.jpg)
Julija Šatkauskaitė
Kuomet Varšuvoje, Nacionaliniame teatre pasirodė Eimunto Nekrošiaus spektaklio pagal Adomo Mickevičiaus poemą „Vėlinės“ premjera, tikėjausi, jog kas nors iš lietuvių kritikų tuojau pat nuvyks į Lenkijos sostinę ir paskelbs spektaklio recenziją. Tuo metu buvau niūriai tikra, jog šio spektaklio, deja, tikrai nepamatysiu, todėl vyliausi bent jau kito akių ir plunksnos pagalba, bent fantazijos akimis išvysti tai, kas spektakliu sutverta. Išversti lenkų kritikų straipsniai tik dar labiau sužadino šio pastatymo intrigą, sukėlė nuojautą, jog jų pasipiktinimas ir net įžeidūs kirčiai slepia neperprastas teatrines mįsles ir, ko gero, sultingą dozę sunkios tautinės ir istorinės autoironijos. Todėl netikėtai gavusi galimybę pamatyti šį spektaklį, nedvejodama nusipirkau autobuso bilietus ir buvusios Žečpospolitos laukais nuriedėjau į „ponų miestą“ ir, nors kalbos barjeras kelia netikslios interpretacijos grėsmę, nusprendžiau išbandyti savo įžvalgų lankstumą ir pakviesti pereiti Lietuvoje nematytais lietuvių kūrėjo reljefais (Inscenizacijos autorius Rolandas Rastauskas, scenografija Mariaus Nekrošiaus, kostiumai Nadeždos Gultiajevos, muzika Paweło Szymańskio, šviesų dizainas Audriaus Jankausko).
Blėstant salės šviesai, pritilus elegantiškų teatralų kuždesiams ir pajudėjus uždangai, atsiveria didžiulė tuštuma, nustebinanti ir sutrikdanti žiūrovus, mat su režisieriaus Eimunto Nekrošiaus kūryba susietas teatrinio paveikslo lūkestis vaizduotėje jau troško statyti kolosalias konstrukcijas ir kabinti kosminius objektus. Švarią prieblandą ir juodą kulisų aureolę puošia vieniša auksaspalvė prinokusios aguonos galva, o avanscenos kampe - moteris, pamotės maniera grubiai šukuojanti ir rišanti merginai plaukus. Ši mergina - raudonplaukė, švelniai mėlynu triko - atrodo tokia svetima scenai, tokia pažeidžiama ir savo aptempto kostiumo apnuoginta, jog akimirksniu prikausto dėmesį ir sukelia empatiją. Wiktoria Gorodeckaja viena užvaldo sceną. Jos atsargus elgesys su knyga, baukštus, tačiau atkaklus ir uždegantis kalbos tonas šiek primena jautrią ir trapią Beatos Tiškevič vaidybą (šios aliuzijos su legenda Beata Tyszkiewicz neverta vengti, žinant žavų, paradoksalų Lenkijos ir Lietuvos aktorių vardo bei pavardės sutapimą). Nejaukiai perregimas kūniškumas kontrastuoja su kapota vaidybos forma. Tai sukuria personažą, lengvai keliantį sąsajas su antikinės Klio, mirusios mūzos įvaizdžiais, gal net Adomo Mickevičiaus nelaimingos meilės - Marilės figūra. Variacijas ir žaidimą šiomis aliuzijomis Wiktoria Gorodeckaja kuria visą spektaklį ir taip veda nuoseklią, grakščią ir estetiškai užburiančią vaidmens liniją. Sausa aguona, kaip užmarštis ar kaip amžinybė pakibusi virš aktorių savo svyrančia asimetrija, yra pirmasis režisieriaus akibrokštas skeptikams, ir pirmasis gimimo, brandos, mirties ir amžinojo gyvybės rato atspindys mistikos bei magiškojo realizmo fanams. Ką mes užmiršome? Ką svarbaus išstūmėme iš savo gyvenimo ir kultūros lauko, paženklinome baime ir nepasitikėjimu? Galbūt pasitikėjimą istorijos tikrumu ar papročių palikimu, kurį dažnas neva modernių pažiūrų ekspertas vadina romantinio laikotarpio išsigalvojimu? Meilę tautos paveldui ir literatūrai? Senojo ir naujojo religinių kultų bei kultūrų tęstinumą? O gal amžiną žmogaus gyvenimo paslaptį - mirtį/nemarumą?
Pirmasis iš aktorės lūpų skambantis tekstas - Adomo Mickevičiaus parašytas poemos įvadas, tarsi išnaša ar paaiškinimas apie Vėlinių papročio kilmę, reikšmę, jo uždraudimą, slaptumą bei smerkimą to meto kultūriniame kontekste. Iš kapų prikeldamas tokią temą, režisierius aktorei parenka besislapstančią ir baimingą vaidybos bei kalbos manierą. Ir ne veltui. Net ir mūsų amžiuje ir lenkų, ir lietuvių visuomenėje ši tema tebėra kontroversiška, tuoj pat provokuojanti svaidymąsi „pagonių“ ir „panteistų“ epitetais ir prilyginama patyčioms iš Adomo Mickevičiaus kaip nacionalinės vertybės. Mat iš radikaliai katalikiškos pasaulėžiūros taško, kaip ir iš tradicinės poemos interpretacijos varpinės bet kuri užuomina į daugiasluoksnį abiejų tautų bei abiejų religinių tradicijų persipynimą, bet kuri protėvių kulto ar gamtos dieviškumo tautos papročiuose išraiška yra didus įžeidimas.
Bet režisierius spektaklio korifėjumi drįsta paskirti Burtininką - šamaną ir sukilėlį, velnio ir bepročio įvaizdžiais manipuliuojantį amžinąjį Pikuolį ar Veliną. Jis išjudina daugumą scenų, tarsi dirigentas vedžioja sumišusią gyvųjų ir mirusiųjų minią, įveda solistus ir jų antipodus, su Paweło Szymańskio muzikos viražais mėto ir šokdina, juokina ir šiurpina savo užburtą studentų ir prasčiokų, puošeivų, panelių ir mergų chorą, o žiūrovą įsuka į sukilimo sūkurius, spiritizmo seansus, į valsą su stabais, angelais ir protėviais. Marcino Przybylskio vaidmuo sukuriamas ne tik iš Huslar, burtininko ir choro vadovo pareigų, neapsiriboja drumstėjo ir judintojo, triksterio ar ožiakojo satyro įvaizdžiais. Pasikinkęs dainiaus, ditirambų ir šamaniškų ritualų giedotojo archetipą, šis personažas tampa dar vienu paties Adomo Mickevičiaus atspindžiu - studentų ir sukilusių intelektualų kurstytoju, vedliu į tautybės ir laisvės paieškas. Jo juodai balta lazdelė, it kelių policininko ar traukinių palydovo įrankis, atveria kelius į požemius, įleidžia liaudį į mirties saugyklas, kapus, blaško ir klaidina chorą, o galiausiai patį dangų nuleidžia ant pasimetusių praeities ieškotojų minios, be paliovos klausiančios „kas gi bus čia, kas gi bus čia, naktį tamsią naktį rūsčią?“.
O kas turėtų būti? Kas gi tos Vėlinės? Ir kaip jas suvokti, kaip jose išbūti paprastam žmogui? Scenos gilumoje tarsi pačios Mirties ar Anapilio arka žioji didžiulis žmogystos siluetas. Subtilių Audriaus Jankausko šviesos ir dūmų potėpių apvestas, jis tai įsiveržia į scenovaizdį, tai vėl nublanksta ir panyra į nebūtį - tai pats Adomas Mickevičius, jo šešėlis, atvedęs visas vėles į šią sceną ir dabar stebintis savo personažų bei jų atlikėjų Vėlinių paieškas. Archajiško Vėlinių ritualo - vėlių vaišinimo - atgaivinti susirinkusi minia ieško išeities senosios ir naujosios tradicijų sankirtoje. Nerasdami atsako į tą „kas gi bus čia?“, jie šoka nuo scenos pakylos lyg į prarają ir paleidžia sukilimo šūvių salves į vietoje aguonų galvų išdygusius Heloweeno moliūgus, simbolizuojančius svetimą, invazinę kultūrą. Ir kuomet apeigų dalyviai, pasinėrę į nežinią, į Nerį, Vyslą ar Acheroną, į beveik kasdienišką mirties alsavimą, atranda kapinėse savąjį apsivalymą, ryšį su mirusiaisiais ir praeitimi, jie tampa atklydusių vėlių mediumais, jų pasakojimų teisėjais. Vėlinių ritualu prasidėjęs veiksmas išauga iki liturginio šaržo, satyrinio skaistyklos vėlių spektaklio - ištrinamos ribos tarp praeities ir dabarties, Rojaus, Skaistyklos, Žemės ir Pragaro, o gyvieji ir mirusieji, aktoriai, personažai, žiūrovai vienodai verti ir gailesčio, ir pajuokos, ir atjautos vieni kitiems.
Iš vėlių pasakojimų ryškiausias, tiesiog genialiai sumanytas ir įkūnytas Beširdžio Pono vėlės personažas - per rankoves persmeigtas ant savo paties lazdos, jis mojuoja ir plaikstosi dilbiais, tarsi lauko kaliausė, bejėgis nubaidyti savo paties baimes ar aistras. Jo partnerė - iš choro, jos monologas - vieno piršto ir balso plastikos improvizacija - tampa vienu ryškiausių antro plano artistų meistrystės spindulių. Ji drausmina ir bara kaliausę, kol nuo jos pirštų ima byrėti šlėktos žiedai, o galiausiai išslysta ir smurtautojo lazda.
Perkūno trenksmais palydimas pirmas Gustavo personažo monologas, kuriame pastoriaus balsu jis skelia prakalbą į minią, intonacijomis kiek primindamas žymiąją melodingą Martino Lutherio Kingo retoriką Vašingtone. Tačiau aktorius Grzegorzas Małeckis, kol kas akivaizdžiai pasiklydęs tarp jam nepažįstamų, neperprastų Eimunto Nekrošiaus išraiškos priemonių ir tradicinės vaidybos mokyklos, ilgai neatranda harmoningos buvimo ir veikimo struktūros. Pirmajame veiksme, kunigo ir Gustavo scenoje, gyvybę išlaikyti jam padeda tik partnerių atidumas ir gudrios režisūrinės intermedijos su vis krintančiu nuo stalo akordeonu. Tuo tarpu vokalinės improvizacijos atlikimas kelia troškimą, kad a capella dainavimas teatre apskritai būtų uždraustas. Šioje scenoje ir vėl ryškiau sužiba antro plano aktorės. Merginų dueto sukurti vaikų vaidmenys tokie organiški, lengvi ir žaismingi, o kartu tokie ir prisodrinti slepiamo tarpusavio bendravimo, jaunatviško įžūlumo, jog tampa kone pagrindiniais scenos akcentais.
Grzegorzas Małeckis pagaliau atsigauna ir visiškai reabilituojasi tik antrame veiksme. Grakščiai jį apžaisdamos, globodamos ir kankindamos, angelais ar fėjomis virtusios mergaitės, išlupa herojui dantis ir iš jų pasidaro auskarus - tai užuomina į egzaltuotą, kankiniui prilygintą Adomo Mickevičiaus asmenybės kultą. Iš tiesų, antrasis veiksmas tampa teatrinės išraiškos ir koncentruotos ironijos fejerverku. Testosteronu ir sporto salės prakaito kvapu persunkta kalėjimo scena Konrado-Gustavo-Mickevičiaus bičiulius parodo perdėtai susižavėjusius savo raumenų mase ir įsivaizduojamu didvyriškumu. Pagrindinis herojus pagaliau nusiima vaidybos ir patoso koturnus, atgyja, išsivaduoja iš formalaus herojaus atsakomybės, o monologe su Viešpačiu atsiskleidžia visu emociniu diapazonu. Net kelis kartus teatrinėmis priemonėmis sukuriama poeto mirtis: jis pats užsibarikaduoja po švino antklode, bičiulių studentų yra paverčiamas velniu, pagaliau ortodoksiškų pamėklių pirma laiko uždaromas į savo literatūrinės šlovės kriptą, iš kurios lieka kyšoti tik ranka, pasirašanti autografus. Tačiau kaskart prisikėlęs jis ir vėl klausia: kas yra nemirtingumas? Kas ta amžinybė? Ar ir tu, Viešpatie, nežinai, ką darai? Atsakymo nėra. Tik tyla.
Antrasis veiksmas įstabus savo kontrastais. Čia askezės simbolis - kankinys kunigas Petras, vandens dubeny parašęs A.M., iš jo iškelia viso pasaulio pilis, rūmus ir bažnyčias. Bet pats, puse galvos paniręs į kūrybos vandenis, transformuojasi, virsta tragikomišku gandru, susigėdusiu savo raudonomis pėdkelnėmis apmautų kojų ir švino lakšto sparnais išskrenda į tą pačią Mickevičiaus-Mirties pragarmę. Viena įspūdingiausių šio veiksmo scenų vaizduoja lenkų aukštuomenės pokylį, kuriame išsipustę ponai žaidžia golfą buvusiose kapo duobėse - čia teatrališkas sarkazmas tiksliai pataiko ir į lietuvių, ir į lenkų politinio elito bruožus, kuomet prabanga statoma ant kažkieno gyvenimo griuvėsių. Manieringi lenkų ponai ir iš Vilniaus atvykusio provincijos politikėlio menkumas sukuria komišką disonansą, kuris atspindi dažną mūsų tautiečių laikyseną tarptautinės politikos arenoje - amžinai suprakaitavęs, komišku raudonu kaklaraiščiu ir mušto šuns elgsena. Jis traktuojamas kaip išmaldos prašytojas, o ponai ir panelės, prikrovę labdaros į dėžę su užrašu “Na Wilno”, išsiunčia jį velniop iš scenos besilankstantį ir dar labiau sumenkusį. Greta aksominės kušetės ir ištaigingais kailiniais apvilkto Senatoriaus (Arkadiuszas Janiczekas), pagaliau pražįsta aguonos. Jos šioje scenoje meta užuominą apie humoru pridengtą puvinį, pasileidimą, opiumu skiestą apatiją liaudies, šiuokart motinos, maldaujančios paleisti iš kalėjimo sūnų, kančioms.
Visos šios grotesko estetikos scenos, skaudi režisieriaus ironija ir daugybė paralelių į poeto biografiją išryškina vieną svarbiausių pastatymo įžvalgų - didžioji Adomo Mickevičiaus asmenybės ir kūrybos kontroversija, kuri ko gero iki galo neįkandama, stačiai nesuprantama nei šiuolaikinei lietuvių, nei lenkų auditorijai, yra jo dviguba tautybė. Nors pačiam kūrėjui, matyt, ji buvo natūrali ir savaiminė. Joje, tarsi dvikamienėje pušyje susipynusios lajos, keroja krikščioniško ir ikikrikščioniško, lietuviško ir lenkiško pasaulių tapatybės. Užduotis pastatyti šį kūrinį Varšuvoje, daugiabriauniame šių dienų politiniame scenovaizdyje, yra drąsi ir iššaukianti. Eimunto Nekrošiaus pasirinkimai visuomet žavi ir stebina tokiais iššūkiais. Užsigeidę pavadinti šį spektaklį paminklu didžiam lietuvių ir lenkų poetui, pataikytume tiesiai į žemos literatūrinės klišės staktą. Panašu, jog ir pats režisierius, su jam būdinga pašaipa, meta šį įvaizdį didžiojo Adomo Mickevičiaus talento vertintojams: galinėje kulisoje iškirptas abstraktus siluetas, tarsi šešėlis slegia sceną kūrėjo vienatvės ir vidinės tuštumos grėsme, o jame praslenkantis Lietuvoje nepriimtas lenkų skulptoriaus Zbigniewo Pronaszkos paminklas aiškiai ironizuoja poeto veikalų pastatymams keliamus lūkesčius. Nenuostabu, kad šiuometinei prie radikalių dešiniųjų pažiūrų ir autoriteto garbinimo pasukusiai Lenkijos politikai buvo nelengva priimti tokią bendro mūsų tautų dainiaus kūrinio interpretaciją.
Lenkų kritikai šį ir daugelį kitų scenos sprendimų priėmė kaip innuendo į jų tautos megalomaniją. Tačiau daugybė scenų su taip režisieriui Eimuntui Nekrošiui būdingu minios ir individo priešpriešos motyvu, su kapo duobėse klumpančiais ir besikeliančiais herojais ir antiherojais, autoritetais ir kunigais, ponais ir būrais, rodos, teikia užuominą apie plačiau nei vien Adomo Mickevičiaus asmenybę aprėpiančią individo santykio su visuomene problematiką. Režisierius kelia autoriteto, genijaus, sociumo favorito išlikimo žmogumi idėją, primena, kad į kiekvieno kūrėjo būtį vis iš naujo braunasi mirties, vienatvės ir klaidų pamėklės, kurias jis turi įveikti, leisdamasis į dieviškumo ar nemirtingumo paieškas.
Spektaklis ilgas, turtingas įvaizdžių - tarsi mitinės trigonometrijos lygtis, pilna nežinomųjų ir pamirštų simbolių, kurie užkabina sąmonės klausą, meta į jausmų šulinį archetipo sprogmenį ir toli palieka uždususį protą, besivejantį rebusą po rebuso, asociaciją po asociacijos. Begaudydamas atpažįstamus lenkų kalbos žodžiu ir karštligiškai mėgindamas sudėlioti juos į aiškios prasmės sakinius, kalbinis mąstymas perkaista ir palieka bežades akis gerti vis gausėjančią fantasmagorinės estetikos taurę. Kalbos barjeras šiai interpretacijai galbūt net ir pasitarnavo, iš reginio ištrindamas kalnus ir vežimus žodžiuose taip dažnai tykančio kontekstinio profanavimo, ir leido godžiau sugerti visus juslinius dirgiklius. Eimunto Nekrošiaus teatrinė visata skleidžiasi bežadžių kūnų, judesių kalba, tad bet koks jo kūrybos aprašymas tampa iššūkiu. Net nuo kontekstų, poteksčių ir verčių svarūs žodžiai - dievas, visata, mirtis, atgimimas, vienatvė, meilė, prasmė, - netenka galios prieš visų septynių skaisčiaveidžių mūzų, režisieriaus spektaklyje besislapstančių už portiko ir kulisų, už ilstančių aktorių kūnų ir slenkančių šviesos draperijų, magiją. Matyt ne veltui spektaklio pradžioje scenos erdvė tuščia, netgi išsilenkusi į nebūtį, į akivarų, skylių ir properšų pilną, rūkais alsuojantį „anapus“, į erdvę už tuštumos. Mat tik nuo švaraus sokratiško nežinojimo ir bet kokių simbolių užmaršties dugno galima atsispirti taip, kad iš vandens ir žemės grumsto nulipdytum poetus ir kankinius, mergeles ir kaliauses, raudono purpuro žiedus ir elito pokylių sales, o iš mažučio aguonos grūdelio išaugintum galios, tikėjimo, asmenybės kulto, dievo, mirties, papročių, protėvių ir jų ainių runomis išpjaustytą milžinę pupą, kuria pasilypėjęs žiūrovas gali iš atstumo apsidairyti savyje ir kultūroje. Tačiau dangiškojo žinojimo aukštybių pasiekti vargu ar turi vilties.
Skaitant lenkų kritiko Michało Centkowskio pastabas matyti, koks nesuvokiamas ir svetimas Lenkijos žiūrovams šis režisieriaus kūrybos principas: „Akimirką atrodė, kad savo „Vėlinėmis“ didysis lietuvių režisierius mums pasakys apie pasaulį tai, ko iki šiol nežinojome arba nenorėjome žinoti. Nepasakė”. Ko gero Adomo Mickevičaus poemos kultas ir lietuvių režisieriaus pozicija sunkiai suderinama, o ir tautinio išdidumo mantija neleidžia suvokti vieno šviesiausių ir švenčiausių Eimunto Nekrošiaus kūrybos leitmotyvų - meno kaip amžinos paieškos, veržimosi į nežinią ir bekalbį grožio pasaulį. Nenuostabu, kad liko nepatenkintas kritiko lūkestis įgauti konkretų žinojimą apie nepažinius, „visą pasaulį” apimančius dėsnius. Juk kaip tik šiame lūkestyje, tikslingame jo žadinime ir slypi giluminis režisieriaus užmojis, į sąmonės tamsą mestas aguonos grūdas, kurį vis sodina ir rauna kultūros kūrėjai. Eimunto Nekrošiaus kūrybos, jo begalinio įtaigumo mįslė, kaip kiekviena didi paslaptis - tiriama, kasinėjama ir analizuojama jau metų metus - tebėra neperprasta ir masinanti. Tuo džiugiau, kad kūrėjas nesustoja, vis iš naujo imasi neįmanomų teatrinių bandymų ir rašo savo puslapius lietuvių kultūros istorijoje. Kaip kažkada rašė Romualdas Granauskas, „<...>gal tau pavyko pasėti jų širdyse tą mažytę kietą sėklą, kuri nesutrūnys net tada, kai pats seniai būsi miręs, paskui gal persiduos į jų vaikus ir vaikų vaikus, galų gale vis tiek sulapos ir pražys tamsiai mėlynais išdidumo žiedais, nes juk reikia kam nors sėti, visą laiką sėti, net ir tada, kai žinai neišvysiąs nei žiedų, nei vaisių, tegu auga po giedra ir amžina saule<...>”.
