Vienoje finalinių scenų aktorė, ką tik vaidinusi žudiko merginą ir vieną iš žudynėse dalyvavusių jaunuolių, perskaito Wisławos Szymborskos „Teatro įspūdį“. Tai eilėraštis apie šeštąjį veiksmą, kai prisikėlusieji iš mirusiųjų vainikuoja žmogžudystes, pasitaiso perukus, išsitraukia durklus iš krūtinių, nusiima nuo kaklo kilpas, ir žuvusieji kartu su gyvaisiais išeina prieš publiką, lenkiasi po du ir po vieną, tvirtai žinodami, kad rytoj viskas kartosis, o dabar kantriai laukė užkulisiuose, nenusivilkdami kostiumų, nenusivalydami grimo, ir tai jaudina labiau už tragedijos tiradas, bet labiausiai įkvepia uždangos kritimas, kai pro mažą plyšelį matyti į gėlės žiedą tiesiama ranka, kita - imanti nukritusį kardą, o trečia, nematomoji, suspaudžia gerklę...
Paskui ką tik nužudytąjį vaidinęs aktorius pakartoja tai, kas jam „yra teatras“. Jis pasistato kėdę ir užsineria ant kaklo kilpą: jei nuspyrus kėdę žiūrovai suskubs jam padėti, personažas išgyvens, o jei ne - aktorius mirs. Mirs aktorius...
Kai jis užsineria kilpą, gęsta šviesa, ekrane įsižiebia „Fin“. Tiesa, prieš tai jis padainuoja Šalčio genijaus ariją iš Henry Purcello operos „Karalius Artūras“, o vienas žudikų sušoka savo šokį elektriniu krautuvu...
Šie trys „akordai“ užbaigia šveicaro Milo Rau spektaklį „Pakartojimas. Teatro istorija(-os) I“. Atkeliavęs į Lietuvą po penkerių metų (pastatytas 2018 m.), spektaklis anuomet pradėjo ilgalaikį Rau „Realaus teatro“ projektą, kurį lydėjo garsusis režisieriaus „Manifestas“ („Dogma“) iš dešimties punktų, skirtų jo darbo pradžiai „NTGent“ (Gento Nyderlandų teatras) Belgijoje. Po penkerių metų, t. y. šįmet, su šiuo savo postu Rau atsisveikino, perimdamas vadovavimą Vienos festivaliui.
Rau, šiuo metu vienas garsiausių vidurinės kartos Europos režisierių (g. 1977), pelnęs gausybę apdovanojimų ir 2018 m. įvertintas Europos naujosios teatro realybės prizu, karjerą pradėjo 2002 m., tad per beveik dvidešimtmetį sugebėjo ne tik tapti „auksiniu postdramiškumo standartu“, bet ir išbandyti skirtingas (savi)raiškos sritis - nuo spektaklių iki knygų, televizijos ir kino filmų, radijo pastatymų ir instaliacijų, ką jau kalbėti apie tai, kad per pastarąjį dešimtmetį ir pats tapo disertacijų „subjektu“, neatsiejama šiuolaikinio teatro istorijos dalimi. Režisieriaus garbei reikia pasakyti, kad atėjo jis iš teorijos „lauko“ - baigęs sociologijos ir filologijos studijas, dirbęs žurnalistu, pabuvęs ne viename karštajame taške. Tai paskatino jį 2007 m. įkurti Tarptautinį politinės žmogžudystės institutą (International Institute of Political Murder) ir savo kūrybą nukreipti politinių bei socialinių diskusijų ir realių veiksmų, ginant socialines teises ir žodžio laisvę, link. Tiksliau, pasak jo paties, jis itin jautrus smurtui, su kuriuo susiduriama esant bet kokiems galia pagrįstiems santykiams, tad klausia: „Ar smurtas gali turėti politinę reikšmę, jei kalbėtume apie aktyvizmą, ar jis visad yra beprasmis?..“
Čia neverta pasakoti, kiek ir kaip apie savo kūrybą yra kalbėjęs režisierius (o jis, beje, kalba apie savo kūrybą daug ir išsamiai), pristatyti jo darbų įvairovę, pagrįstumą, pabrėžiant ir tai, kad ne vienas spektaklis ar filmas buvo įvietintas - parodytas ar gimė ten, kur vyko represijos, tribunolai, smurtą skatino socialinės / politinės aplinkybės. Svarbiau, kad Rau vietoj vien ideologinio vis dėlto siūlo (renkasi) meninį aktyvizmą, o šis, kirsdamas sienas ir žemynus, kaip tik ir „sukūrė“ jo vardo ir jo teatro fenomeną. Vienas naujausių darbų - „Antigonė Amazonėje“, kurtas 2020-2023 m. Brazilijoje su vietos aktyvistais, ūkininkais, darbininkų judėjimo atstovais atogrąžų miškuose ir tose vietovėse, kur dar 1996 m. vyko bežemių ūkininkų žudynės. Gimė spektaklis, antikinę tragediją integruojantis į tikrovę, o tikrą aktyvistę Kay Sara, vaidinančią Antigonę, paverčiantis meninio pasipriešinimo simboliu.
Žinoma, Rau „meninis aktyvizmas“ būtų neįsivaizduojamas be didžiulių sąnaudų, gausybės žmonių (institucijų, festivalių, organizacijų ir pan.) materialaus ir nematerialaus įnašo, tad šiuo požiūriu Rau kūryba virsta globalia, tinkline veikla, kurioje teatrui suteikiama viešosios erdvės reikšmė. Tačiau Rau neatsisako ir „tiesiog teatro“, greičiau bando suderinti šias dvi sritis, transponuodamas teatrinę kalbą į tikrovės analizę, kartu tyrinėdamas ir paties teatro prigimtį, jo galimybes. Nes jam teatras - tai erdvės naujai realybei, taip pat ir politinei, sukūrimas; režisierius įsitikinęs, kad teatras gali keisti žmones ir pasaulį. Beje, 2020 m. 46 prancūzakalbiai kritikai, dramaturgai, režisieriai, profesoriai, šveicarų laikraščiui „Le Temps“ rinkę 20 geriausių XXI a. teatro kūrėjų, Rau (kartu su libaniečių kilmės kanadiečiu rašytoju, aktoriumi ir režisieriumi Wajdi Mouawadu) skyrė antrą vietą po pirmąją užėmusio Romeo Castellucci (trečiąją kritikai skyrė vokiečių režisieriui Thomui Ostermeieriui, septintąją - lenkui Krzysztofui Warlikowskiui). Na, o naujienų apie Rau veiklas galima sužinoti jo IIPM puslapyje.
Iš tikrųjų - pastarąjį dešimtmetį teatras kalbėjo (ir kalba) pačiomis įvairiausiomis visuomeninėmis temomis; kadaise vien ideologinėmis priešpriešomis grįsto politinio spektaklio modelis dabar išsiplėtė ir įgijo daugybę pavidalų. Jis spraudžiasi į bendruomenes, jas telkia, aktyvina jų kultūrinį / visuomeninį gyvenimą, eina į kalėjimus ir bando keisti požiūrį į nuteistuosius, juos (o kartu ir mus) socializuoja per naujas patirtis; jis kovoja už gyvūnų ir viso, kas gyva, teises, personifikuoja gyvūno kančią; aktoriai (ypač aktorės) pasakoja savo biografijas, gremžiasi iki asmeninių ir profesinių traumų, suteikdami (-os) joms egzistencinį matmenį. Įgijęs ir naujus pavadinimus, toks teatras rodo gyvenimą kaip vieną didžiulį neišsprendžiamų problemų, baimių, traumų ir kančių raizginį, kuriame taip mažai liko vietos grožiui, vilčiai, meilei ir teisingumui. Tačiau globalios problemos nėra begalinės, tad čia vėl, kaip kadaise interpretuojant klasikus, kyla klausimai ne tik apie ką pasakojama, o kaip, ir tas „kaip“ mus vėl grąžina prie meninių sprendimų tikslingumo ir poveikio. Nes kad ir kaip drąsiai, gausiai, visuotinai teatras angažuotųsi [socialinei] tikrovei, tarptautiniame jo lauke irgi jau atsirado ir lyderių, ir mėgdžiotojų. Ir akivaizdu, kad čia veikia savi dėsniai: šalies istorinės ir kultūrinės tradicijos, visuomenės struktūra, menininko [etninė] kilmė, lytis ir pan. Juolab veikia pati meninė kalba, ne tik ir ne tiek preparuojanti individualius ar globalius „kasdienybės“ sopulius, kiek išbandanti maksimaliai realistinės, hipertrofuotai tikroviškos išraiškos ribas. O šios ribos, tiesą sakant, labai slidžios, ir bet kuris teatro pasirinktas faktas, įvykis ar pavyzdys gali virsti „prasminga tuštybe“.
Šie pasvarstymai greičiau skirti ankstesniems kuklučiams dokumentiniams / socialiniams „Sirenų“ spektakliams. Galėjome matyti tendencijas, suprasti „generalinę“ festivalio pastarųjų metų kryptį. Tai turbūt ne tik mūsų festivalio, o apskritai bendresnė šiuolaikinio, sakyčiau, kritinio, teatro tendencija, iš naujo atradusi ir „rinkos“ lyderiais pavertusi jau anaiptol nebe jaunus menininkus. Juk ir Rau čia ne naujokas, nes dauguma jo iki šiol, t. y. 2012-2017 m., statytų spektaklių, nors ir varijuoja vietas, faktus ar temas (pvz., genocidas Ruandoje, dešiniųjų ekstremizmas ir garsioji Breiviko istorija, valstybinė cenzūra Rusijoje, pilietinis karas Jugoslavijoje, Nicolae Ceaușescu karinis tribunolas ir kt., beje, į juos leitmotyvais įtraukiami klasikiniai autoriai ar kūriniai), remiasi tam tikru paties sumanytu modeliu. Esminis jo principas naudojamas ir „Sirenose“ matytame spektaklyje. Tiesa, iki šiol Rau buvo svarbūs išties lemtingi, reikšmingi vienos ar kitos šalies įvykiai, kurie nugulė į kolektyvinę atmintį, o šįkart - tai intymesnė, asmeniškesnė istorija, tačiau irgi turinti apibendrinimo potencijos.
Taigi, kas „lieka“ po, o tiksliau - ką atveria apie režisierių ir jo teatrą „Pakartojimas. Teatro istorija(-os) I“, ramus, nuosaikus, nepretenzingas spektaklis, kuriame, kaip tapo įprasta, realiam aktoriaus buvimui antrina vaizdai ekrane, o dokumentiniai faktai, įvykiai ir socialinės aplinkybės virsta sceninio pasakojimo šaltiniu? 2012 m. Lježe įvykdyta žmogžudystė, kai trys jaunuoliai mirtinai sumušė homoseksualą arabą, paliko jį nuogą laukymėje ir jis buvo rastas tik po dviejų savaičių, o vykstant teismui pati auka sulaukė daugiausia kaltinimų, - sukėlė visuomeninį rezonansą. Ar šis įvykis tikrai buvo toks „nebanalus“, kad po šešerių metų režisieriui reikėjo sukurti apie tai spektaklį? Ar imtis medžiagos paskatino socialinės priežastys (bedarbystė mieste uždarius plieno gamyklas), etninės, rasinės priešpriešos, homofobiškumas? Spektaklio anonsuose tiek anksčiau, tiek dabar akcentuojama ši Lježe įvykusi žmogžudystė, tačiau natūralu, kad anuomet aktualus buvęs lokalus įvykis (paskatinęs Rau pakviesti į spektaklį vietos bedarbius), tebuvo akstinas dar vienam teatro ir tikrovės susitikimui, dar vienam „žmogžudystės tyrimui“.
Nors pats nusikaltimas Rau spektaklį įcentruoja - jo istorijai skiriami penki (kaip klasikinėje tragedijoje) epizodai su savo pavadinimais, o apie plieno gamyklų uždarymą, kaip Lježą ištikusią ir gausybę socialinių pasekmių turėjusią situaciją, pasakojama iš skirtingų perspektyvų, režisierių domina ne vien spontaniškas smurto protrūkis ar jo priežastys. Sluoksniuodamas faktinę ir fiktyvią medžiagą režisierius dokumentiškumą paverčia teatru, pasakojimą apie smurtą ir neteisybę - istorija apie praradimą. Istorija apie artimo ir mylimo žmogaus netektį, kurią patiria tiek nužudyto jaunuolio tėvai, tiek jo draugas. Ir turbūt čia slypi Rau teatro paslaptis - jis sukuria nesumeluotą emociją, sužadina empatiją, tačiau ne per tiesioginį (pa)vaizdavimą, o per atstumą, panašiai kaip garsiojoje Bertolto Brechto gatvės scenoje. Pasak Brechto, tokią sceną, pavyzdžiui, avarijos, gali suvaidinti bet kas, nebūtinai aktorius, nes čia nereikia sukurti įvykio iliuzijos, o tik apie jį papasakoti. Taip teatras neslėps, kad yra teatras, o aktoriai - kad jie tik pakartoja matytą įvykį. Žinoma, Rau spektaklyje brechtiškumas šiek tiek „sukeistintas“, performuluojamas, nes... tiek emocija, tiek ir (mūsų kaip žiūrovų) kritika (bent šiame spektaklyje) į jį įsiterpia visai kitu būdu. Sakyčiau, čia Rau „kalbasi“ ir su teatru, ir su Brechtu, tad tikroji tiesa - šiuokart tai kaip tik ir yra tikroji teatrinė tiesa - atsiveria būtent ten, kur iliuzija nekuriama, o štai kur toji iliuzija bandoma pakartoti „gyvai“, kad ir per pačią smurto sceną, pavadintą „Nusikaltimo anatomija“, sukirba netikėjimo ir netiesos jausmas. Antra vertus, Rau svarbus (o jis mėgsta pabrėžti, kad kaip režisierius galvoja apie spektaklio visumą) balansavimas tarp „teatro“ ir jo „realaus teatro“, tad apnuogindamas patį spektaklio kūrimo procesą, įrėmindamas jį dar ir metateatrine refleksija, jis kelia ir paties teatro poreikio, poveikio, tikrumo, aktualumo klausimus.
Spektaklis prasideda pagyvenusio aktoriaus (Sabri Saad El Hamus) pasakojimu. Pusę amžiaus vaidinęs mirusiuosius, netgi Hamleto tėvo šmėklą (čia pat, paprašęs dūmų uždangos, aktorius išsako jo tiradą), jis papasakoja iš vieno pianisto advokato išgirstą istoriją, kaip šis nešdavosi iš kapinių į savo namus mirusiuosius ir su jais kalbėdavosi. Nes teatras, pasak aktoriaus, ir yra kalbėjimas su mirusiaisiais - „jie mus girdi“.
Prasidėjus istorijai apie Lježo situaciją, kurią imasi pasakoti būsimo spektaklio „režisierius“, atsiduriame aktorių atrankoje. Ji įausta į spektaklio dramaturgiją, tai ir vienas iš anksčiau režisieriaus naudotų sprendimų, taip pat toks įrašytas į jo „NTGent“ „Manifestą“ - profesionalūs aktoriai turi vaidinti su neprofesionalais. Atrankoje dalyvauja du Lježo gyventojai - 67-erių italė šunų prižiūrėtoja Suzy Cocco, kuri netrukus suvaidins nužudytojo Ihsane'o Jarfi motiną, ir dičkis elektrinių krautuvų vairuotojas Fabianas Leendersas, mėgstantis muziką, didžėjaujantis, tačiau dėl savo „snukio“ mėgėjiškuose spektakliuose vaidinantis tik neigiamus personažus; taip pat - marokiečių kilmės aktorius (Vilniuje vaidino Adilas Laboudi, baigęs Paryžiaus aukštąją vaidybos mokyklą), kuriam dėl savo gymio taip pat tekdavo tik afrikiečių ar arabų vaidmenys. Paprašytas pasakyti, kas jam yra teatras, šis jaunas aktorius papasakoja Wajdi Mouawado aprašytą aktoriaus su kilpa sceną. Visų trijų prisistatymai nuoširdūs ir anekdotiški, ekrane išdidintos jų nuotaikos ir reakcijos į klausimus ar užduotis - natūralios ir gyvenimiškos. Kiekvienas turi naivų ir savaip pagrįstą atsakymą į klausimą - kodėl teatras? Ir tik tada, kai pagaliau režisierius (šį vaidmenį būdingai vaidina Rau bendražygis, dokumentinio teatro kūrėjas Sébastienas Foucault, Sorbonos universitete baigęs prancūzų literatūros studijas ir bendradarbiaujantis kaip aktorius bei režisierius su Lježo konservatorija, tačiau Vilniuje dėl ligos jį pakeitė režisieriaus asistentas) papasakoja apie Lježe nutikusį įvykį, kai ekrane įsižiebia pirmo epizodo pavadinimas, paaiškėja, kad tai bus kitoks teatras, nei įsivaizdavo dalyvaujantieji atrankoje.
Pirmasis epizodas „Gyvųjų vienatvė“ - viena tyliausių ir, sakyčiau, viena paveikiausių scenų. Nuogi motina ir tėvas sustingsta ant kėdžių priešais kamerą, ekrane matome juos tokius pat nuogus lovoje, naktį, kai motiną kankina slogi nuojauta, o tėvas vis dar netiki, kad sūnui galėjo kas nors nutikti. Emociją kuria dviejų vaizdų - scenoje ir ekrane - susidūrimas: ekrano „informaciją“ papildo ir pratęsia fiziškai jaučiamas nuogo, sutrikusio kūno pažeidžiamumas, reti, sunkūs, bet ir be jokios intonacijos motinos tariami žodžiai, kad sūnaus nebėra ir ji jo niekada daugiau nepamatys. Taigi Rau bandymas kurti teatro tikrovę per realią žmogaus jauseną ne tik pasiteisina - jis virsta savotišku atskaitos tašku kitiems „natūraliems“ epizodams, pasakojimams. Taip epizode „Kito skausmas“ itin jautriai apie Jarfi pasakoja jo mylimasis, o pasakojimą pratęsia ekrane atkurtas lemtingas paskutinis jų susitikimas „Open“ bare, iš kurio išėjęs Jarfi sėdo į trijų lježiečių automobilį. Epizodas „Blogio banalumas“ taip pat sujungia du (net tris) pasakojimo sluoksnius: Fabianas Leendersas pasakoja apie laisvalaikiu vakarėliuose leidžiamą muziką, po to ilgai bučiuoja savo merginą (Kristien de Proost), o tuo metu ekrane matome ir žmogaus suspardymo gatvėje sceną, kurią vis kartoja vaizdajuostę žiūrintis čia pat sėdintis būsimasis Jarfi žudikas, ir tai, kad užvaldyti merginos Fabianui nepavyksta. Rau svarbu, kad tikrieji aktoriai čia atlieka po kelis vaidmenis - jie keliauja iš epizodo į epizodą, pasakodami ar įvykdydami tai, kas reikalinga spektakliui; tik Fabianas ir Suzzy, gavę „tikrų veikėjų“ vaidmenis, atstovauja tiems, kuriuos Jarfi istorija palietė tiesiogiai, - jie vietiniai, jie žino, kuo ir kaip gyvena miestas, ką jaunimas veikia laisvalaikiu, jie yra tikrieji nusikaltimo liudytojai. Suzzy perteikia motinos gėlą, Fabianas - žudiko bejėgystę pasiteisinti ar paaiškinti savo elgesį.
Turbūt svarbiausiu epizodu reikėtų laikyti „Nusikaltimo anatomiją“. Automobilis, jame sėdintys keturi jaunuoliai ir vaizdą išblukinęs balandžio lietus - tai reklaminė spektaklio fotografija. Tad į sceną iš tikrųjų įridenamas automobilis, jame atsiduria įkaušę Fabianas ir trys jo sėbrai, kuriems ką tik iš baro išėjęs Jafri pasisiūlo parodyti, kur galima rasti karštų pupyčių. Jafri sėdasi į senuką „Volkswagen Polo“, ir po kelių juokelių, po nekalto „tu pedikas?“ prasideda muštynės. Šią dabar stambiu planu filmuojamą sceną - mes matome automobilį, tačiau tai, kas vyksta jo viduje, regime ekrane, - regis, bandoma atkurti iki menkiausių smulkmenų. Nuo pirmų smūgiavimų iki kraujuojančio kūno perkėlimo į bagažinę, Jafri maldos arabiškai, pagaliau nuo jo išrengimo ir nubloškimo ant plikų, šlapių nuo dulksnos scenos grindų iki paskutinių inertiškų smūgių į nebejudantį nuogą kūną. Toks detalus nužudymo atkūrimas, pasitelkiant kinematografinį sprendimą, kiek sutrikdo (ir ne dėl nužudymo tikroviškumo, o priešingai - dėl to, kad nesistengiama vaidinti tikroviškai), tačiau režisieriaus logiką galima pateisinti. Tarp „filmo“ ir tikrovės yra skirtumas, o matyti pakartojant tai, kas iš tikrųjų įvyko, yra taip pat sunku, kaip žiūrėti į išniekintos aukos nuotraukas - pasirodo, per teismą kaltinamieji taip ir nedrįso į jas pažvelgti.
Taigi Rau kartoja Jarfi istoriją lėtai, nuosekliai, nesistengdamas auginti siužetinės įtampos, leisdamas pa(si)pasakoti visoms pusėms, jų nepriešindamas ir nemoralizuodamas. Ir baisiausia šiame „teatriniame procese“ yra tai, kad Jarfi mirtis buvo atsitiktinumas, jis netinkamu laiku atsidūrė netinkamoje vietoje, tiesiog kažkam pasipainiojo po kojomis, buvo užmuštas spontaniškai, be jokios priežasties; arba kad tai pati banaliausia, beprasmiškiausia žmogžudystė, kuri neišgydomus randus palieka tik asmeniškai su ja susijusiems. Kaip tik todėl Rau svarbus ir šis „pakartojimas“, ir spektaklis - jautrus, įtraukiantis ir savaip žeidžiantis pokalbis su mirusiuoju vertas teatro scenos lygiai taip pat, kaip ir didieji įvykiai ar klasikinės tragedijos.
Jau po šio Lietuvos nacionalinio dramos teatro scenoje matyto spektaklio pavyko peržiūrėti 2018 m. Lježo žiūrovams rodyto „Pakartojimo“ vaizdo įrašą. Gaila, kad gyvai nematėme pirmosios aktorių sudėties, o gal todėl, kad spektaklis jau gyvena ilgą gyvenimą, iš jo po truputį išsibarstė tas nesumeluotas, nesuvaidintas buvimo čia ir dabar su savo liudijimais, savo skausmu, savo kaip žmonių ir aktorių išpažintimis įspūdis. Teatro tikrovės / realybės įspūdis, kai baigiant spektaklį Fabianas suka ratus elektriniu krautuvu, drebėdamas iš šalčio Jarfi vaidinęs aktorius dainuoja, o paskui stato kėdę ir prašo nuleisti virvę. Čia ir prasideda „šeštasis veiksmas“ - akimirka, kai nematoma ranka ima gniaužti gerklę.
Ir - triušio pėdutė. Apie ją penktajame epizode papasakoja režisierių ir Jarfi mylimąjį vaidinantis aktorius. Ilgai negalėjęs nusiraminti, vis prašęs mirusiojo duoti kokį nors ženklą, kreipęsis į aiškiaregę, jis pagaliau, važiuodamas keliu, kur vis kažkas nutikdavo, pamato jos minėtą triušį. „Mirusieji mus girdi...“
