Spektaklis „Aneckxander“ festivalyje „Naujasis Baltijos šokis“
Šįmet „Naujojo Baltijos šokio“ organizatoriai taip tiksliai apibūdino ir pagarsino festivalio temą, kad būtent nuo jos norisi atsispirti analizuojant matytus spektaklius. Kūnas ir kitas. Antonimai ar vienas kito papildiniai? Žvelgiant kaip į priešingybes, kūno sąvoka galėtų būti suprantama kaip savas. Kita vertus, kitas gali būti tai, kas pratęsia kūną, tai, kas yra už jo ir kas verčia jį aukoti įpročius dėl nežinomų, todėl nepatogių potyrių. Pastaruoju atveju dar aktualiau nuskamba festivalio buklete nurodyti programų pavadinimai - main ir next. Pagrindinė programa ir kita, t.y. next, arba tie, vėliau pakeisiantys šiandieninius main. Ir nors minėtuose kontekstuose žodis kitas turi skirtingą reikšmę (next - po to einantis; other - ne tas, kitoks), jų sąsajas užčiuopti itin lengva: negali žinoti, ar kitoks nebus tas, kuris ateis po tavęs.
Šis tekstas - apie vieną iš kitų.
Pirmuosius du „Naujojo Baltijos šokio“ vakarus scenoje pristatytos dvi kūno ir kito koncepcijos. Libane gimusio choreografo Omaro Rajeh spektaklyje „Beytna“ („Mūsų namai“) siūlyta per kūną - savą ir svetimą - pažinti kitą. Įsileisti kitą į save per akis ir širdį (stebint keturių skirtingų rasių šokį) bei skrandį (ragaujant libanietiškų patiekalų). Visiškai kitoks kūno ir kito santykis belgo šokėjo ir cirko artisto Alexanderio Vantournhouto spektaklyje „Aneckxander“. Šokėjas sąmoningai verčia savo kūną kitu, siekdamas pats tapti kūno stebėtoju iš šalies. Tiek „Beytna“, tiek „Aneckxander“ vienija kūną ir kitą, pirmuoju atveju kitą priartinant prie kūno, o antruoju - kūną artinant prie kito.
Įprasta, kad šokio spektaklyje (ypač monospektaklyje) tyrinėjamas kūnas, jo galimybės ir reikšmės. A. Vantournhoutas tai daro bent dviem lygmenimis: stebėdamas, kaip kūnas reaguoja į jam diktuojamas aplinkybes ir kaip nereaguoja, t.y. kas atsitinka kūnui, kai jis nustoja atsakinėti į aplinkos dirgiklius. Spektaklyje išsiskiria kito valdomo kūno tema. Dar ryškesnė ji anksčiau statytame A. Vantournhouto spektaklyje „Raphaël“, kuriame jo ir Raphaëlio Billet duetas kuria negyvos lėlės ir žmogaus, bandančio suteikti lėlei formą (ir sukurti žmogišką ryšį), vaidmenis. Spektaklyje „Aneckxander“ atlikėjo kūną valdantis kitas yra gamtos dėsniai ir žiūrovo perspektyva (apie kurią vėliau). Kad ir kiek kiltų, kad ir kokias neįtikėtinas kompozicijas rodytų atlikėjas, žemės trauka grąžina jo kūną į vietą, kurioje jis tampa bejėgis, - koks realus asmuo geba nugalėti gamtos dėsnius? A. Vantournhoutas leidžia savo kūnui patirti smūgius į žemę, priimdamas juos kaip duotybę ir bandydamas kaskart atsikelti, grįžti į įprastą padėtį. Jis ne atstumia žemę, o kaskart pripažįsta jos pergalę ir atiduoda jai savo kūną - nesipriešina valdomas. Lygiai taip visų mūsų kūnai yra įkalinti nenugalimose dėsnių aplinkybėse, vadinasi, kad ir kiek kalbėtume apie laisvę, žmonės negali būti objektyviai laisvi. Ką tokioje situacijoje daro A. Vantournhoutas? Renkasi kūrybiškus sprendimus kaip alternatyvą laisvei.
Aplinkybes kūnui veikti pirmiausia kuria pats atlikėjas. Pradėjęs atsargiomis gyvūnų judesių imitacijomis, po truputį pridėdamas šiek tiek atpažįstamos iliustracijos, jis prieina prie netikėtų (netgi nematytų) kūno padėčių, kuriomis sukuria naujus kūnus - trikojus, vienakojus... Ši kūrėjo tyrimo dalis išlaisvina, leisdama rastis tam, kas įvyksta natūraliai, ką diktuoja pats provokuojamas kūnas. Kita, stipriau ribas akcentuojanti dalis remiasi konkrečių formų kartojimu. Sukuriama kompozicija, kuri atliekama vis iš naujo, kaskart apauginant ją naujomis sąlygomis: pridedant muzikinį motyvą, apsiaunant sunkius aukštaplatformius batus, rankų judėjimą apribojant bokso pirštinėmis. Kaskart kompozicija pasipildo naujomis spalvomis, atsirandančiomis kūnui reaguojant į sunkinančias aplinkybes. Taip kurį laiką plėtojamas spektaklio veiksmas pradeda keisti tyrimo objektą ir, greta savo kūno, A. Vantournhoutas ima tirti susirinkusią publiką.
Fizinė interakcija spektaklio metu žiūrovų valia neįvyksta. A. Vantournhoutas retkarčiais ieško akių kontakto su publika ir jį užmezgęs kurį laiką žiūri į akis. Nežinia, ko jis nori, tik akivaizdu, kad kažko ieško. Įtampą išlaikantis atlikėjo noras kažką pasakyti ar išreikšti leidžia jam prikaustyti publikos dėmesį net per pauzes tarp kompozicijų (tačiau atlikėjas mezga ryšį tik su pirmų dviejų trijų eilių žiūrovais, todėl aukščiau sėdintieji galėjo pasijusti apleisti). Šios akimirkos pirmiausia leidžia žiūrovui reflektuoti savo paties reakcijas: ko aš tikiuosi iš „Aneckxanderio“, kaip noriu jam atsakyti, ar apskritai to noriu? Žvilgsnis savaime tokių pamąstymų nekuria - kuria atlikėjo energija, kurią jis padovanoja kiekvienam atsakančiajam į jo kvietimą. O į kvietimą apsikabinti neatsako niekas. Pasibaigus gamtos (kūno analizė per gyvūnų elgesio prizmę) ir civilizacijos (kartojimas, mokantis išlikti ir įtikti užgriūvant naujiems sunkumams) tyrimo etapams, nuogas ir šlapias nuo prakaito menininkas artėja link publikos ištiesęs rankas, žiūrėdamas į konkrečius žmones ir kviesdamas apsikabinti. Nuo šio žingsnio publiką, matyt, stabdo ne lietuviškas šaltumas, o atlikėjo kūno būklė. Nepaisant plačios šypsenos ir pasitikėjimą keliančių akių, priešais mus stovi visiškai nuogas, nuo galvos iki kojų prakaitu apsipylęs žmogus. Žiūrovo kūnas natūraliai atstums tokį „lipnų“ kontaktą siūlantį nepažįstamojo šauksmą, nors, matydamas pastangas įtikti ir antrąkart prašomas apsikabinti, greičiausiai pasijus nejaukiai. Atlikėjas primygtinai neįpareigoja ir juda toliau, nepamiršdamas kartais žvilgtelėti į savo „išrinktąjį/ą“.
Po spektaklio susitikęs su žiūrovais A. Vantournhoutas prisipažino, kad iš pradžių batai aukštomis platformomis ir bokso pirštinės spektaklyje atsirado dėl noro pagražinti savo proporcijas - kūrėjo torsas labai ilgas, o rankos ir kojos santykinai trumpos. Pirštinės ir batai pratęsė galūnes, o visos kitos funkcijos susiklostė natūraliai. Štai tada pradėjo atrodyti, kad spektaklyje kur kas daugiau ironijos, nei buvo galima suvokti jį stebint scenoje, kai žiūrovo kūnas stipriau fiksavo skausmą, kylantį daugybę kartų matant ant žemės visu ūgiu išsitiesiantį nuogą žmogų. Visos scenos, atrodžiusios it atlikėjo kankynė, desperatiškai bandant nepaisyti didėjančios naštos ir judėti toliau, staiga tampa istorija žmogaus, tenorinčio tobuliau atrodyti. Šis nenatūralus išvaizdos tobulinimas paverčia jį gailesčio vertu klounu, tikinčiu, kad tapo geresnis, tačiau aplinkai gebančiu ištransliuoti tik skausmą ir nepatogumą, kurį sukelia noras atrodyti kuo standartiškiau. Kankindamasis jis kankina mus visus, drauge nuolat rodydamas publikai ženklus, prašančius pritarimo, pagalbos, pripažinimo. Tarsi mažas vaikas, klausiantis tėvų, ar jo bandymai gyventi kitiems kelia džiaugsmą.
Stiprų postūmį analizuoti publiką suteikė spektaklio pabaiga - A. Vantournhoutas nusilenkęs nepalieka salės. Jis pradeda tvarkytis, tuomet - šokti, suktis. Abu spektaklio vakarus publika sutriko: spektaklis dar nesibaigė? Koks tai sunkus momentas, kai visą valandą jauteisi ramus, nes tavo vaidmuo buvo nuspręstas už tave, ir staiga turi spręsti pats - eiti ar likti? Praleisti kažką įdomaus ar pasilikti, patiriant tą nepatogų jausmą, kad galbūt kaip kvailys stebi tai, kas jau nebėra spektaklis. Dalis publikos ramiai liko sėdėti ir dar kurį laiką stebėjo spektaklį, dalis išėjo iškart. Tačiau dauguma žmonių bent minutę sustingo, jų kūnams nebežinant, kuriuo vektoriumi judėti toliau: stovėti ir žiūrėti, sėstis ir žiūrėti, tiesiog išeiti, o gal palengva judėti prie durų, apsimetant, kad išeina, o iš tiesų pasilikti laiko apsispręsti, kol pasieks duris... Štai taip natūraliai publika „įmetama“ į aplinkybes, kuriose priverčiama tyrinėti save.
Kol kas pavyko padaryti tokias išvadas: jei niekas spektaklyje nenurodo, kaip tuo metu galima elgtis, dauguma mūsų publikos nuspręs tiesiog stebėti arba blaškysis, niekaip negalėdama pasirinkti. Spektaklyje „Beytna“ publika ėjo į sceną vakarienės tik tada, kai močiutė konkrečiai pamojo - „dabar judėkite prie stalo!“. „Aneckxanderyje“ niekas nenurodo, ką turėtume daryti, tačiau blaškymasis įrodo, jog tikime, kad egzistuoja teisingas pasirinkimas. Ne! Spektaklio metu A. Vantournhoutas sukuria nepaprastai mielo (daugybė žmonių būtent tai pirmiausia paminėjo paklausti, kaip jiems patiko spektaklis) ir draugiško „padarėlio“ įvaizdį, taip atpalaiduodamas žmones ir suteikdamas jiems prielaidas veikti patiems. Tolesnį vaidmenį vaidina publikos narių samprata, kas yra atlikėjas, žiūrovas ir scenos menas. Būtų įdomu sužinoti, kaip į panašaus pobūdžio spektaklius lietuviai reagavo prieš trisdešimt metų ir kaip reaguos dar po trisdešimties.
Publikos tyrimą vainikavo netikėta reakcija į neplanuotos formos susitikimą su menininku. Po antrojo spektaklio susitikimas su A. Vantournhoutu įvyko „Menų spaustuvės“ kieme - kairėje nuo įėjimo sudėlioti sėdmaišiai ir kėdės. Diskusiją pradėjo festivalio atmosfera besirūpinantis Vincentas Bozekas, o toliau pats menininkas pasakojo, kaip atsirado vieni ar kiti spektaklio elementai, ir kvietė publiką užduoti klausimus. Trumpas, paprastas ir neįpareigojantis pasisėdėjimas kiemelyje simboliškai vainikavo spektaklį, nušviesdamas jo kelionių kontekstą ir atlikėjo patirtis. Staiga kieme pastebėjau kostiumą vilkintį kiek vyresnį vyrą, ėjusį į „Menų spaustuvę“ žiūrėti tuo metu rodyto spektaklio „Beytna“. Atkreipęs dėmesį į porą metrų nuo įėjimo įsikūrusį ratelį, jis sustojo ir keletą minučių stebėjo, kas vyksta, kartais pasidairydamas, tarsi ieškotų aplinkinių paaiškinimo ar pritarimo. Matyt, jautėsi panašiai kaip mes, nežinodami, ar „Aneckxander“ jau baigėsi, ar tai, ką matome, vis dar yra spektaklio dalis. Ar toks neformalumas valstybės ir savivaldybės įstaigų remiamuose, vadinamuosiuose rimtuose, renginiuose yra netikėtas? Jei taip - tikėkimės, kitąmet atrodys kitaip.
