Prologas
Vilniuje gimiau ir užaugau. Vėlyvu sovietmečiu statyti miesto rajonai – neatskiriama mano tapatybės dalis. Greta jų mano asmeninėje miesto patirtyje svarbus ir senamiestis, kurį pažinau bodleriškai slampinėdama po kiemus ir skersgatvius. Dar gerokai prieš sužinodama apie Charlesʼą Baudelaireʼą ar jo sukurtą miesto personažą flâneur, paauglišku žvilgsniu jaukinausi Vilnių ir jo istorijos sluoksnius. O kartu kūriau savo žemėlapius ir istorijas, mintyse kolekcionuodama miesto ženklus ir patirtis.
Asmeninė ir menotyrinė miesto patyrimo dimensijos susiliejo vėliau, studijuojant meno istoriją. Naujos žinios ir jų nulemtas naujas estetinis vietų patyrimas bei asmeniniai susidūrimai augino meilę savam miestui. Prie jos stiprėjimo prisidėjo ir studijų programoje visai neprivalomo, bet kažkokiu būdu į rankas patekusio, Jane Jacobs teksto „Didžiųjų Amerikos miestų mirtis ir gyvenimas“[1] skaitymas. Ypač – neišdildomą įspūdį palikusi šaligatvio baleto metafora.[2] Tuo metu jau buvau pratusi beveik visur matyti teatrą, teatrališkumą ir performatyvumą, bet nebuvau susimąsčiusi šių sąvokų pritaikyti miestui, jo architektūrai ir viešosioms erdvėms. Žinojau tik dvi galimybes sieti miestą ir teatrą: miestą pamatyti scenoje arba spektaklį pamatyti ne teatrinėje viešojoje erdvėje. J. Jacobs pakviesta leidausi į naują miesto ir teatro santykio paieškos kelionę.
Į kelionę noriu pakviesti ir šiuo tekstu: nuo miesto teatre, per teatrą mieste iki miesto kaip spektaklio. Kelionė bus asmeniška ir subjektyvi – kaip bet kurio slampinėtojo, dreifuotojo, rašytojo, šokėjo mieste patirtis.
Miestas teatre
Miestas, nuolat kintanti jo kultūra, kasdienis gyvenimas bei išskirtiniai miestų įvykiai į teatrinius pasakojimus įtraukti jau antikoje. Net ir pirma mano asmeninė miesto teatre patirtis susijusi būtent su antikinės tragedijos pastatymu. 2002 m. Sofoklio „Oidipas karalius“ režisieriaus Oskaro Koršunovo ir scenografės Jūratės Paulėkaitės pastangomis įsikūrė urbanistinio tarybinio modernizmo pasididžiavimo – miegamojo rajono – kiemuose. Spektaklyje „Oidipas karalius“ antikinės tragedijos veikėjai – šiuolaikiniai politikai bei vaikystės žaislai ir personažai, o miestas čia – galingųjų žaidimo ir susinaikinimo aikštelė.
Toks miesto vaizdavimas lietuvių teatre XXI a. pradžioje nebuvo naujas. Miesto kaip pavojingos ar net pražūtingos vietos vaizdinį lietuviai kūrė nuo XIX a. pabaigos. Pirmuosius žingsnius žengiančio nacionalinio teatro pasakojimuose miestas supriešintas su kaimu kaip locus terribilis su locus amoenus.[3] Kaimui ir namams priskiriamos pozityviosios moralinės savybės, o štai miestas yra potencialiai korumpuojantis ir pražūtingas. Tokio santykio su miestu ištakų galima ieškoti iš esmės kaimietiškose XIX a. politine prasme pradėjusių formuotis tautų šaknyse. Kaime tikroji tautinė tapatybė – visų pirma per kalbą – išliko ir klestėjo, o štai daugiataučiame, daugiakultūriame mieste, kur nuolat okupuojamos tautos atstovų yra mažuma ir kalbama svetimomis kalbomis, tautiškumui vietos maža ir nepatogu įsitvirtinti.
Tad nenuostabu, kad XIX a. – XX a. pradžioje kaimas, jo žmonės ir jų kultūra romantizuoti, laikyti moraliai pranašesni, o miestas, juo labiau miestas kitoje šalyje, nors viliojo savo galimybėmis mokytis, užsidirbti, patirti, bet kur kas labiau baugino. Juk tokios didelės bendruomenės kultūrinis pliuralizmas buvo palanki dirva augti abejonėms nacionalinės valstybės pamatu laikyta ideologija bei ją palaikančia estetine programa. Visa tai rado vietos ir teatro kūrėjų darbuose, pavyzdžiui, Petro Vaičiūno pjesėse ar garsiajame Stasio Ušinsko filme „Storulio sapnas“.
Atkūrus Nepriklausomybę, lietuvių dramaturgijoje ir teatre iš pradžių tęsiama tarpukariu įtvirtinta miesto kaip locus terriblis vaizdavimo tradicija. Apmąstydamas miesto vaizdavimą postsovietiniame Lietuvos teatre Martynas Petrikas atkreipė dėmesį į atgavus Nepriklausomybę parašytas ir pastatytas lietuvių autorių pjeses: Vytauto V. Landsbergio „Vilis“, Mariaus Ivaškevičiaus „Artimas miestas“, Mariaus Macevičiaus „Antoškos kartoškos“, Marijos Korenkaitės „Pabėgimas į Akropolį“. Visose jose miestas yra vieta, kuri atveria naujų galimybių, bet pareikalauja daugiau, nei duoda. Šį lietuviškosios dramaturgijos pasakojimą XX ir XXI a. sandūroje papildė ir Lietuvoje imta statyti šiuolaikinė užsienio autorių dramaturgija. Visų pirma – O. Koršunovo režisuoti Bernardʼo-Marie Kolteso, Marko Ravenhillo, Mariaus von Mayenburgo ar brolių Presniakovų tekstai. Juose, kaip ir „Oidipe karaliuje“, miestas yra vartotojų kultūros, nežmoniško elgesio, nusikaltimų, marginalų ir marginalaus elgesio vieta.
Tačiau kitaip nei tarpukariu locus terribilis vis rečiau priešintas locus amoenus. Idealių ar idealizuotų vietų teatrų scenose liko vis mažiau, o pats miestas įgavo vis daugiau emocinių ir moralinių atspalvių. Pirmame XXI a. dešimtmetyje miestiečių skaičiui pasaulyje viršijus pusę planetos populiacijos, o Lietuvos teatro lauke įsitvirtinant naujoms kūrėjų kartoms, neprisimenančioms ar nemačiusioms sovietmečio ir tarybinio nacionalizmo, miestas ėmė prarasti locus terribilis statusą ir iš lėto transformavosi į locus vulgaris: įprastą kasdienių bei istorinių dramų foną, liudininką ir kartais – veikėją.
Toks jis Jono Tertelio skirtingus miestus ir juose gyvenančias, savo aplinką (per)kuriančias bendruomenes apmąstančioje spektaklių trilogijoje „Žalia pievelė“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2017), „Nežinoma žemė. Šalčia“ (LNDT, 2018) ir „Jūrinės šviesos“ (Klaipėdos jaunimo teatras, 2020) apie Visaginą, Šalčininkus ir Klaipėdą. Toks jis spektakliuose ekskursijose, kurių ryškiausi pavyzdžiai (Klaipėdoje bei Neringoje sukurti Šeiko šokio teatro, o Vilniuje – „Operomanijos“) tiria krašto istorijos ir dabarties ryšius. Toks ir „Bilietų nėra“ audioturuose ir radijo seriale „Šiaurės miestelis“. Kai kuriuose pasakojimuose miestui išliekant pavojinga, bet dabar jau, regis, nebeišvengiama vieta („Pašaliniams draudžiama“ (Klaipėdos dramos teatras, 2016), „Remyga“ (Valstybinis Šiaulių dramos teatras, 2020), „Jauno žmogaus memuarai“ (Valstybinis jaunimo teatras, 2022)), veriasi ir subjektyvus žvilgsnis į miestus ir juose gyvenančius žmones, svarbesnis darosi mažųjų istorijų pasakojimas, įsiklausymas į autentiškus vietos balsus, potyrius ir poreikius. Tokia žiūra miestą ir gyvenimą jame Lietuvos scenoje nuspalvino naujomis spalvomis ir pakvietė į jį įsižiūrėti ir išeiti. Kartais tikrų žmonių pasakojimais nukeldamas į realias lokacijas, o kartais ir visiškai tiesiogiai pasiūlydamas ausines ir išvesdamas į gatvę.
Teatras mieste
Teatralizuoti renginiai, šventės, ritualai gali vykti bet kur, o teatrui reikia bendruomenės ar bent minios, pasiryžusios sufokusuoti dėmesį į vaidybos aikštelę. Tad istoriškai teatrų pastatai kūrėsi ir gatvės vaidinimai rodyti miestuose arba labai arti jų. Kaimas taip pat suvaidino vaidmenį Lietuvos ir Europos teatro istorijoje, kai kuriems judėjimams ar kūrėjams tapęs locus amoenus, bet žiūrėti ir kurti nusiteikusių gyventojų bendruomenės vis dėlto daugiausia veisėsi ir veisiasi miestuose.
Kur mieste vaidinta, dažnai priklausė nuo tuo metu konkrečioje vietoje vyravusio požiūrio į teatrą. Šventas teatras vaidintas šventose vietose, svarbus – miestų centruose, elitinis – privačiose rezidencijose, draudžiamas – už miesto teritorijos, edukacinis – švietimo įstaigose arba viešai. Tad kelionė po skirtingus teatro pastatus Europos miestuose dažniausiai apimtų nedidelę, daugiausia senojo miesto teritoriją: aikštes, bažnyčias, rūmus, dabartiniame miesto centre atsiradusias pakraščių teritorijas (kaip Londono Pietinis krantas) ar centrinėje miesto dalyje pastatytus, reprezentatyvius teatrų pastatus. Apimtų tik tiek, jei ne XIX a. burtis ir alternatyvių veikimo erdvių ieškoti pradėjusios kūrėjų bendruomenės, savo meną artindavusios prie tikslinės auditorijos arba antroje XX a. pusėje daugiafunkciais menų centrais po renovacijų tapusios pramoninės patalpos. Tokios scenos meno vietos teatrinius žemėlapius išplėtė į miegamuosius rajonus ar miestų pakraščius.
Štai Vilniuje dėliodama man asmeniškai reikšmingų teatrų maršrutą A. Vienuolio gatve eičiau iki Gedimino prospekto, nusileisčiau juo žemyn, užsukčiau į Šiltadaržio gatvę, kilčiau Pilies gatve, už rotušės nerčiau į Arklių gatvę, iš jos – pasirinktu zigzagu vingiuočiau iki J. Basanavičiaus gatvės ir iš ten, jau greičiausiai nebe pėsčiomis, keliaučiau iki Spaudos rūmų. Bet jei šį maršrutą papildyčiau visomis Vilniaus vietomis, kuriose mačiau spektaklius, kurias man teatras nuspalvino naujomis spalvomis, pro kurias eidama prisimenu ne tik savo asmenines ar miesto istorijas, bet ir su tuo nesusijusias estetines patirtis, mano teatrinis žemėlapis gerokai sutankėtų ir išsiplėstų.
Be to, greta padidėjusio pastatų kiekio (be spektakliams pritaikytų ar nebeveikiančių teatrinių erdvių čia atsirastų ir, pavyzdžiui, Adomo Mickevičiaus biblioteka, kurios Meno skyriuje sužiūrėtas visas „Miraklio“ repertuaras) atsirastų scenomis virtusių viešų bei privačių erdvių. Pavyzdžiui, daugiabutis Žirmūnuose, kur žiūrėtas Gildo Aleksos režisuotas „Otelas“ („Teatronas“, 2018), ar Pavilnių regioninis parkas, kuriame rodytas „Duo Kamppi & Roihu“ spektaklis „Miško projektas“ („Naujojo cirko savaitgalis ʼ17“). Asmeniniuose vilniečių žemėlapiuose tokių vietų per pastaruosius kelerius metus galėjo stipriai padaugėti: pandemija kai kuriuos scenos menų festivalius išginė į gatves. Kurį laika tik čia arba savuose ekranuose galėjome laisvai stebėti scenos meną. O daugiau spektaklių stebėdami lauke bent trumpam grįžome prie profesionalaus Europos teatro ištakų – antikinių amfiteatrų, kur bendram estetiniam išgyvenimui susiburdavo miestas.
Scenos menai viešosiose erdvėse gali ne tik burti miestiečių bendruomenes, bet ir dalyvauti miesto istorijos pasakojimo ir viešųjų erdvių simbolinių reikšmių steigime ar transformavime. Nors pastaroji intervencija į miesto gyvenimą spektakliais – sudėtinga. Net ir nemokamas masinis renginys, sutraukęs daugybę žiūrovų, viešos erdvės reikšmę pakeis ar įsteigs tik laikinai, kol bus gyva renginio atmintis ar kol vieta nebus transformuota kitomis priemonėmis. Štai Lukiškių aikštė įvairiomis teatralizuotomis, meninėmis intervencijomis ar net spektaklių rodymais gaivinta ganėtinai ilgai, kol į renovuotą aikštę miestiečiai patys grįžo, nes atsirado traukos taškų: viename aikštės šone žaidžiančių vaikų knibždantis fontanas, kitame – pavėsinga skaitymo zona. O prie šios aikštės reikšmės miesto gyvenime įtvirtinimo kur kas labiau už visus čia vykusius teatralizuotus ar teatro renginius prisidėjo viešos diskusijos apie jos įpaminklinimą ir keistas, su miesto ir valstybės kasdienio gyvenimo realybe prasilenkiantis Lukiškių aikštės Vilniuje memorialinio statuso įstatymas.
Tad nors ir turi įrankius prisidėti prie viešų erdvių reikšmių kūrimo, teatras tam nėra pats geriausias įrankis. Jis kur kas stipriau veikia asmeniniu lygmeniu: perbraižydamas individualius miesto žemėlapius, pridėdamas naujus arba atverdamas senus miesto istorijos sluoksnius. Tokią teatro galią Vilniuje XX a. pabaigoje pademonstravo Vega Vaičiūnaitė – ypač „Miraklio“ spektakliais „Pro memoria Šv. Stepono 7“ (1995) ir „Vėlinės“ (1998), tokią galima pamatyti ir šiuolaikiniame teatre. Pavyzdžiui, Šeiko šokio teatro „Keliaujančios bažnyčios. Klaipėda transit Memel“ (2015) ir „Operomanijos“ „Glaistas“ (2019) miestą traktuoja ne tik kaip įtraukaus, kelionei po senąją jo dalį kviečiančio spektaklio scenografiją, bet ir veikėją, apie kurį pasakojama ir kuris pasakoja pats. Šiuose darbuose kviečiama atkreipti dėmesį į tai, ko miestuose nebėra, ir įtraukti miesto atmintį į savo asmeninę istoriją: su istorikės arba anksčiau čia gyvenusių žmonių pagalba prakalbinama nematoma arba ne visiems perskaitomais ženklais pažymėta miesto praeitis (Klaipėdos senamiesčio architektūra, visų pirma – čia nebestovinčios bažnyčios, ir Vilniaus getas) ir kuriamos jungtys su dabartimi.
Miestas tokiuose kūriniuose kartu ir istoriškas, ir asmeniškas. Pristatydami faktus, skirtingų kultūrų indėlį į miesto įstoriją, asmeniškumo dėmenį kuria ir spektaklių autoriai, ir bendradarbiaujantys, žiniomis bei patirtimi besidalijantys ekspertai (suprantami pačia plačiausia prasme), ir žiūrovai, priimantys, perinterpretuojantys bei savam miesto pasakojimui pritaikantys teatrines patirtis. Ir būtent toks asmeniškumas, mano galva, leidžia tikėti ir tikėtis, kad ir teatras mieste gali turėti įtakos, papildyti ir gal net keisti miesto istorijos pasakojimus, simbolines viešųjų vietų reikšmes. Tik ne tiesiogiai, o darydamas poveikį savo publikai, kuri po spektaklio į kasdienį veikimą mieste gali grįžti kitokia.
Miestas kaip teatras
Po susidūrimo su J. Jacobs šaligatvio baletu atradau ir daugiau miestus apibūdinančių metaforų: miestas kaip tekstas, palimpsestas, šokis, scenografija, įvykis. Miestas kaip tai, kas kuriama, skaitoma, stebima, atliekama. Tokių prieigų galimybes formulavo filosofai, istorikai, architektai, urbanistai, miesto antropologai. Pavyzdžiui, Michelis de Certeau, Hanri Lefebvreʼas, Guy Debordʼas, Roland Barthesʼas, Lietuvoje – Jekaterina Lavrinec, Tomas S. Butkus, Rasa Čepaitienė. O kaip su teatru? Kokios teorinės prieigos leidžia miestą suprasti ir analizuoti kaip spektaklį?
Visų pirma – visos jau minėtosios, atveriančios naujų miesto interpretavimo galimybių. Taip pat ir teatrališkumo bei performatyvumo teorijos, teatro elementų ir veikimo principų ieškančios už scenos meno lauko ribų. Štai, pavyzdžiui, Peterio Brooko knygoje „Tuščia erdvė“ pasiūlytas teatrinės situacijos apibrėžimas. Knygos pradžioje garsusis režisierius teigia, kad teatrui rastis užtenka tuščios erdvės, vieno veikiančio ir vieno jį stebinčio žmogaus.[4] Šį apibrėžimą galima matyti greta kitų XX a. vidurio bandymų teatrą aiškinti via negativa būdu, bet galima jį matyti ir kaip teatrališkumo ir teatro paieškų beveik bet kur, kur yra žmonių, legitimavimą.
Tokias paieškas legitimuoja ir performanso teorija. Pastaroji, aprašydama viešo ir privataus elgesio, įvairių gyvenimo ir meno sričių teatrališkumą, pabrėžia, kad atliekant įgytus ar susikurtus vaidmenis, dalyvaujant socialiniuose ritualuose steigiama (nauja) realybė. Pavyzdžiui, Johno L. Austino kalbos performatyvumo teorijoje minimi performatyvūs, t. y. iki šiol egzistavusią realybę keičiantys, pasakymai, garsi Judith Butler lyties performatyvumo idėja, o grįžtant arčiau scenos meno ir miesto, svarbios Richardo Schechnerio idėjos. Tarsi kalbėdamasis su J. Jacobs, pačioje XX a. pabaigoje išleistos knygos „Ritualo ateitis“ vieną skyrių pavadina „Gatvė yra scena“. Tik, kitaip nei architektūros kritikė miesto patyrimą ir stebėjimą aprašiusi asmeniškai ir intymiai, jis aptaria gatvės virtimą scena pasipriešinimo judėjimuose, masiniuose renginiuose, šventėse.[5]
Taigi miestas kaip teatras R. Schechnerio aprašyta prasme gali būti suprantamas kaip masinių, politinę, socialinę ar bent kasdienę realybę keičiančių, socialines normas ir tvarką išbandančių spektaklių ir ritualų vieta. Tarsi scenografija ir liudininkas, kuris veiksmui pasibaigus gali virsti ir konkrečių įvykių paminklu ar atminties vieta. Tačiau tik tuo atveju, jei tai bus įtvirtinta nuolatine miesto gyventojų praktika. O kasdienis gyventojų veikimas mieste yra jau visai kitoks spektaklis. Čia, prisimenant J. Jacobs pro langą stebėtą šaligatvio baletą, galima kalbėti apie miestą kaip gyventojų elgesį režisuojančią erdvę. Abiem atvejais svarbų vaidmenį atliks gatvių tinklas, užstatymas, pastatų aukštingumas, smulkioji architektūra, infrastruktūros kokybė, rekreacinių ir visokių kitokių zonų kiekis bei vieta mieste, simbolinę reikšmę turinčios vietos bei nerašytos elgesio jose taisyklės ir daugybė kitų mieste veikiančių ir patirtis jame kuriančių elementų. Tačiau gatvę verčiant masinių renginių vaidybos aikštele kur kas mažiau svarbus bus kasdienis kūniškas miesto patyrimas, maži mūsų šokiai, asmeninių santykių fonu tampančios ir naujomis emocinėmis spalvomis nusidažančios miesto vietos, privatus paklusimas ar pasipriešinimas simbolinių vietų siūlomiems elgesio modeliams, kasdiene veikla bei mažomis intervencijomis iš lėto keičiamas miesto veidas. J. Jacobs įžvelgtas šaligatvio šokis kiekvieno asmeninę patirtį paverčia reikšmingu bendro miesto pasakojimo balsu, svarbia gyvenimo mieste dalimi, o mus pačius – aktyviais veikėjais. Apgyvendinančiais, judančiais, prisitaikančiais, keičiančiais, kuriančiais miestą. Prisimenančiais ir prisimenamais.
Epilogas
Centrinei miesto erdvei tapti tiesiog tranzitine, ta, kuria praeinama, bet joje neužsibūnama – ne pats geriausias likimas. Tačiau būtent tokios ilgą laiką buvo didžiosios Vilniaus aikštės: Lukiškių, Katedros ir Rotušės. Lukiškių aikštė, įvairiai gaivinta iki rekonstrukcijos (kas prisimena „Burbuliatorių“?), dabar yra viena gyvesnių miesto erdvių šiltuoju metų laiku. Katedros aikštės centras taip ir lieka tranzitine erdve, bet jos pakraščius užkariavę riedutininkai, dviratininkai ir suoliukus bei laiptus nusėdę miestiečiai ir miesto svečiai. O štai Rotušės aikštė taip ir liko ta, kurią kasdienybėje dažniausiai tiesiog praeiname. Aš ją dažniausiai praeinu prieš nerdama į Arklių gatvę arba tiesiai iš jos leisdamasi link Šiltadaržio. Kita vertus, pati rotušė ir jos prieigos man yra viena iš vos kelių Vilniaus vietų, kur į sceną vienu metu išeina miesto, teatro ir mano asmeninė atmintis.
Iki šiol prisimenu net fiziškai patirtą džiugų jaudulį pirmą kartą pamačius rotušės nuotrauką su jos fasadą subjaurojusiais, pasak Vlado Drėmos, laiptais.[6] Šie vedė į čia XIX a. pabaigoje įsikūrusį Vilniaus miesto teatrą. Džiaugsmas ištiko ne tik todėl, kad nuotrauka daryta Jano Bułhako ir yra tiesiog graži, bet ir todėl, kad ji atskleidė iki tol nematytą pažįstamos vietos istorijos detalę ir tapo fiziniu teatro reikšmės mieste įrodymu: dėl jo, pasirodo, galima negailestingai perdaryti Lauryno Stuokos-Gucevičiaus sukurto klasicistinio pastato fasadą. Ši nuotrauka man Vilniaus rotušę apgyvendino teatru ir teatro istorija, kurios, žvelgiant į dabartinį pastatą, – nepamatysi.
Bet rotušė man primena ne tik vienus gražiausių miesto laiptų. Turiu ir asmeniškesnių su ja susijusių prisiminimų: paišymą kreidelėmis ant grindinio ir pokalbį apie tai su viešosios tvarkos policija, jaudulį laukiant ant laiptų, neplanuotą susitikimą visai netoliese ir po jo ilgam delne likusį mielo skruosto prisiminimą. Šios patirtys gyvos ne tik atmintyje, bet ir kūne, ir iki šiol dalyvauja mano miesto patyrime: jos pakeitė mano judėjimo Vilniuje maršrutus, simbolinę ne pačios gyviausios senamiesčio vietos reikšmę ir suteikė jai naujų emocinių atspalvių. Jos neleidžia pamiršti, kad buvimas mieste ir pats miestas, stebimas iš žmogaus akių lygio, yra fizinis ir patiriamas kūnu. Čia nesame ir negalime būti nuo aplinkos atsieti abstraktūs veikėjai, mūsų ir miesto istorijos įgis fizinį pavidalą, įsirašys vieno arba abiejų kūnuose. O fizinio pavidalo istorijoms suteikimas juk ir yra teatras.
—–
„Teatro žurnalas“, Nr. 29
[1] Jacobs, Jane. The death and life of great American cities. New York: Random House, 1961.
[2] 2020 m. leidyklos „Lapas“ išleistame knygos vertime į lietuvių kalbą – p. 74-78.
[3] Petrikas, Martynas. Šiapus ir anapus riboženklių: nacionalinės tapatybės kaitos atspindžiai postsovietiniame Lietuvos teatre. Postsovietinis Lietuvos teatras: istorija, tapatybė, atmintis. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2014, p. 142-143.
[4] Brook, Peter. The Empty space. New York: Touchstone, 1996, p. 7.
[5] Schechner, Richard. The Future of Ritual. London and New York: Routledge, 1995, p. 45-93.
[6] Drėma, Vladas. Dingęs Vilnius. Vilnius: Versus, 2021, 176 p.
