Žemaitė kažkodėl dažnam lietuviui asocijuojasi su Vilniaus skverelyje Gedimino prospekte „sėdinčia" Žemaite, kurią Petras Aleksandravičius sumodeliavo pagal bene gražiausia laikomą rašytojos nuotrauką. Rimtis ir ramybė... Manoma, kad tai Povilo Višinskio fotografija. Tačiau šį statišką vaizdą mūsų nacionalinėje kultūroje jau kuris laikas ardo moteriško adrenalino režisierė Laima Adomaitienė.
Ne kur kitur, o Lietuvos rusų dramos teatre, ne su kuo kitu, o su jauniausiais, vos baigiamais „kepti„ šio teatro aktoriais (nors jie dar ketvirtakursiai), Adomaitienė pastatė „Tris mylinčias“ pagal Žemaitės pjesę „Trys mylimos". Tai, ką Adomaitienė moka su Žemaite nuveikti, mes regėjome ir ankstesniuose jos darbuose. Tad užduotis režisierei lyg ir ne nauja, tačiau kitos aplinkybės pareikalavo naujos šio kūrinio teatrinės redakcijos. Šiandien ji su visai naujais žmonėmis sukūrė ir plastikos, ir žodžio spektaklį, taip tarytum praplėsdama savo žemaitiškas ribas. Būdama viena iš stipriausių teatro pedagogių (tai įrodė pastarųjų metų įvairūs studentiški darbai), ji spektaklį siekė suderinti su pedagogika, ir tai, sykiu paėmus, labai apsunkino kūrinio nuoseklumą, ritmiką ir dinamiką. Todėl spektaklis ne tiek prailgo, kiek ištyso, tapo ne tik vienos konkrečios pjesės scenine interpretacija, bet Žemaitės ir Adomaitienės kūrybos chrestomatija. Feminizmu nepavadinsi, bet kad tai galėtų būti moters pasaulio analize - neabejotina. Laimai Adomaitienei rūpėjo ne tiek kūrinio fabula, kiek jausminio pasaulio dydis ir gylis. Tai - neišsemiamas vandenynas, į kurį suteka patys įvairiausi jausmų šaltiniai. Todėl visos moterys, ką jos bevaidintų, dukteris ar motiną, avis ar vištas, raganas ar būrėjas, kiekviena scena, kiekviena minutė alsuoja meilės troškimu, jausmų ir įvairių potyrių dramaturgija. Režisierės pasaulyje meilės grožis perauga į visišką siurrealizmą.
Laimos Adomaitienės siurrealizmas užauginamas kaip kokiame Luiso Buñuelio filme. Kartais net nejauku pasidaro, ir negali neatsistebėti šiuolaikinėmis Žemaitės galiomis. Režisierė su dailininkės Lauros Luišaitytės pagalba aktorius aprėdo stilizuotais XIX a. rūbais, kai kurios suknelės žemaitiškai languotos, - tačiau režisierė ne tik „nuriša„ nuo klasikės garbiąją skarelę, bet ir atskleidžia ją kaip didžiausios aistros rašytoją, kaip tikrą sielos avangardistę, kuri harmonijos ieškojo ne ramunėlių žieduose, o kirviu „kapojamoje“ širdyje. Todėl modernesnis vizualinis šio kūrinio sprendimas būtų įtaigiau atliepęs režisūrinę traktuotę.
Adomaitienė nesilinksmina, kaip daugelis šio kūrinio interpretatorių. Žemaitės „Tris mylimas„ šiandien Lietuvoje stato kone kiekvienas liaudies teatras, ir visi linksminasi, visiems juokinga. Adomaitienė gaudžia vargonais. Bet Žemaitė išlieka. Nors kartais ir ištrupėjusi, ir ištęsta, bet kibirkštis skelia galingai. Neišsipildžiusios svajonės pritvinkusios aistrų. Ir tai režisierė sąmoningai tapatina su jaunais atlikėjais, kurie Žemaitę „skaito“ ne kaip „vargo mokyklą", bet kaip sau artimą, aistringai mylinčią mokytoją. Šiame pastatyme režisierė tarytum Žemaitė - dega kaip širdis, dirba kaip troškimas. Ji tarytum pratęsia Viktorijos Daujotytės tyrimų lauką. Garsi literatūrologė ne viename straipsnyje siūlo naujai skaityti Žemaitę, nes ši lietuvių prozos pradininkė, žodžio ir pasakojimo meistrė iki šiol daugiausia suvokiama kaip klasikė, o tai, kas skirta šiai dienai, liko dar neperskaityta. Todėl Adomaitienės drąsa lyg lynu eiti per mūsų kultūrinę patirtį yra labai patraukli. Ji tuo pat metu gali žavėti ir erzinti, nes labai jau artima, atpažįstama, matyta. Pirmiausia Eimunto Nekrošiaus teatre. Todėl toks adomaitiškai reprodukuotas Nekrošiaus pasaulis savaip gali netgi trikdyti. Kita vertus, Nekrošius ne iš kur kitur, o iš savo išgyventos aplinkos semiasi asociacijų ir reikšmių prasmių, o Adomaitienės ištakos, akivaizdu, yra tas pats, kadaise išgyventas gyvenimas.
Aišku, jeigu atsirastų tiesioginių M. K. Čiurlionio pasekėjų, būtų daugiau negu keista, bet teatre nieko reprodukuoti neįmanoma, nes pati spektaklio kalba gali susiformuoti tik iš labai konkrečios kalbinės dramaturgijos. Kol kas „Trijų mylinčiųjų„ kalba nėra labai raiški, bet ji girdima. Spektaklio dramaturgiją veikia ir garsinis laukas. Šiuo atveju Fausto Latėno muzika, jos pavienės nuotrupos iš įvairių didesnės formos kūrinių šiame spektaklyje leidžia ne tik naujai išgirsti šio kompozitoriaus teatro muzikos retrospektyvą, bet ir mintimis sugrįžti į daugelį Nekrošiaus spektaklių. Šios asociacijos suformuoja „genetinio dvynio“ hibridą, kuris mokslinėje analizėje ragintų plačiau paanalizuoti metaforų, metonimijų, simbolių kalbos ištakas.
Spektaklio metu akivaizdu, kad visos švariausios scenos yra tos, kuriose nieks nieko nekalba. Vos tik aktoriai išsižioja, spektaklis tarytum nusėda. Ir tai yra ne vien dėl spektaklio specifikos. Taip yra dėl to, kad išryškėja jaunųjų Teatro akademijos mokinių silpnas sceninės kalbos parengimas. Kam duota, tai tik nuo Dievo, o mokyklos nesimato jokios. Todėl kai kurios scenos (ypač spektaklio pradžia) subyra į pavienius gabaliukus, nes nėra intonacijų ryšio, nėra jungiamosios sijos, kuri dramos teatre būtina.
Judesys ar drama? Kas pirma? Kas aukščiau? Laimai Adomaitienei, akivaizdu, judesys svarbiau už tekstą. O toks atvirai „slaptas" studentų mokymas sušokti dramą jauniesiems turi išeiti tik į naudą. Žinant, kad Laima Adomaitienė garsėjo savo spektaklių ir įvairių pasirodymų plastiniais sprendimais, šiame spektaklyje choreografė Leokadija Dobužinskaitė veikiausiai atliko repetitorės vaidmenį, nes visi jaunieji aktoriai taip gerai išmankštinti, kad sunku patikėti, jog jie yra ne šokėjai. Ypač merginos, kurios it vijurkai lakioja, sukasi, raitosi aplink savo svajonių princą, kuris realybėje yra tik bernas Liudvikas.
Žemaitė jauna, ji jaučia, myli ir nori būti mylima. Spektaklis jaunas, ieškantis, nors kažkodėl stilizuotas „pagal senovę„. Naujieji aktoriai gražiai užsirekomendavo šiame spektaklyje, leisdami suprasti, kad jie - ne tik profesionaliai pasirengę integruotis į šį teatrą, bet ir pralaužyti kiek kitokius ledus. Spektaklis vaidinamas lietuvių, rusų ir lenkų kalbomis - toks „Trijų mylinčių“ kalbinis universalumas gali būti įvardintas kaip naujos teatro eros pradžia.
