„Geriausia būna, kai gabus kompozitorius, suprantąs teatro dalykus ir gebąs pasiūlyti muziką, sutinka išmanų poetą, tą tikrąjį feniksą", - 1783 metais laiške rašė W.A. Mozartas, sutikęs Lorenzo Da Ponte, vėliau parašiusį jo genialiausių operų - „Figaro vedybų", „Don Žuano" ir „Visos jos tokios" - libretus. Štai ši citata išniro iš atminties po Onutės Narbutaitės operos „Kornetas" premjeros Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre. Apvertus Mozarto mintį tokiais pačiais žodžiais apie Narbutaitę galėtų prabilti Raineris Maria Rilke, priešinęsis savo jaunystės dienų kūrinio „Sakmė apie korneto Kristupo Rilkes meilę ir mirtį" bet kokiai muzikinei interpretacijai. Pagaliau „Sakmė" sutiko savo „tikrąjį feniksą"! Kita vertus, tais pačiais žodžiais galėtume nusakyti pačios kompozitorės dvilypį talentą. Ji ne sykį pati ėmėsi rašyti eiles savo muzikai, o „Korneto" libretą sudėliojo panaudodama ne tik Rilkes „Sakmės", bet ir kitų jo kūrinių, taip pat kitų poetų - Oskaro Kokoschkos, Oskaro Milašiaus, Homero, Johanno Wolfgango Goethe's, Charles'io Baudelaire'o, Georgo Traklio ir kt. - poezijos nuotrupas. Kitaip tariant, „Korneto" libretas - dar vienas Narbutaitės skiautinys, prisimenant tokiu pačiu pricipu sukomponuotą jos „širdies kūrinio" - oratorijos „Centones mea urbi" („Skiautinys mano miestui") -
tekstą. Kompozitorės meninis mąstymas toks savitas - jautrus, subtilus, asociatyvus ir sykiu preciziškas, įžvalgus, kad sunku būtų įsivaizduoti kokį nors kitą asmenį, rašantį jai libretą. Netgi pats Rilke neįtaikytų į jos vaizdinių pulsą: juk „Korneto" siužetas abstraktesnis ir iliuziškesnis, o finalas gerokai subtilesnis nei „Sakmės". Ir trečia vertus, Mozarto žodžiais galima nusakyti „Korneto" autorės ir režisieriaus Gintaro Varno - lyg sielos dvynių - susitikimą operoje. Tiek kompozitorė, tiek režisierius - aukščiausios meistrystės profesionalai, tos pačios „kraujo grupės" talentai, tad jiems, regis, pavyko sukurti šedevrą ir šis žodis šįkart tikrai ne per stiprus. Tai nutinka labai retai, ypač muzikiniame teatre ir ypač tokiame mažame krašte. Todėl kyla nenumaldomas noras pranešti pasauliui gerąją naujieną. Įspūdį galėčiau palyginti su iki šiol poetiškumu ir subtilumu man neprilygta (teatleidžia man skaitytojas už nekuklų savo patirties sureikšminimą) šiuolaikine opera - Salvatores Sciarrino „Da gelo a gelo" („Iš šalčio į šaltį", 2006-7; libretą apie viduramžių japonų poetės Izumi Shikibu meilę princui irgi parašė pats kompozitorius), pastatytą Paryžiaus „Opera Garnier". Dabar jau man ji prilygta ir, galbūt, pranokta. Tačiau anas spektaklis, nors kamerinis, buvo didžiulis projektas - Paryžiaus nacionalinės operos, Ženevos Didžiojo teatro ir Švecingerio festivalio koprodukcija, pasitelkus garsią amerikiečių choreografę Trishą Brown, prestižinį naujosios muzikos ansamblį „Klangforum Wien". „Kornetas" pastatytas kukliame Europos pakraščio teatre vien vietinių menininkų pajėgomis. Ir tai išties unikalu. Vertėtų įdėti pastangų ir padėti jam būti pastebėtam tarptautinėje meno rinkoje. Vilnius „Kornetui" per ankštas, jo meninė „savikaina" nepalyginamai aukštesnė, autoriai prisodrino jį tiek atvirai viliojančių, tiek sumaniau paslėptų prasminių kodų, tiek kitokių muzikinių ir teatrinių brangakmenių, kad uždaryti jį nacionaliniame rėmelyje ir mėgautis tik patiems būtų neteisinga. Po dviejų spektaklių atkodavimo rezultatai dar menki, tačiau kiekvienas suteikia džiugių atradimo emocijų ir sufleruoja naujas mintis. Todėl „Kornetas" vėl ir vėl vilioja vidutiniška arba prasta menine produkcija užmaitintą žiūrovą lyg Sirena pavargusį jūreivį (Sirenos įvaizdis taip pat plėtojamas spektaklyje).
Pabrėžčiau ir dirigento Roberto Šerveniko vaidmenį. Jis kaip niekas kitas išmano Narbutaitės muziką, yra dirigavęs praktiškai visus jos stambesnius kūrinius, o „Kornetui" atsidavė su tokia meile, kad orkestras skambėjo sklandžiai ir įtaigiai, kartais saldžiai nustelbiamas, kartais sustiprinamas reginių. Dar vienas Narbutaitės „tikrasis feniksas".
Tad pirmiausia - apie muziką, juk - vėl prisimenant Mozartą, - „operoje poezija turi būti paklusni muzikos dukra". Narbutaitės stilių galima būtų apibrėžti kaip konceptualųjį koncertinį, Vakaruose egzistuojantį šalia radikalesnių postmodernių krypčių ir lengvai prisitaikantį tiek nišiniuose naujosios muzikos forumuose, tiek didžiosiose filharmonijose. Koncertiškumas remiasi tradiciškumu, tad ir Narbutaitės muzikoje rasime visus būdingus tradicinei koncertinei muzikai parametrus - melodiją, harmoniją, polifoniją, ritmą, tipiškus instrumentus ir jų techninių galimybių išnaudojimą, nelaužant ir nesiekiant jiems neįmanių garso išgavimo būdų. Ji neatsisako ir nesipriešina praeities muzikos pasaulių poveikiui, kartais gana svetingai į savo partitūras įsileisdama Mozarto, Schuberto ar Chopino intonacijas, bet dažniausiai - tik jų aliuzijas, tarsi reveransą vidinį pasaulį ir meninį skonį ugdžiusiems klasikams. Kita vertus, jos partitūrose nėra savitikslių puslapių, užpildytų „dėl grožio". Viskas yra konceptualiai pagrįsta, mikroplanai motyvuoja vienas kitą ir darniai sugula į makroformas. Kūrinių idėjas kompozitorė pagrindžia, nuosekliai išaiškina, būdami jautri žodžio menui tai atlieka meistriškai ir įtaigiai, todėl jos anotacijos dažnai primena mažyčius esė. Estetiniame lygmeny Narbutaitė - reflektyvi lyrikė, jos muzika pulsuoja švelniu liūdesiu, melancholija, nostalgija. Debiutavusi kaip „jaunųjų neoromantikų kartos" atstovė, ji, regis, vienintelė iš savo bendramokslių išliko ištikima šiai krypčiai. Tomis savybėmis alsuoja ir „Korneto" partitūra, tik joje daugiau muzikinių įvykių, charakterių, žanrinių aliuzijų. Šalia Rilkes „Sakmės" kitas svarbus operos inspiracijų šaltinis - Oskaro Kokoschkos eilių ir grafinių iliustracijų ciklas „Sapnuojantys berniukai", kurio vaizdiniai didele dalimi lėmė primojo „Korneto" veiksmo turinį. Sapnų „įgarsinimui" kompozitorė daugiau išnaudoja skaidrių tembrų melodinius mušamuosius, kurie švelniai atitaria diskantų (Sapnuojančių berniukų) balseliams. Bauginančių sapnų orkestruotė dramatiškesmė, ekspresyvesnė, justi vandens, debesų, mirties, rožės muzikinės charakteristikos. Kai kuriuos vaizdinius autorė aiškiai pasufleruoja: naktį lydi Liudwigo van Beethoveno „Mėnesienos" sonatos motyvas, Korneto ir Sapnų mergaitės meilės sceną aštriai it durklas perveria vagneriškasis „Tristano akordas" - palaima, pranašaujanti mirtį. Jį numaldo Schuberto Fantazijos f-moll motyvo subtili lyrika... Prisimenu vieną pokalbį radijuje prieš keletą metų su kompozitorės motina, šviesaus atminimo Ona Narbutiene. Paklausta, kokį vienintelį kūrinį išsirinktų kaip mėgstamiausią, ilgai nesvarsčiusi profesorė paminėjo Schuberto Fantaziją f-moll... Operoje jos fragmentas skamba Kornetui desperatiškai šaukiant: „Aš nešu vėliavą, mama... Esu vėliavnešys". Tačiau ant jo rankų - ne vėliava, o mirštanti Sapnų mergaitė, „ta, kuri išnyksta, kai ją paliečia"... Keli dar ne visai aiškūs Fantazijos garsai skambėjo ankstesnėje Korneto ir Markizo scenoje, Kornetui tariant: „Kažkas pasakoja apie savo motiną. Džiaugsmui? Ar sielvartui?"... Abejoju, ar šio iššifravimo kompozitorė tikisi iš žiūrovo, veikiausiai jis itin asmeniškas, intymus, lyg susitikimas sapne su išėjusia Mama. Nežinia, ar jai svarbus ir jos pačios kūrinių reminiscencijų atpažinimas. Negalėčiau būti tikra, bet man atrodo, kad girdėjau styginių banguojančius atodūsius iš Narbutaitės simfoninio opuso „krantas upė simfonija", irgi dedikuoto Mamos atminimui. Antrojo veiksmo efektingi pianistės (Rūta Rikterė) pasažai puotos scenoje ataidi iš „Rudens riturnelės. Hommage a Fryderyk", už kurių puošnaus saloniškumo nedrąsiai virpteli Chopino (Korneto? Narbutaitės?) siela. Ir pagaliau nuostabiausio jos kūrinio - „Melodijos alyvų sode" - jau nepaslėpsi. Pirmame veiksme kompozitorė įmantriai įpynė keletą „Melodijos" intonacijų į Trimitininko (Arvydas Barzinskas) partiją, tačiau antrajame veiksme Grafienės ir Korneto meilės scenoje sode ji išsiskleidžia visa imanentine jėga. Tiesa, ir šįsyk netiesmukai cituojama, o savitai perkomponuota, tarsi iš naujo reflektuojama, ilgesingai prisimenama. Matyt, panašių dalykų partitūroje esti daugiau, tačiau kompozitorė nežaidžia slėpynių su klausytojais. Patirti jos muzikos užburiančią jėgą gali ir be mįslių įminimo.
Kur kas akivaizdesnis jos noras provokuoti žiūrovą „teatru teatre". Pirmajame veiksme Rilkes ir jo leidėjo bei Markizo pokalbiai skamba klavesino fone - aliuzija į baroko operos rečitatyvų stilių. Markizo vaidmenį autorė paskiria mecosopranui. XVII-XVIII a. operose lyrinius herojus įkūnydavo kastratai, vėliau nunykus kastratų tradicijai, šias partijas atlieka moterys - mecosopranai. Dabar tai vadinamieji „kelnėtieji vaidmenys" (trousers roles). Antrame veiksme Markizas virsta Grafiene. Mūsų laikų publiką sunku įtikinti XVII-XVIII a. operose ypač mėgstamu persirengimo efektu (beje, savaip išsilaikiusiu iki pat XIX a. vidurio, iki Verdi operų imtinai). Protagonistai susikeičia rūbais, perukais, moterys persirengia vyrais, vyrai - moterimis ir tampa neatpažįstami. Ano laiko visuomenėje persirengimo efektas veikė. Tai kaukių, maskaradų epocha, kai asmuo identifikuojamas ne individualių savybių, o socialinio statuso bei jam prideramo elgesio, ceremoningumo ir aprangos atributų dėka. Tad persirenginėjimu buvo grįstos dvariškių intrigos ir pramogos.
Kodėl būtent Markizas virsta Grafiene? Tai artimiausi Kornetui žmonės - tarsi kita tos pačios asmenybės pusė. Kornetas irgi turi savo Antrininką, kuris sykiu yra pats Rilke.
Scenos su Rilke ir Leidėju, jų diskusijos (kalbamieji, ne rečitatyviniai epizodai; jų aliuziją į baroko rečitatyvinį stilių perteikia tik aštrūs klavesino pasažai) dėl „Sakmės" leidybos kitomis kalbomis ir „40-čia tūkstančių knygų" - dokumentinės scenos, grįstos laiškų citatomis. Iš jų taip pat sužinome, kad Leidėjas siūlė Rilkei Kokoschką kaip galimą „Sakmės" iliustratorių. Čia pat prasideda naujas sapnas, kuriame atgyja „Sapnuojančių berniukų" iliustracijų simboliai, subanguoja orkestras. Štai taip „realistinis" stilius sklandžiai pereina į vizijų pasaulį, susišaukiantį su Igorio Stravinskio „Ugnies paukštės", „Vestuvių" pasakiškumu.
„Kornetas" - postmodernus kūrinys, kurį žiūrovas skatinamas suvokti pagal savo muzikinę ir bendrakultūrinę patirtį, tačiau labiausiai autorė tikisi atviros širdies jausmingai muzikos tėkmei, kurios poveikį sustiprina nuosaiki, estetiška Varno režisūra.
Kaip visgi pasiilgta muzikos ir veiksmo dermės muzikiniame teatre! Kaip išvargino įsiviešpatavęs režisierių egocentrizmas... Kartais atrodo, kad jie su džiaugsmu užvožtų dangtį ant orkestro duobės, kad iš ten niekas nesklistų ir netrukdytų JŲ spektakliui. Tačiau opera savo sąlygiškumu ir iliuzine prigimtimi yra daug tikresnis teatras. Operos netikroviškumas, kitaip tariant, jos trūkumas ir yra jos didysis privalumas. Norint jį patirti tenka ignoruoti žemės traukos dėsnį ir pripažinti kitonišką gravitacijos centrą. Varnas jį jaučia, todėl jam taip sekasi operos teatre.
„Kornete" jis pasiduoda kompozitorės sugestijai, kaip režisūrinę koncepciją pasirinkdamas operos pradžioje solistų kvarteto rečituojamą XI a. kinų tapybos receptą, žadinantį vaizduotės jėgą. Režisierius preciziškai „įvaizdina" sapnų turinį pro „balto šilko skiautę": čia guviai prabėga Sapnuojantys berniukai, trapi ir švelni lyg šilkas Sapnų mergaitė, žirgas iš „Pasaulinio karo muziejaus", Pianistė-motina, sirenos, raiteliai... Pirmame veiksme retai stabtelima, beveik nuolat vyksta judėjimas iš kairės į dešinę - personažų, videoprojekcijų, fortepijono... Tarytum barokiniame teatre kas suktų scenos mašinerijos veleną. Antrame veiksme nuo žiūrovo akių neslepiamas scenografijos komponentų perstumdymas - priminimas apie „teatrą teatre": veidrodžiai virsta medžiais žiūrovų akyse atsukus jų kitą pusę...
Įstabūs reginiai, kerinti vaizdų ir judesių plastika - darnus visų spektaklio kūrėjų - scenografės Medilės Šiaulytytės, videoprojekcijų dailininko Rimo Sakalausko, grimo ir kostiumų kūrėjo Juozo Statkevičiaus, šviesų dailininko Levo Kleino, choreografės Elitos Bukovskos - darbas.
Gintaras Varnas šiame spektaklyje elgiasi kaip subtilus ir nuolankus kompozitorės palydovas, kūrybiškas jos idėjų ir norų vykdytojas, atsakingas prieš publiką už naujojo veikalo suvokimą. Ir tai garbinga, nesavanaudiška. Kita vertus, Narbutaitės vaizduotė tokia stipri ir savita, kad kokia nors paralelinė ar provokuojanti režisūrinė linija vargu bau ar būtų priimtina. Todėl turime puikų rezultatą - neįtikėtinai estetišką, vientisą spektaklį, kuriame vaizdai gimsta iš muzikos ir sykiu ją reflektuoja. Varnas visada išradingai, virtuoziškai, kvapą gniaužiančiai savo spektakliuose sukuria sapnus, pasąmonės pasaulį, Anapusybę. „Kornetas" savo tyra, pasteliška nuotaika primena jo 2002 m. Kauno dramos teatre pastatytą „Portiją Koglen".
Galbūt tik baltoje sniego scenoje ryškiai apšviesti Sapnuojantys berniukai, įnirtingai lipdantys sniego senį, buvo per daug realūs, apčiuopiami, tarsi ne iš sapno (per ryškiai apšviesti? per arti avanscenos?). Dar šiek tiek subtilesnės, grakštesnės scenografijos tikėčiausi antrojo veiksmo Korneto ir Grafienės pasimatyme sode. Galbūt būtų užtekę vien barokinio labirinto, besisukančio ekrane? Medžiai, palyginus su kitų scenų scenografijos komponentais, buvo gruboki. Tačiau tai detalės, kurios negožia visumos ir priskirtinos skonio sferai. O dėl skonio juk nesiginčijama.
Muzikinis veikalo atlikimas taip pat džiugino visumos darna. Roberto Šerveniko batutos jautrumas šįkart regis palietė kiekvieną solinį epizodą atliekantį muzikantą (antrasis dirigentas - Julius Geniušas), kiekvieną choristą (LNOBT chorą kaip visada kruopščiai parengė Česlovas Radžiūnas).
Tomo Pavilionio Kornetas - tiek tembru, tiek vaidyba labai atitiko personažą - jauną, nepatyrusį, baikštų svajoklį, kuris privalo būti drąsuolis, narsiai ir išdidžiai joti pulko priešaky, nešinas vėliava. Mindaugas Zimkus sukūrė kitokį personažą - šubertiškos dvasios, stipriau psichologizuotą, jo Kornetas spektaklyje kinta, „tikrovėje" - užsisklendęs jaunuolis, sapnuose - atsiveriantis, patiriantis plačią emocijų skalę.
Laisvai sklido Jovitos Vaškevičiūtės - Markizo-Grafienės galingas mecosopranas. Sodrus tembras ypač pritiko pirmame veiksme, kuriant Markizą, o Eglė Šidlauskaitė buvo įtikinamesnė Grafienė - subtilesnių vokalinių spalvų ir plastikos.
Nuostabi Gunta Gelgotė - Sapnų mergaitė, puikiai išlavintas jos skambus, lyrinis sopranas. Balsas, plastika, sklendžiantis efemeriškas apdaras susiliejo į darnią visumą.
Pagarbos verti visi dainininkai, įdėję didžiulių pastangų suvokti jiems neįprastą, naują muziką, išmokti ir įdainuoti vokalines partijas taip užtikrintai, kad žiūrovui netektų jaudintis, jog kas nors netyčia nutiks. Tai Liudas Norvaišas, Tadas Girininkas, Jonas Sakalauskas, Eugenijus Chrebtovas, Regina Šilinskaitė, Julija Karaliūnaitė, Laura Zigmantaitė, Egidijus Dauskurdis, Mindaugas Jankauskas, Rafailas Karpis.
Net jei „Kornetas" nuvylė vingrių arijų mėgėjus, jis nėra neįkandamas „plačiajai publikai". Juk retas operos teatro lankytojas paauglystėje nebuvo įnikęs į eilių rašymo, prisiminimų sąsiuvinio ar džeržginimo gitara saviraišką. „Kornetas" atplaukia iš to paties paaugliško nenusakomo ilgesio, tereikia jį prisiminti, veikiau atkurti savyje. Spektaklio autoriai ne veltui akcentuoja minėtą kinų tapybos receptą: „Pasirinkite seną apgriuvusią sieną, uždenkite ją balto šilko skiaute. Ir kas rytą ir vakarą žiūrėkite į ją tol, kol galiausiai pro šilką galėsit matyti"...
