Pakviesti Robertą Wilsoną režisuoti turėtų būti lengvas grobis, tikriausiai taip mąstė teatrai. Grobis kaip sėkmė - šio meistro vardas šiandien yra neatsiejamas ne tik nuo šiuolaikinės scenos, bet ir nuo kultūrinės komercijos. Todėl verslo planas „Roberto Wilsono „Turandot“, keturių teatrų koprodukcija“ turėjo būti su garantuotomis palūkanomis. Kai stato vienas iškiliausių (jei ne pats pats) XX a. antros pusės teatro režisierių, teatras savaime patenka į aukščiausią lygą, nes jei tai ir nebus šedevras, vis tiek laukia spektaklis su visomis garantijomis: estetine, komercine, tarptautinio vardo kūrimo ir be paaugliškų režisūrinių skandalų. O koprodukcija leidžia dalytis išlaidas, kai kuriuos darbus ir net dainininkus per kelias įstaigas, tuo pačiu nesidalijant pelno - ar gali būti kas geriau? Paties Roberto Wilsono prieš 50 metų pradėtas modelis rinkti lėšas spektakliui iš įvairių institucijų - nuo Prancūzijos kultūros ministro iki Pierre'o Cardino - tapo įprastu mechanizmu, ir šiandien jis jau skina savo ilgamečio triūso vaisius.
Žinoma, tai nėra aukso puodas be jokio darbo, - rūpesčių pakanka ir be pavogtų Vokietijoje kostiumų: šviesų dailininkai gali keiktis, nes apšvietimo pozicijų padaugėja keliskart, preciziškumo siekiai kainuoja nervų ne vien atlikėjams scenoje, muzikinė dalis taip pat nepaliekama ramybėje (net dirigentas Modestas Pitrėnas prisipažino, kad Wilsonas jam kai ką svarbaus nurodė Puccinio partitūroje). Užtat teatras gali būti ramus, kad įprastas ir tradicinis vaizdas (t.y. toks, kokio mes ir tikimės iš Wilsono) scenoje bus, ir bus įspūdingas. Patikima, lyg scenos kampe būtų pasirašyta RW.
Bet šis 78-erių metų vyras vis tiek pritrenkia savo gyvybiškumu. Sutikęs dalyvauti susitikime su žiūrovais, jis per valandą penkiolika atlieka tai, kas greičiau vadintina lecture-performance nei įprastu klausimų-atsakymų vakaru. Keletas monologų, kuriais primenami fundamentalūs postmodernaus teatro (ir apskritai teatro) dėsniai, tada palengvinimui keletas juokelių apie Lady Gaga, o susikaupimui - pauzės ir prabanga patylėti. Ir šiek tiek apie spektaklį kaip dramaturginį detektyvą - Puccini juk operos nebaigė... Taip visi kabliukai užmetami ir žiūrovai parengti premjerai.
Gaga, - sakė jis ledei, paprašiusiai „paaiškinti teatrą“, - teatre svarbiausios yra paskutinės sekundės. Ir „Turandot“ tai buvo įrodyta šimtu procentų: orkestro tutti, intensyvios šviesos - ir akimirksniu viskas paskęsta tyloje ir tamsoje. Gero šou efektas, iki virimo temperatūros pakeliantis ir dramaturginę įtampą. Net jei tai pasaka. Gagai to pakako, bet ar to pakaks operos žiūrovams?
Sakyti, kad žiūrovas atleis viską po galingo finalo - graži retorinė figūra. Tik pats Wilsonas tam kliūtis: jis tiek metų tobulino įvairių šalių žiūrovų žvilgsnius sekti jo sukurtą lėtą judėjimą, kreipti dėmesį į šviesas ir erdvę, tiek iš savęs reikalavo ne tik netrukdyti klausyti muzikos, bet pasiūlyti ją išgirsti dar geriau, kad žiūrovai irgi stengiasi. Juoba jo minimalizmas magnetizuoja.
Bet čia, lyginant su Bacho „Pasija pagal Joną“, pastatyta LNOBT 2007 m., kai kas kinta. Ne vien dėl visiškai skirtingų muzikos žanrų. Žvelgiant į vizualią spektaklio pusę, krenta į akis, kad Wilsonas čia dirba be choreografės (nuo pat 1976 m. jį lydėjo Lucinda Childs, kūrusi ir „Pasiją...“). Tai ryšku nuo pirmų sekundžių: „apginkluoti“ chorą ne itin vykusiais žingsneliais pirmyn-atgal ir reikalauti iš jo kordebaletinio sinchroniškumo rizikinga, juolab teatruose beveik niekas, pasak Wilsono, nemoka scenoje tiesiog stovėti (nes atlikėjų niekas niekada to nemokė). Judesiai, paremti orientalistine (nes nei kinų, jei japonų) stilizacija, kartais tinka, bet dažniau verčia abejoti, iškrenta kaip svetimkūnis, ir čia tikrai stokojama originalesnio požiūrio ir tikslaus atlikimo. Juoba kai milimetrinė paklaida minimalizme išdidėja iki metro.
Jei choras buvo užuomina į kinų terakotos armiją, tai Pingas, Pangas ir Pongas turėjo kontrastuoti komiškumu, linguodami galvomis kaip kiniškos lėlytės. Deja, tai atrodo pernelyg tiesmuka, o dirbtinumas netapo estetiniu originaliu sprendimu. Kaip ir praskrendanti ir tiksliai vėsuojanti sparnais butaforinė žąsis, atliekanti „kilimėlio ant sienos“ funkciją. Dirbtinumo, kurio Wilsonas ir trokšta, per maža: jo stiprybė nėra mimetinis teatras su gyvenimo atkartojimais.
Tačiau tai tik keletas sekundžių, kurias finalinis tutti vis dėlto gali ištrinti iš atminties. Svarbesnis finalas, kurio link Wilsonas artėja tyrinėdamas libretą kruopščiai, kaip detektyvas ir dramaturgas.
Pasaka apie princesę Turandot nėra nekalta pramoga vakarui - joje pakanka kraujo, diktatūros, išdavysčių. Kertamos galvos svetimšaliams pretendentams į sostą, neatspėjusiems kinų princesės mįslės, pati šalis skendi diktatūroje, ministrai dejuoja apie, kalbant šiuolaikiškai, nepalankią investicinę aplinką prekybai, - ar tai tikrai tik pasaka ir ar tikrai Wilsonas, kaip pats sakė, nekuria socialaus skambesio spektaklių?
Nebaigta Puccinio opera pačiam režisieriui yra detektyvas: ar tikrai princesė, dėl kurios žuvo tiek jaunų vyrų, o šalis skendo tamsoje ir stagnacijoje, nusipelno laimingos pabaigos? Tai įtikinama? Tradiciška traktuotė: Kalafas bučiniu pažadina Turandot it miegančią princesę, ir ši suvokia, kad mylėti - tai atsiverti kitam, tapti beginkle. Bet ir - tapti gyvai, apsiginkluoti ne kardais, o meile ir skleisti ją aplinkui drauge su trykštančiais fontanais ir džiūgaujančia liaudimi. Wilsonas, kaip tradicinis Niujorko menininkas kairuolis, susitikime pasakęs, kad ant savo žiedo užsirašytų Martino Lutherio Kingo „I have a dream“ ir Obamos „Yes, we can!”, renkasi prieštarauti tradicijai ir inercijai. Sekti naivias pasakas XXI amžiuje?
Todėl čia įdomiausia sekti, kaip frazė po frazės lukštenama dramaturgija. Kalafas ištaria savo vardą, Turandot gali su juo daryti ką nori, ir ji tuo pasinaudoja. Kaip tai atrodo scenoje? Režisierius, kaip pasaulio kūrėjas, „pašalina“ Kalafą iš mūsų regos lauko, tiesiog išjungdamas jam apšvietimą. Nes jis kuria tikrovę šviesa. Turandot, akimirką paklususi jausmams, vėl tampa stipri diktatorė - ir viena scenoje. Jos prisipažinimas „Aš žinau svetimšalio vardą. Tai - meilė“ reiškia, kad jos šalyje nėra meilei vietos. Skanduojanti liaudis atrodo kaip „Boriso Godunovo“ tyli citata - neapšviesta ji lieka tamsoje, ir sceną perskrodžia baltas rėžis, dalinantis ją pusiau.
Todėl labai svarbu, kaip pagrindinės atlikėjos keliauja iki to pjūvio. Sandra Janušaitė savo Turandot bando kurti psichologiškai tiksliai. Tačiau jos valdovė paradoksaliai yra per gyva, o staigūs gestai labiau išduoda ją kaip įnoringą ar suirzusią „prinčipesą“, tuoj netenkančią majestotiškos laikysenos. Ji savo heroję sušildo meilei, bet tada jau sunkiau išlaikyti režisūrinę liniją. Viktorija Miškūnaitė dar per spektaklio peržiūrą savo statika ir sukaupta laikysena, lėtesniais mostais galingai valdė mases ir signalizavo, kad jos žaidimas ir rizika iš esmės yra tik jos žaidimas. Patikintys galingųjų nuoširdumu praranda galvas.
Galbūt tai dar viena Roberto Wilsono pamoka - išmokti ne tik stovėti scenoje, bet ir liautis tikėti pasakomis. Svarbu akylai sekti šį perspėjimą, nes nuslysti į laimingą pabaigą taip komerciškai maga. Nes taip pigiau.
