 |
| Motina – Nelė Savičenko |
Pabūkim biedni, bet teisingi: tai, kas antradienį įvyko sostinėje, Nacionaliniame dramos teatre, kur Klaipėdos dramos teatras pirmąkart suvaidino spektaklio „Kelias į Damaską“ premjerą, buvo ne visai tai, ką tikėjosi pamatyti žiūrovai, ir ne visai tai, ko tikėjosi sulaukti iš publikos Klaipėdos teatralai. Bet kas tai buvo?
...Įžanginę spektaklio tamsą skrodžia gąsdinantys garsai: paslaptingas kunkuliavimas, čaižus sirenos klyksmas, kraupinantis stilizuotas choralas, atliekamas maurojančių vyrų balsų (komp. Gintaras Sodeika)...
Juodoje scenos dėžėje išsišviečia scenovaizdis (scenografė Jūratė Paulėkaitė): septynios stiklinės būdelės ant ratukų, kuriose glaudžiasi po personažą, panašų į judantį manekeną. Avanscenos akcentas – numirėlio manekenas ant judančio postamento, uždengtas juodu audeklu. Kiekviena stiklinė būdelė, tarsi vaikiškas žaisliukas „sekretas“, prikrauta atsitiktinių daiktų, kurie pateikiami kaip metaforos. Čia ir cirkulinis pjūklas, ir suirusio lavono stuomens muliažas, ir siūlų zigzagai, ir antkapio kryžius, ir ant diržo kilpos „pakarta“ knyga, ir... ko ten tiktai nėra...
Scenovaizdžio koncepcija nesunkiai įskaitoma: septynios būdelės (vitrinos, kapsulės) yra žmogaus septynių mirtinų nuodėmių „hermetiškos metaforos“, kurios kaip klykiantis traukinys viena po kitos atseit lekia į pragaištį paskui lokomotyvu tarnaujantį numirėlį ant postamento. Personažai, atsidūrę tose kapsulėse, patys tampa gyvomis metaforomis. Tokiomis pragariškos kunstkameros aplinkybėmis gyvuoja pagrindiniai vaidinimo ir Augusto Strindbergo trilogijos „Kelias į Damaską“ herojai: Nepažįstamasis (jį vaidina Vytautas Anužis) ir Dama (ją vaidina Eglė Barauskaitė).
Čia tenka laikinai nukrypti nuo vaidinimo įspūdžių spektaklio gimimo aplinkybių link, nes jos yra svarbios. Mat prieš metus spektaklio režisierius Oskaras Koršunovas Norvegijoje, Oslo nacionaliniame teatre, jau pastatė Strindbergo „Kelią į Damaską“ ir už tai pelnė ne tik gerus įvertinimus, bet ir prestižinį Norvegijos teatro apdovanojimą už spektaklio scenovaizdį. Labai džiugus faktas ir režisieriui Koršunovui, ir visai lietuvių kūrėjų grupei. Beje, tai tik vienas iš daugelio spektaklių, šio režisieriaus statytų užsienyje, kurį jis panoro pakartoti ir Lietuvoje.
Tačiau šioje vietoje – stop! Kokiais faktais mes disponuojame, kad kategoriškai tvirtintume, jog klaipėdiečių suvaidintas „Kelias į Damaską“ tėra norvegiško varianto perdirbinys? Labai menkais. Bent jau iš norvegiško spektaklio nuotraukų matyti, kad scenografijos sprendimas yra identiškas. Ir kostiumų, ir muzikos autoriai tie patys. Viskas. Bet kuris profesionalus teatralas pasakytų, kad to visai nepakanka teigti apie spektaklio perkėlimą, ir tuo pat metu bet kuris teatro žiūrovas argumentuotai teigs, kad šis naujas spektaklis yra to kito, nematyto vaidinimo kopija.
Kam pačiam režisieriui ir juo įtikėjusiam uostamiesčio teatrui reikia visų įmanomų ir neišvengiamų kalbų apie sceninį „second hand’ą“, nėra aišku. Bet jie to ir nepaiso. Ryždamiesi tokiai rizikai, jie teturėjo vieną kozirį: šito Lietuvoje dar nebuvo. Mūsų režisieriai jau nebe pirmus metus plėtoja sėkmingą savo teatrinės produkcijos eksportą ir sistemingai užsienyje sulaukia įvairios vertės regioninio triumfo. Tačiau beveik nė vienas iš jų nesiryžta savo svetur pagimdytą kūrinį pademonstruoti ir tėviškės scenose. Tiesa, vienas toks bandymas buvo, ir jis buvo itin nesėkmingas (turiu galvoje Rimo Tumino Islandijoje statytą Moliére’o „Don Žuaną“, atvežtą į Vilnių, į festivalį LIFE). Tačiau Koršunovas ryžtasi dar didesnei rizikai: uostamiesčio teatro scenoje jis ketina atkartoti spektaklį, sukurtą pagrindinėje reprezentacinėje Norvegijos teatro scenoje.
 |
| Motina ir Dama (Eglė Barauskaitė) |
Skandalas Koršunovo kūrybos reglamente yra vos ne kasdienis dalykas. Spektaklio „Kelias į Damaską“ perkėlimas iš Oslo į Klaipėdą nesėkmės atveju būtų pajūrio regioninės reikšmės skandalas ir tiek. Bet likimas iškrėtė piktą išdaigą: kai Klaipėdos teatras „nuplaukė“ paplautais pamatais, sulig tuo visas „Damasko“ projektas netikėtai atkeliavo į Lietuvos nacionalinio dramos teatro sceną.
Koršunovo kūrybos „metafizinis kiškis“ čia padarė netikėtą ir labai rizikingą zigzagą. Spektaklis, triumfavęs nacionalinėje Norvegijos teatro scenoje, pagal sumanymą turėjo patirti reinkarnaciją Klaipėdos dramos teatro kūrybiniame kolektyve ir vėl užgimti kitoje nacionalinėje, reprezentacinėje, šįsyk jau Lietuvos scenoje. Taigi reikėtų manyti, kad susiklosčiusios aplinkybės pareikalavo atkartoti ne vien spektaklį, bet ir jo sėkmę. Užduotis akivaizdžiai nepalanki kūrybai ir apskritai neįvykdoma.
Čia derėtų paminėti dar vieną aplinkybę, apie kurią kažkodėl nėra kalbama. Daugelis užsienio teatralų pažįsta ir myli „metaforinį“ Lietuvos teatrą, kuris jau pakankamai išgarsino mūsų teatro meną beveik taip pat kaip Japoniją – no ir kabukis. Bet niekas dar deramai neįvertino tos aplinkybės, kad iškiliausių Lietuvos teatro statytojų kūriniai yra itin priklausomi nuo tos aplinkos, kurioje gimsta. Tai nėra „aplinkos“ teatro reiškiniai, bet aplinka jiems labai svarbi. Turiu galvoje aplinką ne vien trivialia architektūrine prasme, bet ir teatrinę, bendrą kultūrinę, ir visuomeninę aplinką. O mūsų dabartinė teatrinė aplinka pastaraisiais metais yra patyrusi labai rimtų pokyčių, ir dėl to kalti daugelis mūsų iškilių statytojų. Pramoginis elementas mūsų teatro meno apraiškose tapo nuolatinis ir privalomas. Prasmingumo krislai tik kaip aitrūs prieskoniai kartais pagardina tą sceninį „fast food’ą“, kurį mūsų teatre priprato vartoti pačių teatralų išauklėta ir išpuoselėta naujos kartos filisterių publika. Ir kai vietoje teatrinių „čipsų“ su „gyvenimo filosofijos“ prieskoniais jiems pateikiamas hipertrofuotas butaforinis kraujuojantis kepsnys, skirtas ne tiek valgyti, kiek apmąstyti kepsnio prigimtį, tuomet mūsų publika (net ir įgudusi) visiškai pasimeta.
Drįstu daryti prielaidą, kad ta publika, kuri triumfu apdovanojo Koršunovo „Kelią į Damaską“ Norvegijos nacionaliniame teatre, tiek jo kūrinį, tiek teatro meną apskritai vartoja visai kitaip nei mes. Nekelia jokių abejonių ir tai, kad Strindbergo psichoanalizės džiunglės, užkoduotos „Kelyje į Damaską“, skandinavus varo iš proto ir išmuša iš vėžių ne daugiau nei mus, pvz., Vaižganto kūrinių froidizmas.
Tiek Strindbergo, tiek Henriko Ibseno ir kitų skandinaviškos dramos liūtų įgyvendinimo gimtojoje terpėje tradicijos iš esmės nepajudės nė per plauką dėl tų triumfų, kuriuos šiuo atžvilgiu patiria ir dar patirs ne vienas statytojas. Atvirkščiai, šie triumfai ir toliau bus dosniai dalijami bet kuriam pašaliečiui, kuris sugebės deramai į šią tradiciją įsilieti ir ją bent kiek praturtinti. Ir jeigu mūsų teatro menininkai tai sugeba – tai tikrai džiugu. Jeigu nuo tos šlovės ir nuo tos tradicijos ir mums nubyra – nuoširdžiai ačiū.
Ir čia pagaliau atsiranda proga paminėti tai, apie ką šnekėti tikrai malonu ir verta – apie Klaipėdos dramos teatro aktorius spektaklyje „Kelias į Damaską“. Kiek teko susipažinti su Strindbergo skandinaviškais pastatymais, klaipėdiečiai aktoriai tobulai įvaldė ir atspindėjo skandinaviško teatrinio ekspresionizmo tradicijas. Netgi, ypač stebint Eglės Barauskaitės ir Vytauto Anužio duetą, užgimsta mintis, kad uostamiesčio teatrui daug artimesnės yra skandinaviškos „jūrinės“ teatro materijos nei tautinės „kontinentinės“. Nepaisant visų trukdančių ir trikdančių spektaklį aplinkybių, aktoriai jame gyvuoja organiškai, tikslingai ir įtikinamai. Veikėjų kostiumai (dailininkė Agnė Kuzmickaitė) taip pat atspindi skandinaviško teatro tradicijas. Juk Strindbergo „Kelyje į Damaską“ sumodeliuota drastiška moters ir vyro santykių drama iš tiesų yra dar ir „lėlių namai“, prilygstantys tam, ką savo „Vedybinio gyvenimo scenose“ rezga, pvz., Ingmaras Bergmanas... O klaipėdiečių spektaklyje matome fantastiškai patrauklų, įdomų ir įvairialypį ypatingą Barauskaitės vaidinamo personažo moteriškumą ir tokį pat specifinį Anužio vyriškumą bei iš šių materijų supintą visavertę, dramatišką jų siekių ir minčių apykaitos istoriją.
Kiti spektaklio personažai paskirstyti scenoje taip, kad jiems noromis nenoromis tenka komentatorių funkcijos. Kiekvienas iš aktorių – ir Darius Meškauskas (Cezaris), ir Igoris Reklaitis (Gydytojas), ir Nelė Savičenko (Motina), ir Vytautas Paukštė (Elgeta), ir Regina Šaltenytė (Sesuo), ir Rytis Gustaitis (Senis) – išgyvena jiems šiame spektaklyje skirtą sceninio gyvenimo dozę taip, kad tampa aišku: aktoriai šventai tiki tuo teatru, kurį šiuo metu kuria publikos akivaizdoje.
 |
| Elgeta – Vytautas Paukštė. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
Šis klaipėdiečių teatralų tikėjimas tuo teatru, į kurį juos užverbavo Koršunovas, paperka dar ir tuo, kad jis neskleidžia jokio „eurovaliutinio“ atspalvio. Nes tas atspalvis darosi vis ryškesnis ir įkyresnis tuomet, kai Koršunovas verbuoja į savo pastatymus sostinės žvaigždes ir žvaigždutes. Todėl ir norvegiško „Kelio į Damaską“ triumfo tiražavimą per kelionę kiškio žingsniu iš Klaipėdos į Vilnių vertinčiau kaip aplinkybių sutapimą, o ne kaip kūrėjo aistrą. Kiek teko patirti, Koršunovas yra nepagydomas romantikas, kuris kažkodėl vis dar tiki, kad gali būti suprastas, ir nori, kad būtų suprastas ir išgirstas visų pirma namie... Ir todėl visa šio jo sumanyto ir įgyvendinto spektaklio koncepcija, pasirodo, slepia savyje vieną triuką, mano manymu, užkoduotą scenovaizdyje. Gulintis manekenas ant postamento avanscenoje (kurį scenoje stumdo ir visaip ne pagal paskirtį juo naudojasi spektaklio personažai) – tai ironiškasis spektaklio kūrėjo alter ego. Bet pažvelkite įdėmiau. Tai nėra miręs žmogus; tai guli miegantis žmogus. Nes miręs žmogus visuomet juda tik kojomis į priekį. O šis – atvirkščiai. Tad Koršunovo spektaklyje septynių mirtinų žmogaus nuodėmių karavanas staugdamas lekia ne į Damaską. Jis lekia į nežinią, į pražūtį, į iššūkį, vedamas giliose abejonėse paskendusio miegančio žmogaus, panirusio į kraupius pasąmonės pagimdytus sceninius sapnus, kažkuo net panašius ir į Goya‘os „Capriccios“... O sąmonės sapnai, anot to paties Goya‘os, gimdo siaubingas pabaisas. Bet visa tai, kuo mėgina mus „pagąsdinti“ ir „šokiruoti“ Koršunovas, iš tikrųjų slepia gilią teatrinę ironiją. Ironiją, kuri visuomet išskyrė šį režisierių iš kitų ir kuri yra neatsiejama nuo Strindbergo kūrybos bei jo sceninių tradicijų. Ši ironija užslėpta giliai, bet jos smaigalys nukreiptas į filisterišką publiką. Kaip kadaise Koršunovo mokytojo Jono Vaitkaus jaunatviškuose pastatymuose.
Beje, čia vertėtų prisiminti ir vieną J.Vaikaus išsakytą mintį apie tai, kiek kartų bet kuris jo statytas spektaklis iš tiesų „įvyksta“. Pasirodo, spektaklis taip, kaip sumanytas ir vardan ko įgyvendintas, „įvyksta“ (t. y. būna suvaidintas tikrai gyvai ir įtikinamai) tik vienąkart. Jeigu apskritai „įvyksta“. Ir nebūtinai premjeros metu, o vaidinant penktą ar net dešimtą kartą. Tačiau visi vėlesni kartai – visada bus, anot Vaitkaus, tik to vienintelio, „įvykusio“, atkartojimai.
Taigi ir šio rašinio autoriui vis dar išlieka didelis noras Oskaro Koršunovo „Kelią į Damaską“ išvysti „įvykusį“. Ir būtent Lietuvoje, su klaipėdiečiais aktoriais, o ne kažkur Osle. O šie įspūdžiai – tik iš pirmojo, premjerinio, spektaklio Vilniuje...
