Žiūrėjau antrąjį premjerinį „Eugenijaus Onegino" spektaklį (pirmieji su Grigorijumi Gladijumi buvo tikrai vienetiniai). Artėjo Naujieji, Rusų dramos teatro fojė eglutės buvo papuoštos burbulais. Mergina dalijo skrajutes, kviečiančias į „Staryj Novyj God". Teatras kvepėjo Vilniaus centre reklamuojamais kvepalais „Chanel Nº 5" (reklamuojamais įnirtingiau nei bet kada nuo 1920 m.), tarp plūstančių į premjerą šmėstelėjo paties Jono Vaitkaus veidas - naujametinės pasakos kerai... Pagalvojau, kad geras laikas premjerai - net žiūrovai „nepritapėliai" liks iki spektaklio pabaigos vis dar tikėdamiesi kažko sau mielo. Tačiau tai blogas laikas bet kokiai analizei. Ir ne tik dėl to, kad tam tikri Vaitkaus „Onegino" palikti įspūdžiai galėjo susilieti su neseniai matyto Rimo Tumino „Onegino" įspūdžiais vaitkiškosios interpretacijos nenaudai. Tarpušvenčio šampano purslais apipurkšta kultūrinės visuomenės kolektyvinė pasąmonė „nepaleidžia", niūniuosi tas pačias įstrigusias į galvą melodijas kaip ir visi. Pamaniau, kad jeigu Vaitkus galėjo dešimt metų galvoti apie „Onegino" sceninę interpretaciją, galima ir nerašyti recenzijos rytdienos publikacijai tinklavietėje. Galima užvilkinti analizę, kol pavyks pažiūrėti dar bent vieną spektaklį iš metų sandūroje tiesiog pabirusių Vaitkaus premjerų, kad vadinamuoju kontekstu taptų ne kas kita, o paties režisieriaus naujausi spektakliai.
Raktas į „vaitkiškąjį" Oneginą
Manau, kad tai yra muzika - sukurta XX a. spektakliui, kurio 1937 m. buvo išsigąsta, Aleksandro Tairovo spektaklis uždraustas bijantis Puškino laikų maištingumo prasiveržimo ir pajutus, kokias kolektyvinės pasąmonės gelmes įsiūbuos Prokofjevo muzika kaip vienas iš svarbiausių numatytų teatrinių komponentų. Ji - tamsi, dramatiška, turinti daug jėgos - niekur neišnyko, gali ir šiandien „prisikelti", įgydama kiek kitokio skambėjimo. Sunku buvo patikėti, kad Maskvoje ar kitur dar nebuvo pastatytas „Eugenijus Oneginas", mėginant rekonstruoti esamus muzikinius fragmentus. Ir šis spektaklis tam tikra prasme yra „anas" neįvykęs, uždraustas, represuotasis.
Šiuo požiūriu spektaklis yra pergalė, revanšas, atsikeršijimas diktatūrai - stovi va balzamuotas iki gipso baltumo Stalinas eilutės pačiame gale, mažiausias pagal ūgį, ir režisieriaus pirštas parodo jam, į kurią pusę dar žengti žingsnelį. Spektaklis kaip dorojimasis su žmonijos istorinėmis pamėklėmis - nebloga idėja. Ir kokio gi „romantiškumo" galėtume tikėtis? Prokofjevo spalvos su laiku neišbluko, žinoma, tenka pasiruošti gaudyti tamsiausius romantizmo atspalvius.
Tos keturios „skulptūros" man priminė, kas tebeegzistuoja realybėje - Rygoje prie Laisvės paminklo tebebudi du tokie „sustingę" kareiviukai. Kas valandą pilkas furgonėlis atveža kitus du - sargyba keičiasi. Vienu metu jie apie paminklą mechaniškai tiksliais žingsniais marširuoja keturiese. Tada vėl du sustingsta. Įdomu? Gražu? Egzotiška militarinės istorijos liekana? Visų pirma įrodymas, kad ne tiek toli ir saugiai nutolta nuo Stalino ir Napoleono „sistemų".
Atrodytų, kad net nebežinia, koks ir kieno vyksta karas, bet blaivaus proto pajėgiamus išskirti mūšius laimi tie, kieno vaiduokliškas choras spektaklio pabaigoje trauks dainelę apie napoleonus. Tačiau iš tiesų bet kokia analizė yra humanizmo pergalė ir susidorojimas su išbalusių gipsinių „didžiųjų" autoritetu. Nes civilizacijos raida vyksta išplečiant simbolių, kuriais žmogus mąsto, struktūras. Todėl Vaitkaus persigrūmimas su šiuolaikinėmis mentalinėmis struktūromis ruošiantis spektakliui užtruko (randu tokią informaciją) dešimt metų.
Perversiškas animus
Perversiškas Gijomas plaikstosi su violetiniu chalatėliu. Ar tai reiškia, kad spektaklis yra „kedofilams", „violetinėms atmatoms" ir „patvoriniams"? Na ne, viskas sudėtingiau. Violetine spalva dabar visaip mėgaujasi ir dabinasi įvairiausi pervertai, norintys akcento savo išskirtinei individualybei. Juk šitaip ji sureikšminta - kaip nešoksi į baseino vidurį garsiai pliaukštelėdamas ant pilvo. Kadangi kultūros analitikas kaip ir chirurgas turi kišti savo nagus ne ten, kur norėtųsi, o kur tenka, - pažymėtina, kad violetinės spalvos iššūkis skirtas labai sudėtingiems mūsų visuomenės procesams ir nevienareikšmiams diskursams (sociumo reikšmių sistemoms). Ir tik tokio geriausia prasme eksperimentiško spektaklio personažai gali nešioti taip pat ir „violetinius akcentus".
Nepaprastai įstringa į atmintį šie du personažai, ypač jų „duetas", kai Gijomas lyg dinamiškoji pikta dvasia plaikstosi aplink rigidišką Oneginą, kurio pėdos, atrodo, turėtų jau būti virtusios tomis baltomis gipsinėmis (ne, deja, ne marmuro). Tikrai juodu pristatinėčiau „Auksiniams scenos kryžiams" ir „Kristoforams". Žaviausia buvo, kai juodu tarsi užsimiršę patys atitrūko nuo sceninio veiksmo, kur dramą užtrenkė šokiai ir dainos, bet ji ir vėl prasimušė. Virto marginalais, kukliai pasitraukusiais į dešinę scenos pusę, avanscenos patį kraštelį, kur gal net nežvilgteri žiūrovai, įpratę stebėti tai, kas jiems specialiai rodoma „centre", ir kur, beje, „bazavosi" ir Tumino spektaklio „Onegino grupė". Ir jau ten, režisieriui, žinoma, užsimenant apie gyvenimo „pakraščius", vyko Onegino ir Gijomo - kaip poros ta šiuolaikiškiausia prasme - drama. Gijomas, kaip matau, ir kitų spektaklio recenzentų suvokiamas kaip šešėlis.
Valentino Novopolskio berniukas Gijomas - atgrasumu žavi keistenybė, ko verta vien ta juostelė ant nosies, atrodo, kad jis ką tik nuleido violetinę juostelę nuo akių, ja buvo prisidengta žaidžiant kokias nors nepadorias „gaudynes". Tie iššiepti dantys - grin (angl. šypsnys, primenantis kaukolę arba glamūrinių žurnalų viršelių „plastikinius" dantis). Blizgūs batai, kurių aulai, kaip sakoma, „iki klyno", atlaso chalatėlis, kuriam prasiskleidus galima apžiūrinėti tokias grožybes, kurios atitinka moteriškosios lyties prostitutės, dėmesingos savo profesiniam įvaizdžiui, „aprangos detales", ypač išryškinamas žemiau torso. Na pasižiūrėkite, atsižiūrėkite - štai iki ko jau nuėjęs vyriškis, filosofuojantis, kad meilę galima pakeisti „kuo nors kitu". Žiebė Vaitkus į kaktą tam tikro „marginalumo" ideologams sceniniu vaizdiniu. Bet su meno fantomais nepakovosi, jei net stalinizmo eroje nebuvo užsmaugtas Prokofjevas, nesustumta jo muzikinio registro srovė į jokius kanalus betonuotais šlaitais. Gijomas-fantomas atgrasiausias ne dėl to, kad geibus perversiškas „marginalas", bet kad „plinta" sceninėje erdvėje kaip užkratas, plintantis oru. Onegino glostinėtojas ir kutinėtojas, Tatjanos laiško deklamuotojas-interpretuotojas - tas poroje eilučių šmėstelėjęs Onegino šešėlis, gestikuliacija, maivymasis scenos „pakraštėlyje" yra jo virtimo viso spektaklio superego procesas. Juk pabaigos triumfo oratoriją napoleonų vardu užtraukė jau šis „mažulėlis"... Galima juoktis ir dygėtis gipsine didybe, bet ir jos svoris gali prispausti.
Verta daryti tai, kas geriausiai sekasi
Vaitkus yra itin giliai įleidęs šaknis į Lietuvos žemę, lyginant kad ir su kitais lietuvių režisieriais. Jam dalyvavimas gyvenimiškoje realybėje yra tiek pat reikšmingas, kiek teatrinių fikcijų kūrimas. Tas už teatrinio pasaulėlio esančių diskursų prisitraukimas, tampantis tik svarbesnis prie „modernizmo" prisidedant net nebe vienam „post", yra akivaizdus.
Kyla natūralus klausimas, ar Vaitkus šiek tiek neparodijuoja Tumino (to klausė apie spektaklį rašiusi Jūratė Visockaitė). Galbūt spektakliai gali būti gretinami. Aš gretinčiau todėl, kad Vaitkaus spektaklyje (scenografas Artūras Šimonis) atsiranda veidrodžio fragmentai - juostos, tarsi išrėžtos iš Tumino veidrodinės sienos (tiesa, jos visai kitaip taikomos), man tai tarsi daiktinis įrodymas, leidžiantis užsiimti šimto mažyčių panašumų ieškojimu. Tumino spektaklyje veidrodis yra tai, kas nusakoma anglišku žodžiu background (pagrindas, tiesiog spektaklio pagrindas); analizuojamo spektaklio atveju veidrodžio fragmentai yra kaip prožektoriai, turintys išskirti avanscenos segmentus, kai joje vyksta veiksmas.
Baltijos šalių ir Rusijos europinės dalies teatras priklauso tam pačiam kultūrinės tradicijos siejamam regionui. Tai aukštos ir gana ekspansyvios teatrinės kultūros regionas, jau susiduriama su tolesnių tradicijų teatrais, daug gastroliuojama, pasidaro aktualu ne tik būti skirtingiems, atrodyti „naujai" (tai ypač svarbu mažoje konkurencingoje erdvėje), - bet ir vadinamasis atpažįstamumas. Taigi režisierių-korifėjų spektakliuose varijuojama tai, kas yra kažkur jau matyta ne todėl, kad išseko jų fantazija, bet kad tokiu būdu vyksta svarbios teatrinio diskurso interakcijos. Susiliečiama, pasitikrinama, vėl nutolstama.
Tačiau yra vienas esminis skirtumas tarp Vaitkaus ir Tumino spektaklių: Vaitkus jį statė dėl Onegino - jis centrinė dominantė. Ir suprantama, kad būtent todėl Gladijus nelabai daug gali pasakyti apie vaidmenį (Audrio Antanaičio pokalbis su juo radijo stoties „Laisvoji banga" laidoje „Korys"). Išskirtinis šio artisto pasirodymas spektaklyje yra tarsi jo dalyvavimas performanse. Vaidinančios aktorių grupės sudėtis keičiama, nes Gladijus - artistas kosmopolitas, kiek galima buvo suprasti, šiuo metu jis gyvena ir dirba Kanadoje.
Tuminas, kai pasigirdo kalbos apie jo būsimą Oneginą, užsiminė, kad tai bus „senas" Oneginas. Bet tuminiškajame spektaklyje atsiskleidė jo neįtikėtino stiprumo anima, kurią akivaizdžiausiai įkūnijo puikios kaip šviežios gėlės Anželikos Cholinos šokėjos, o spektaklį su „senu" Oneginu pastatė iš tiesų Vaitkus! Sakyčiau, kad „Eugenijui Oneginui", kaip tam tikro istorinio konteksto romanui (nors ir eilėmis), jo sudėtingai „tiesai" šiuolaikiškai pateikti buvo tinkamas (o po spektaklio jau atrodė - būtinas) tas animus, vaidinamas Novopolskio. Oneginas, įsigilinus į Puškino romano realijas, yra jaunuolis (bent dabartiniu mūsų supratimu), todėl visiškai natūralu ir statyti tokį spektaklį, kokiu jis virsta Onegino vaidmenį perimant jaunam aktoriui. Gijomas jame turėtų būti jau nebe „besiplaikstantis aplink", o simbiozės dalyvis, ją geriausiai nusakytų frazė bliznecy bratja (rusų kalba - broliai dvyniai).
Gladijus yra labai ryškus aktorius - ne kiekvienam sceniniam Oneginui tenka toks „atlikėjas". Nė kiek neabejoju, kad Gladijus Vaitkaus buvo kruopščiai „atrinktas" Onegino vaidmeniui pagal šio artisto tikrojo gyvenimo kontekstus (arba net dėl jo spektaklis ir statytas?). Grigorijus Gladijus - ukrainietis, per Lietuvą išvykęs į Maskvą, o 1990-aisiais į Kanadą. Kaune mokęsis judesio meno, o iš Anatolijaus Vasiljevo - režisūros ir Stanislavskio aktoriaus vaidybos pagrindų. Dalyvavęs eksperimentinių slavų teatrų spektakliuose, religingas ir programiškai siekiantis susiformuoti metafizinę pasaulėjautą ir ją perteikti teatre bei kino mene artistas. Šis spektaklis ir Onegino vaidmuo jam reiškė apmąstymus apie atgailą, neatskiriamus nuo savo paties gyvenimo peržvalgos.
Tas Onegino kriokimas, apsikabinus Tatjanos kojas finalinėje scenoje! Kažkas plaukia iš jo psichikos gelmių, bet tą simbolizuoja laukinis neartikuliuotas kriokimas. Kultūrinis sluoksnis sueižėjo, drakonui reikia suėsti dar vieną karalaitę. Provokuojantis sprendimas skirti Onegino vaidmenį aktorės, vaidinančios Tatjaną (Rusų dramos teatro aktorė iš Ukrainos Jevgenija Gladij), tėvui. Tarsi siekiant, kad ta metafiziniu lygmeniu implikuojama kraujomaiša virstų, kaip dabar madinga sakyti, „iššūkiais", padarytų sudėtingesnį jų vaidmenų kūrimą scenoje.
Tatjana yra labai tinkamai parinkta vaidmeniui aktorė, iškalbingas pats jos antropologinis tipas - ji ne apskritaveidė slavė, ne tipiška rusų gražuolė, kaip jos sesuo Olga (akt. Juliana Volodko). Gladij Lietuvoje yra vakarietiškos slavės tipas. Tai sudėtinė režisieriaus plano naikinti Tatjanos vaidmenyje naivųjį moteriškumą dalis. Rausvas sijonuko rožės žiedas, kuriuo mojuojama tuminiškoje teatrinėje „onegianoje", šiame spektaklyje suspaustas į Puškino laikų „tarnautojos" kostiumėlį - juodos ir baltos spalvos guvernantės aprangą (kostiumų dailininkė Daiva Samajauskaitė).
„Kuris bent kiek galvoja...
...negali tas neniekinti žmonių", - taip išsiverčiau sau Puškino garsiąją eilutę. Pastebėjau, kad būtent šios eilutės tapo tarsi šaukiniu, ūžtelėjus Lietuvoje oneginų bangai. Protu suvokiami praradimai ir net nepaaiškinamas didžiulis nusivylimas yra bendra skirtingoms, bet istorinių pervartų panašiai nualintoms visuomenėms, šiuo požiūriu suvienija gyvuosius su jiems reikšmingais mirusiaisiais labiau nei su realios egzistencijos pakeleiviais.
Pasukus kalbą prie realijų, neatsiejamų nuo Puškino epiškumo (vadinamajame „eiliuotame romane" pasakotojo vardu kalba žmogus, kuris kaip asmenybė pranašesnis už Oneginą, be abejo, tai jis pats), toks veikėjas yra Vaitkaus spektaklio avanscenoje - tai Autorius. Šiuo metu pasakotojai spektaklyje yra režisūros mada, gal Vaitkus ir nėra jos pradininkas, bet tokią sceninę naratyvo formavimo priemonę jis naudoja labai sėkmingai. Ji yra pagrįsta, nes pritaikoma prie kitų didelės spektaklio kūrėjų grupės sceninių tikslų. Dar ir dėl to pasakojimo kaip distinktyvaus struktūrinio elemento drama prasimuša pro muziką. Išjudina tas tarsi milteliais nutinkuotas žmonių figūras - stovi sustingę Petras Didysis, Napoleonas, Marxas, Leninas kaip vis menkesnio stoto ir mažesnio ūgio. Scena tiek visko užpildyta - ir man iš tiesų patiko tas maksimalus seno teatro mažytės scenos „prifarširavimas" visa ko teatriško tiek, kiek yra orkestro atliekamoje simfoninėje muzikoje.
Šio spektaklio veikėjų negalima vertinti pagal kriterijus, taikomus „psichologiniams vaidmenims", tai būtų nesusipratimas. Tai kaukės, tarsi savęs pačių simboliai (tebesitikint, kad dalis publikos atmintinai moka Puškiną). Ar Vaitkui buvo svarbus Oneginas tik kaip „tamsiųjų jėgų" įkūnytojas? Žinant, kiek sureikšmintas išlieka Puškinas Rusijoje ir jos dar pajėgiamoje veikti europinėje kultūroje, bet kokia originali „ekstravagantiška" interpretacija tikrai yra reikšmingesnis teatrinis įvykis nei „teisingas perskaitymas". Gladijaus sugrįžimas dirbti kartu su Vaitkumi šiame spektaklyje akivaizdžiai paskatino modifikuoti jam ir tai, kas buvo atrasta dar „Karaliuje Ūbe". Groteskas, šaržas, parodija verda ir putoja. Absurdo teatras - ant mechaninio „arkliuko" mėtoma trankoma Tatjana, bet šis epizodas neišblėsta iš atminties. Iš tiesų užkabintas archetipas, kurio racionaliai nenusakysi.
Pabaigsiu gana keistai, pasidavusi šio spektaklio ekstravagantiškai logikai (teatro žmonės supras mano mintį). Užuomina apie sureikšmintą atsitiktinumą, kuris yra teatrinės magijos pagrindas. Coco Chanel kultiniais paverstus kvepalus turėjo pasirinkti iš kelių jai siūlomų mėgintuvėlių, kur jie buvo sumaišyti, visai atsitiktinai. Tiksliau, pagal absurdišką tuo atveju kriterijų - pagal... numerį, nes prietaringai tikėjo Nr. 5 sėkmingumu. Kvepalai turėjo būti pristatyti, kaip ji sakė, „penkto mėnesio penktą dieną", tai daug nemąsčiusi ir pasirinko 5-ąjį mėgintuvėlį - jis ir tapo lemtingais „Chanel Nº 5". Ir visa kita, kas vėliau atsitiko su mėgintuvėlyje buvusiu cheminiu turiniu, - tik geras teatras...
