinantis Nekrošiaus fenomenas, platus jo pripažinimas pagal susiformavusią nuostatą Tamulevičiūtei kaip režisierei tarsi nekėlė nė menkiausio pavydo, ir tai lėmė ne tik jos, talentingos pedagogės, platus požiūris. Nekrošiaus sutapatinimas su Jaunimo teatru savotiškai išlaisvino ją kaip teatro vadovę - dabar ji galėjo statyti spektaklius, artimus savo pasaulėvokai, grįžti prie jai rūpimos moters istorijos. Itin vyriškam ir rūsčiam Nekrošiaus teatrui Tamulevičiūtė surado atsvarą - greta Pirosmanio ir Jedigėjaus pasodino Modę. Neįprasta senos moters ir jauno vaikino draugystė devintojo dešimtmečio pradžioje kėlė nuostabą, žavėjo savo nestandartiškumu, dviejų žmonių susikurta laisve. Galima spėti, kad viena iš priežasčių, paskatinusių Tamulevičiūtę imtis šios pjesės, buvo giliai širdyje slypėjęs noras pasakyti kažką svarbaus ir apie save, ir apie savo garsųjį mokinį.

Žvelgiant į šios režisierės spektaklių sąrašą, matyti dvi kryptys: spektakliai, pasakojantys moters istoriją, ir spektakliai, inspiruoti konkretaus jos vadovauto studentų kurso reikmių. Vidinės harmonijos išraiška kaip tam tikra savireprezentacija - Dalia Tamulevičiūtė susikūrė tokį profesinės veiklos modelį, kuris išreiškė jos kaip išskirtinės moters savastį.

Irena Bučienė, debiutavusi Lietuvos valstybiniame akademiniame dramos teatre, iš esmės liko jam ištikima. Ją, kaip ir kitus septintuoju dešimtmečiu pradėjusius kurti lietuvių režisierius - Vytautą Čibirą ar Joną Jurašą, galima priskirti pirmajai režisierių modernistų kartai. Jau antras jos spektaklis buvo Arthuro Millerio „Kaina" (1970), o geros ir rimtos užsienio dramaturgijos pastatymai - laisvėjančio repertuaro požymis - tapo ryškia jos režisūrinės karjeros tendencija.

Bučienės diplomas, parsivežtas iš Maskvos (GITIS), buvo vienas iš svarių argumentų jos naudai. Atmetus ideologiją, sunku nuneigti, kad studijos Maskvoje - tuometiniame kultūros megalopolyje - davė gerus profesinius pagrindus, praplėtė akiratį, ir net (sic!) gydė nuo provincialumo. Bučienė buvo vieno talentingiausių to meto Rusijos režisierių Anatolijaus Efroso mokinė. Jis, gainiotas sovietmečio cenzorių, iš prigimties buvo kultūringas žmogus, eruditas, šviesuolis.

Bučienės teatro repertuaras plėtė ir žiūrovų akiratį, nes režisierė orientavosi į literatūriniu požiūriu kokybiškus, kituose Lietuvos teatruose dažniausiai dar nestatytus dramaturgijos kūrinius. Nors jos teatre sunku išskirti aiškiai apibrėžtą moters istoriją, tačiau akivaizdus ir feministinės kritikos diskursas. Režisierę domino vyras kaip objektas, kurį pažinti siekia moteris, drąsi ir guodžianti, tokia, kokią suformavo aktorės Eglės Gabrėnaitės vaidmenys Bučienės spektakliuose „Narsuolis iš Vakarų pakrantės" (1975), „Antigonė" (1978), „Akis į akį" (1982). Moteris, kuriai sunku susikalbėti su vyru gal ir todėl, kad jos įsitikinimai, vertybės, problemų sprendimo būdas yra a priori atmetami kaip klaidingi. Režisierė tarsi tyrinėjo skirtingus vyrų ir vyriškumo įvaizdžius - nuo sovietmečio partinio veikėjo („Protokolas", 1976) iki depresyvaus nevykėlio („Ančių medžioklė", 1977), nuo garsaus menininko („Moljeras", 1984) iki istorinio politiko („Mindaugas", 1994), nuo savęs ieškančio emigranto („Emigrantai", 1989) iki savo ydas fetišizuojančio egoisto („Tartiufas", 1993; „Šykštuolis", 2000). Išoriškai trapi ir moteriškai žavi Irena Bučienė kūrė teatrą, kuriame dominavo vyriškumo reprezentacija. Jos herojus išgyvena skirtingas fazes: iš pradžių jis yra jaunas narsuolis, vėliau - nevykėlis arba karjeristas, gyvenimo saulėlydyje - savo pomėgių narvelyje užsidaręs tipas. Tačiau visada jis dramatiškas, konfliktiškas, savaip talentingas ir ryškus, apgaubtas dėmesiu, meile ir šiluma moters, kuri stengiasi jį suprasti ir jam padėti.

Bučienės teatre užuojautos ir globos reikėjo stipriajai lyčiai. Du jos spektakliai, skirti aptariamojo laikotarpio teatro „žvaigždėms" moterims - Monikai Mironaitei („Makropulo receptas", 1973) ir Kazimierai Kymantaitei „Liubica - daugiskaitos pirmasis asmuo", 1986) - liudijo prigimtinį moters tvirtumą. Pirmuoju atveju tai buvo moters seksualaus žavesio galia, antruoju - motinystės tvirtybė. Tačiau simboline Bučienės teatro moterimi laikytina Eglės Gabrėnaitės Antigonė, peržengusi vyro nubrėžtas ribas, kad tą vyrą išgelbėtų ir nuramintų.

Ir Dalia Tamulevičiūtė, ir Irena Bučienė į režisūrą atėjo joms kaip moterims itin nepalankiu metu. Aštuntuoju ir devintuoju dešimtmečiais teatro raidos tendencijas diktavo ypač stiprūs režisieriai vyrai, išgarsinę mūsų teatrą už Lietuvos ribų, - Eimuntas Nekrošius, Jonas Vaitkus, Rimas Tuminas. Jų spektakliai nustelbdavo Dalios Tamulevičiūtės ir Irenos Bučienės kūrybines aspiracijas. Vis dėlto jos abi vyrų režisierių meninės galios ir talento akivaizdoje sugebėjo sukurti naują ir matomą moters režisierės diskursą, įveikė, feministiškai tariant, kultūrinio nutildymo barikadas.

¹ Feminisms: A Reader, London, Harvester Wheatsheaf, 1992, p. 196.

² www.premio-europa.org

³ Prijaukintos kasdienybės, 1945-1970 metai. Biografiniai Lietuvos moterų interviu, Vilniaus universiteto leidykla, 2007, p. 64.

⁴ Ten pat, p. 42.

⁵ Kazimiera Kymantaitė, mch.mii.lt

⁶ Prijaukintos kasdienybės, 1945-1970 metai, p. 9-10.

⁷ Lietuvių teatro istorija. Trečioji knyga 1970-1980, Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 311.

⁸ Ten pat, p. 321.

⁹ Ten pat, p. 321.

¹⁰ Aurelija Ragauskaitė, Režisierės užrašai, Scena, 2000, p.185.

¹¹ Prijaukintos kasdienybės, 1945-1970 metai, p. 109.

¹² Ten pat, p.174.

¹³ Ten pat, p.109.

¹⁴ Marvin Carlson, Performans, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe, 2007, p. 231.

¹⁵ Ten pat, p. 231-232.

¹⁶ Ten pat, p. 232.

¹⁷ Ten pat, p. 239.

¹⁸ Ten pat, p. 240.