Jei atsiribotum nuo vyksmo scenoje ir pažvelgtum iš viršaus, kokia nors Dievo ar drono akimi, vaizdas būtų keistas: didžiulės arenos vidury susėdusi grupelė žmonių stebi, kaip jai groja, važinėja, garuoja ir net lenkiasi keistų dekoracijų krūsnis. Sąlyginėje scenoje - nė vieno žmogaus, tik pradžioje pora technikų įmerkia vamzdžius į seklius baseinus, kad pripiltų vandens, o vėliau dingsta. Ir jei sėdintysis toje mažoje grupelėje atitrauktų žvilgsnį nuo scenos ir apsidairytų, jis išvystų jį stebinčius tūkstančius tylių tuščių kėdžių.
Atsilikdami tai dešimtmečiu, tai mažiau, o kartais net ir visai punktualiai spėdami į premjerinių traukinių vagonus, vejamės didžiųjų Europos menininkų kūrybines biografijas ir skaitytas teorines sąvokas pildome pamatytu realiu turiniu. Šio savaitgalio (o gal ir mėnesio) retų muzikos ir teatro piligrimų kryptis - iš Vilniaus (ar Kauno) į Klaipėdą - džiugina: keliaujama ne per miestą iki jūros, ne į Jūros šventę, net ne į popkoncertą „Švyturio“ arenoje, o patirti šiuolaikinių, bet laiko jau patikrintų menų „Permainų muzikos“ ar „Plartformos“ festivaliuose. „Permainų muzika“ festivalį baigti turi įspūdingu forte - vakaru su legendine Niujorko „Bang on a Can All Stars“ grupe, bet ir pradėta ne silpniau. Į tą pačią „Švyturio“ areną žiūrėti lygiai prieš dešimtmetį (2007-ųjų rugsėjo 12 d.) Šveicarijoje pristatyto Heinerio Goebbelso koncerto-instaliacijos „Stifterio daiktai“ (Stifters Dinge) susirinko net - ir tai skaičius ne iš šios arenos renginių - 150 žiūrovų. Ir ne iš šios vietos repertuaro - tarsi būtų užrašyta „Lėta eiga / Slow Speed“.
Heineris Goebbelsas, įsitaisęs garso, muzikos ir scenos pakrašty ir tą pakraštį stipriai plečiantis, „Stifterio daiktuose“ pasielgė radikaliai - nuo scenos pašalino žmones (kadaise viena nesusipratusi kritikė postdraminį teatrą pavadino dehumanizuojančiu, ir čia būtų tiesmukiausia to iliustracija, tik visiškai priešinga pačiu esmingai humanistiniu turiniu). Bet į ją sukrovė žmonių sukurtų įvairių „machinų“ - nuo tradicinių, tik preparuotų ir automatinių keturių pianinų ir fortepijono iki robotų valdomų mušamųjų, pučiamųjų ar tiesiog plastikinio maišelio. Leidžiasi ir kyla ekranai su gamtos vaizdais, sceną užlieja baseinai-ekranai, į kuriuos laša vanduo, juose garuoja skystas azotas, dugne ima švytėti kaligrafiškai lygus, pasviręs Stifterio šriftas. Mašinų peizažas su keliais plikais medžių kamienais.
Kompozitorius Goebbelsas pasirinko ne taip žinomą ir į klasikų sąrašą neįtrauktą XIX a. austrų bildungsromano kūrėją Adalbertą Stifterį kaip nykstantį mūsų kultūros ženklą: jį patį gal prisimena tik to laikotarpio literatūros specialistai, o spektaklyje skaitoma (garsas iš apšviestos nedidelės kolonėlės) nemenka ištrauka iš „Mano didžiojo protėvio aplanko“ yra tokia, kurią skaitydami siužetą įprastai praleidžiame: nuoseklus ir detalus žiemos miško ir jo skleidžiamų garsų aprašymas. Tai, ką gerokai vėliau Hitchcockas pavertė suspensu, bet Stifteris naudojo kaip būdą detaliai kurti atmosferą ir veikėjų nuotaikas. Tačiau greta tokių pasažų pagalbinio vaidmens smulkios detalės, daiktai kėlė rašytojui klausimus apie jų prigimtį, jų tikrumą („Man visąlaik rūpėjo, kaip tie daiktai vadinasi, kokia jų kilmė, kam jie skirti, ir negalėjau pakęsti, jei atsakymas buvo išsisukinėjimas“).
Goebbelsas savo muzikiniais instrumentais tarsi kvestionuoja tų daiktų prigimtį (plastiko vamzdžiai tikrai nebuvo sukurti muzikai groti), jų evoliuciją (preparuoti pianinai šiandien jau daugiau yra muzikos ir kultūros istorijos - fluksus ar Johno Cage'o - erzacas nei konkretus instrumentas), verčia mus klausti, kaip tai padaryta (kas sijojama į baseiną? Cukrus? Druska? O kaip išgaunami garai?). Muzika tampa dar vienu „nykstančiu daiktu“ - Bacho „Itališką koncertą“ ima skambinti mechaninis pianinas lyjant lietui ir keičiantis peizažams, ir tai teikia didesnę harmoniją (ar kuria įtaigesnę praeinamumo nuotaiką) už tiesiog koncertinį atlikimą; panaudojami archyviniai 1905 m. Papua Naujosios Gvinėjos dainų įrašai, paties Goebbelso užfiksuotas Pietų Amerikos indėnų antifoninis dainavimas, Williamo Burroughso skaitomos eilės - taigi, jau tai, kas yra įrašyta, sukatalogizuota ir ko realybėje neliko. Eksponuojami keletas paveikslų, o vienas jų, Paolo Ucello „Naktinė medžioklė“, tarsi išpjaustomas - mažame ekrane pateikiamos tik jo detalės, o ekranui „keliaujant“ po erdvę ir taip „atskleidžiant“ kitas paveikslo dalis, girdisi pjaustomas stiklas - taip šiandien nagrinėjamos, menotyrininkiškai pjaustomos dailės kūrinių detalės - o gal taip vagiami paveikslai? Finale ekranas lieka prieš vandenį, ir jau nebeaišku, kas ką atspindi, kieno realybė yra pirmesnė. (Už konkrečias nuorodas į kūrinius ačiū „Gaidos“ bendradarbei Aušrai Simanavičiūtei, padovanojusiai man puikią šio spektaklio programą, kuria rengėjai, deja, nepasirūpino - gaila, tai būtų suteikę klausytojams daug įdomios informacijos).
Skambančiame pokalbio su Claude'u Levi-Straussu įraše antropologas teigia praradęs tikėjimą žmonija - „Neturiu nė menkiausios priežasties ja tikėti“. Goebbelsas sceną „išžmogina“, nepalikdamas vietos gyvos būtybės buvimui, - net mechaninis pianinas skambina taip greitai, kaip negebėtų to atlikti pianistas. Goebbelso ir nuolatinio scenografo Klauso Grünbergo sukurtas įspūdingas daiktų scenovaizdis yra postkultūrinis peizažas, kuriame visgi kultūra lieka kaip vienintelis įmanomas žmogaus pėdsakas. Ir pats kūrinys yra puiki dramaturgiškai tiksli, bet drauge laisva, be įtampų sugrojama kompozicija su įžangomis ir pakilimais. Didžiausias jų - stulbinamą grėsmę keliančios į žiūrovus imančios artėti mašinos, itin fizinė dabarties metafora. Po jų belieka kylantys iš vandens garai, kreipiantys mintis galbūt apie užterštumą, klimato kaitą, geizerius, gal apie gamtos amžinumą ar šiandien siaučiančius po Karibų jūras harvius, irmas ir kiek dar jų bus.
Finale, aidint plojimams, dekoracijos vėl priartėja nusilenkti ir būti apžiūrėtos. Fotografuotis selfiams postmuzikinio Gran Kanjono fone. Žiūrovai ir šiaip stengėsi dalyvauti vyksme, nušviesdami scenovaizdį savomis išmaniųjų blykstėmis (!!!), įsidrąsinę, tarsi scenos žemė be žmonių būtų mažiau jautri (todėl ateityje reikėtų iš įeinančių žiūrovų atimti ne vien gėrimus, bet ir mobilius). Šis Goebbelso kūrinys buvo ir apie tai, apie norą kištis ir dalyvauti. Ir apie tai, kaip tampa svarbu dėti pastangas ne „užeiti į kūrinį“, o vykti, keliauti į jį, skirti tam laiko. Kitai, rengėjų pusei - įtikinti tiek miesto galvas, tiek žiūrovus, kad pamažu, bet realios permainos įmanomos tik skiriant daugiau dėmesio, laiko ir lėšų, o ne tiesiog suorganizuojant dar vieną nemokamą šventę, eilinį sporto ar muzikos maratoną visiems, vadinasi, niekam. Nebent laivų mechanizmams, kurie ilgainiui užgoš žmones.
