Romeo Castellucci teatras Vilniuje
Kai spektaklio „Pragaras“ pradžioje jo autorius Romeo Castellucci pasirodo scenoje ir ištaria savo vardą, jį puola nuo grandinių paleisti vilkšuniai. Tai galima suprasti kaip visuomenės požiūrio į jai nesuprantamą menininką alegoriją. Agresija, nukreipta į tai, kas nauja, neįprasta ir nekonvencionalu, visada lydėjo meninį avangardą. Tačiau daugelis kanonų laužytojų vėliau tapo visuomenės favoritais ir galvas pasipuošė pripažinimo vainikais. Ne išimtis ir Romeo Castellucci.
Kažkada pradėjęs nuo šokiruojančių teatralizuotų akcijų su neįgaliais žmonėmis ir gyvuliais, šiandien šis italų menininkas yra pripažintas teatro novatorius, o kai kam jis - ir šiuolaikinio teatro įsikūnijimas. Castellucci pavyko sukurti savotišką teatrinės mados etaloną ir suburti savo sekėjus įvairiose pasaulio šalyse. Labai padėjo „Tragedia Endogonidia“ ciklas, sujungęs daugelį Europos šalių ir tapęs bene didžiausiu šiuolaikinio teatro projektu. Castellucci vadovaujamas „Socíetas Raffaello Sanzio“ šiandien yra panašus į savotišką koncerną, iš meninių tyrinėjimų kuriantį brangius ir pasaulyje paklausius produktus. Todėl bandydamas kritiškai pasisakyti apie šio menininko darbą rizikuoji jei ne būti užpultas jo gerbėjų, tai bent susilaukti užuojautos dėl savo retrogradiškų pažiūrų. Tačiau būtent apie pažiūras šįkart ir norisi kalbėti, nes naujausias Castellucci darbas provokuoja kai kuriuos principinius klausimus. Jų neuždavę, liksime paviršutiniškų vertinimų spąstuose.
Teatras gali apsieiti be fabulos, teksto, charakterių, bet jis neįsivaizduojamas be veiksmo. Teatre veiksmas - anaiptol ne istorijos pasakojimas, o visų jo elementų sąryšis ir plėtra. Tik veiksmas padeda suvokti teatro meną, kad ir kaip tam prieštarautų vadinamojo „vaizdų teatro“ ideologai. Galima gėrėtis atskirais vaizdais, juos kūrusio menininko išmone ir vaizduote, galima patiems susigalvoti vaizdų reikšmes, bet jei nėra nieko daugiau, o būtent - laike ir erdvėje kintančių daiktų, aktorių (ar tiesiog žmonių) ir jų kuriamų vaizdų tarpusavio santykių, tai arba režisierius neatliko savo darbo, arba matome ne teatrą. Todėl pripažįstant Castellucci pastangas ieškoti teatre neatvertų erdvių, reikėtų susimąstyti - kokios tai erdvės? Neužtenka pasikliauti autoriaus žodžiais, kad „teatras turi būti kelias į nežinią, nuotykis“.
Romeo Castellucci atėjo į teatrą iš dailės ir mąsto kaip dailininkas. Visa ko matas jam yra erdvė. Vaizdus jis visada gretina vienu ir tuo pačiu kontrasto principu - žiauru-švelnu, baisu-gražu, vaikystė-senatvė, gyvybė-mirtis etc. Kontrastingas skirtingų dalykų (tarp jų - žmogaus ir gyvulio) sugretinimas iš esmės niekur neveda, o veikia kaip savotiška šoko terapija. Žiūrovas arba susigyvena su jam siūlomais vaizdiniais ir fantazuoja, kas jam šauna į galvą, arba atsiriboja ir vertina juos kritiškai. Castellucci, kaip ir kitas „vaizdų teatro“ korifėjus Robertas Wilsonas, reikšmę priskiria žiūrovo „savitarnos sferai“. Pateikia tik akustinę ir vizualią medžiagą savarankiškam vaizduotės darbui. Tačiau šiuos menininkus skiria tai, kad Wilsono teatre vienas pagrindinių struktūrinių elementų yra laikas - iš įvairių jo trukmių, perteiktų per skirtingų personažų judesius ir kompozicijas, kuriama visuma. Nors Wilsono teatras panėšėja į muziką, jis vis dėlto lieka teatras, nes yra grindžiamas šiam menui gyvybiškai svarbia laiko kategorija. Tuo tarpu Castellucci darbuose laikas reiškia tik vienos ar kitos erdvinės kompozicijos apžiūrėjimo trukmę. Todėl jo kuriamas teatras yra tapatus instaliacijos menui ir kiekvienas spektaklio epizodas gali būti eksponuojamas atskirai kaip šiuolaikinio meno objektas. Tiesa, kartais laiko ir erdvės vienovė tampa Castellucci kuriamo reginio pagrindu (Briuseliui skirtas „Tragedia Endogonidia“ epizodas; „Dieviškosios komedijos“ epizodas „Skaistykla“), bet išimtys tik patvirtina taisyklę - laikas šiam menininkui yra aktualus tik tiek, kiek reikalingas jo koncepcijai.
 |
| Dmitrijaus Matvejevo foto |
Kitas klausimas - kaip Castellucci elgiasi su literatūra? Nesakyčiau, kad jis interpretuoja Dantės „Dieviškąją komediją“, nes interpretacija reiškia gilinimąsi į kūrinį, jo įvaizdžius ir reikšmes. Susidaro įspūdis, kad interpretuojami tik pavadinimai - „Pragaras“,„Skaistykla“, „Rojus“. Kiekvienai Dantės veikalo daliai Castellucci pateikia skirtingų asociacijų lauką, neva padedantį žiūrovui savo vaizduotėje susikurti individualius pavadinimų reikšmių atitikmenis. Tiesa, pats menininkas nevengia autobiografiškumo ir kartais jį atvirai demonstruoja. Pavyzdžiui, jis savotiškai išpažįsta kūrybinį broliavimąsi su Andy Warholu, „Pragare“ pasirinkęs jį palydovu vietoj Dantės Vergilijaus. Atskiri epizodai dedikuojami mirusiems ir gyviems teatro „Socíetas Raffaello Sanzio“ nariams. Tai bene vieninteliai emocionalūs spektaklio momentai, grindžiami asmeniniais išgyvenimais (kai, skelbiant išėjusių kolegų vardus, aktoriai vienas po kito išskėstom rankom krenta „į nebūtį“ ir po to susispietę šildosi prie degančio fortepijono liepsnos). Nevengia Castellucci ir autocitatų. Antai iš Avinjonui sukurtos „Tragedia Endogonidia“ dalies į to paties miesto Popiežių rūmų kiemui dedikuotą „Pragarą“ atkeliavo tokia pati dėžė su vaikais (tiesa, pirma ji buvo varinė). Drįsčiau sakyti, kad šiam menininkui nesvetimas ir citavimas - grupiniai „Pragaro“ epizodai primena kai kurias Pinos Bausch „Langų plovėjo“ scenas. Bet svarbu ne tai. Grįžkim prie asociacijų, labiausiai vertinamų Castellucci darbuose. Reikia pripažinti, kad menininkas nešaudo tuščiais šoviniais ir kiekvienas jo vaizdas yra „pakrautas“ istorinių ir kultūrinių reminiscencijų - nuo biblijinių motyvų iki modernaus meno ženklų. Bet Castellucci taip konstruoja savo įvaizdžius, kad jie gali reikšti viską ir kartu nieko. Siekdamas jutiminio sąlyčio, jis apeliuoja į žiūrovo refleksus, bet refleksijos nesužadina. Tai yra jo jėga ir kartu silpnybė. Šis menininkas sugeba sukelti afekto būseną, bet neskatina mąstyti, nes mąstymas yra intelektualus valios aktas, kuriam nepakanka tik įspūdžio. Žinoma, galima aiškintis, kaip kas suprato vieną ar kitą įvaizdį, bet tai anaiptol nėra mąstymas, o tik komentaras. Todėl nenuostabu, kad pats Castellucci noriai komentuoja savo kūrinius.
Iš esmės Castellucci teatras - tai teatro agonija arba jo pragaras. Jame ne tik išnyksta aktorius, kaip veikiantis žmogus, bet ir pamatines laiko ir erdvės jungtis pakeičia abstrakčios vaizdų kombinacijos. Literatūros kūrinys nėra skiriamasis menininko darbų ženklas, tai tik kultūrinė ikona, skirta laisvai ir neįpareigojančiai interpretacijai. O atskiri spektakliai - tai ne savarankiški kūriniai, bet vientiso meninio organizmo dalys, tarp kurių nyksta skirtumai. Castellucci atvejis savaip vainikuoja praėjusio amžiaus 8-ąjį dešimtmetį prasidėjusį (beje, ne be Andy Warholo įtakos) „vaizdų teatro“ judėjimą, siekusį pakeisti pačią teatro paradigmą ir pavertusį jį kitų menų priedėliu.
Septintajame dešimtmetyje (jis yra vienas iš Castellucci „Pragaro“ atskaitos taškų, tuomet pasirodė ir spektaklyje minimi Warholo darbai) garsi naujojo kultūros avangardo ideologė Susan Sontag parašė straipsnį „Prieš interpretaciją“. Jame, be kita ko, teigiama: „Kažkada (pavyzdžiui, Dantei) revoliucingas ir kūrybiškas aktas, matyt, reiškė įvairiais lygiais suvokiamų darbų kūrimą. Dabar - ne taip. Tai tik įtvirtina pertekliaus principą, pagrindinę šiuolaikinio gyvenimo bėdą.“ Sontag kalba apie reikšmių ir intelekto perteklių ir jam priešpriešina tiesioginį juslinį meno kūrinio išgyvenimą. Šiandien, kai toks išgyvenimas tapo pagrindiniu masinės kultūros tikslu, o jos veikiama visuomenė pasiekė neregėtą infantilumo lygį, matyt, atėjo laikas iš naujo užduoti klausimą: ką dabar galima vadinti „revoliucingu ir kūrybišku aktu“? Tokie šiuolaikinio meno pavyzdžiai kaip Castellucci „Pragaras“ tik liudija klausimo aktualumą.
