Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) premjera, Martyno Rimeikio režisuota opera-baletas „Dievo avinėlis“ - vizualiai lėtas, per sceną slenkantis kūrinys, kurio muzikinė raiška - atvirkščiai - labai aukštos temperatūros. Sakyčiau, degi, jeigu kalbėčiau apie ją kaip apie medžiagą. Ir medžiaga tai būtų šiuolaikinė, sukomponuota molekuliniu būdu, vietomis kaip praeities fragmentus inkrustuojant rankomis austas atraižas. Štai tokia sudėtinga ir dramaturgiškai sodri yra kompozitoriaus Felikso Bajoro muzika, kurioje jau savaime įvyksta ir visas baletas, ir opera, ir miškas, ir mirusieji, ir gyvieji. Tai, ką išvystame scenoje, - tarsi muziką lydintis, jai paltą apvelkantis dėmuo. Jei neapvilktų, kas žino, ar nebūtų geriau.
Iš tiesų klausytis „Dievo avinėlio“ nėra paprasta: muzikinėje koloristikoje vyrauja nerimas ir disonansas, į niūrią garso estetiką kartkartėmis įsilieja lyg mažoru siekiantys būti, tačiau vis dėlto baugiomis išraiškomis žvelgiantys pasažai. Lyg būtų inertiškos, išmoktos šypsenos, kurios pridengia realybės siaubą ir liūdesį. Prieš 40 metų kurto veikalo siekis - parodyti pokario sociumo jausmą, sutrikimą, represijų foną, žmogišką kovą už galimybę paprastai gyventi savo paprastą gyvenimą. Šiandien tokios nuotaikos, žinoma, randa atgarsį, antrina nestabiliai tikrovei, tarsi ją pratęsdamos.
Vis dėlto sceninis vaizdas nuo šiuolaikybės atsilieka, todėl atmosferinis aktualumas išlieka tik muzikoje. Scenoje išvystame ir laibą medelį liūdnai nusvirusia viršūne, ir močiučių skareles, ir ilgą stalą su ilga staltiese (scenografas Marijus Jacovskis, kostiumų dailininkė Elvita Brazdylytė). Atminimo kalnelis ir žemių kauburiai - taip pat aną laiką fiksuojantys ženklai. Virš scenos kabantis trobos karkasas ir gilumoje esantis slenkstis su plačia stakta, nors ir pabrėžtinai kokybiški, įtvirtina pokarį kaip veiksmo laiką ir sustabdo tėkmę tarp dabar ir vakar. Galbūt tai būtų galima traktuoti kaip pagarbą praeičiai, kurios sąskambių tiek daug ir paties Bajoro muzikoje. Tik kompozitorius lietuvių liaudies palikimo skambesį ne retransliuoja, o perdirba, sukeistina, įvelka į šiurkštų, grubų modernybės rūbą. O štai „Dievo avinėlio“ scenografija praeitį, regis, tiesiog apžiūri ir duoda apžiūrėti mums.
Ne šiandien kurtose operose visuomet pagaunu save bandančią žodžius girdėti tik kaip formą, kaip raides ir skiemenis, kaip solisto ar choro kuriamos atmosferos raišką, bet ne kaip prasmę. Tai man - vienintelis būdas priimti ano laiko (ne šiuolaikinius) libretus, kuriems būdingas primityvumas, sentimentalumas, šiuo atveju - patetika. Tokiu būdu sąmoningai atsisakau tyrinėti tiesioginę - tekstinę - kūrinio žinutę ir mėginu ją sugauti kitais kanalais, kurių operos teatre visuomet yra galybė. „Dievo avinėlyje“ svarbiausiais tapo baleto šokėjų miškas, Kamilės Bonté (Gabijos) arijos, Ernesto Barčaičio (Mirusiojo) choreografija ir chorų akustinė pilnatvė.
Baleto artistai šiame spektaklyje šoka mišką ir dvasias, t. y. atstovauja gamtiškajam ir neregimajam pasauliams. Jų choreografinė raiška - minimali, vientisa, sutelpanti kartais į vaikščiojimą, kartais - į lengvą masišką sėdimąsi prie stalo, sėdėjimą prie jo, stojimąsi. Vis pasikartojantis mirusiųjų šokis prie stalo asketiškai sureikšmina atmintį ir ryšį ne tik su aplinka, bet ir su visais jos kontekstais. Pasaulyje tuščių, žmogiškosios patirties neįkrautų vietų - nebedaug, todėl kur bebūtume, kažko jau būta prieš mus: ir tie „jie“ čia ne tik buvo, o ir kažką jautė, kažkaip gyveno, kažką kalbėjo. Nė viena erdvės skaidula nėra švari - tai savo baltais kostiumais pabrėžia spektaklio miškas. Šiai minimalistinei, ypač švariai baleto trupės estetikai savo jautria ir kur kas labiau kondensuota, raiškia kūno fizika antrina svarbiausias neregimųjų pasaulio atstovas - mirusio Gabijos vyro partiją šokantis Ernestas Barčaitis. Jis - šio pasaulio avinėlis, nekalta ir nebyli sudėtingo politinio klimato auka. Tačiau jo šokis - grynas, neužkrautas vidinio sunkio, skaidrus.
Judesio skaidrumas spektaklio avinėlį sieja su gyvųjų pasaulyje likusios jo žmonos Gabijos, atliekamos Kamilės Bonté, vokalo skaidrumu. Jų darnus, niekada nesusiliečiantis, per vieno kūną ir kito balsą teužčiuopiamas „duetas“ yra šios operos-baleto grynas oras. Bonté kuriamas vaidmuo - tai tvirtai ant žemės stovinčios, aiškią poziciją turinčios, visuomet priešpriešoje su aplinka esančios moteriškos energijos koncentratas. Iš tiesų ir Gabijos, ir visi kiti „Dievo avinėlio“ vaidmenys - labiau apibendrinimai, nei individualybės, sukurti ne siekiant dramaturginės evoliucijos ir tėkmės, bet veikiau norint užfiksuoti būdingas ir pasikartojančias laikmečio būsenas, patirtis, emocijas, to laiko antagonistus ir protagonistus. Tai seklina siužetinę liniją, sukuria erdvę vienplaniams operiniams vaidmenims. Dėl to juodai apvilktą gyvųjų pasaulį stebėti sunkiau, nei neregimųjų: šie, būdami nebylūs, neprisikalba.
Spektaklio finalinėje scenoje baltųjų pasaulis „užkrečia“ juodųjų būtį: pirmiausia baltais marškiniais perrengiamas naujasis Gabijos vyras Titas (Steponas Zonys), vėliau - ir kiti gyvieji. Taip paprastai perteikiamas visa naikinančio gaisro ir visa pasiimančios mirties motyvas. Galiausiai Ievos Prudnikovaitės Moterėlė, dainuodama neįtikėtinai talpų „kad užtektų gyvųjų valgyti duonai“, ant pakabų kabina iš kibiro ištrauktus baltus marškinius. Skamba žema, sodri fleita, ir kaip tik jai skambant suprantu: muzika belaikė, atspari nuvertėjimui. Tačiau reikia saugoti ją nuo iliustracijų, aiškiai pasakančių: skambant šiai kompleksiškai muzikinei architektūrai, štai mes prisimename laikus, kada baltiniai (šį žodį vartoju tyčia) būdavo plaunami kibiruose. Mes leidžiame į operos-baleto šiuolaikybę įeiti cinkuoto kibiro garsams. Man tai primena kruopštų, atidų vakuumavimo procesą, kada mes ne atsinešame praeities kūrinį į šiandieną, bet veikiau nueiname pas jį ir nuolankiai būname su jo laikais. Galbūt prasminga, bet meniniu požiūriu, kaip čia švelniau pasakius, liūdna.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
