Pirmasis žingsnis. Užsimerkiame ir skaičiuojame
Didžiausia klaida, ko gero, buvo įsivaizduoti, kad šiose duryse apskritai yra rakto skylutė. Tikėtis, kad gali rasti, laimėti, išsiderėti jų raktą arba pritaikyti visraktį. Tada ramiai atsirakintum, įeitum, pasikabintum paltą ir skrybėlę, įsitaisytum kėdėje. Dalyvautum pokalbyje, suprastum užuominas ir teisingai į jas reaguotum, vikriai pagautum mestą minties kamuoliuką ir dar vikriau mestum savąjį. Žinotum taisykles ir turėtum įgūdžių jų laikytis. Patirtum palaimingą dalyvavimo jausmą - esi suprantantis ir suprastas, priimtas. Ne pasyvus, o veikiantis, kuriantis, beveik bendraautoris. Bet viskas yra kitaip. Pro tas duris niekaip nesiseka įeiti. Tiksliau tariant, tarsi ir įeini, bet atsirakintas pasaulis vis tiek yra uždaras, neatpažįstamas. Toks jis yra tol, kol bandai laužtis per tas duris. Kai nebebandai, gali tiesiog įeiti ir pasistengti ne atpažinti, o susipažinti. Tai velniškai sunku, nes susipažinti reikia su tuo, kas susideda iš puikiai (at)pažįstamų dalykų.
Kalbą apie Eimunto Nekrošiaus pastatytą Fiodoro Dostojevskio „Idiotą“ ryžausi pradėti nuo komplikuoto percepcinio santykio. Iš esmės jį būtų galima apibūdinti taip: pirmąkart toks įskaitomas (ar tai tik regimybė?) spektaklis kažkodėl sukėlė daugiausia klausimų. Tarsi jis kalbėtų kalba, kurios žodžius ir gramatines konstrukcijas puikiai žinai, bet nesuvoki priežasties, kodėl kalbama. Ir dar: bent jau aš per visą spektaklį girdėjau dvi kalbas - Nekrošiaus ir Dostojevskio. Teatro ir literatūros, spektaklio ir romano. Kartais tarp šių kalbų atsirasdavo vienoks ar kitoks santykis, sąskambis, bet dažniau jos abi egzistavo paraleliai, prasilenkdamos ar net disonuodamos. Tiesą sakant, mums, turintiems vienalaikę teatrinę patirtį, atrodo visiškas nonsensas, bent jau šio konkretaus režisieriaus kūrybos kontekste, išskirti literatūrą ir teatrą ar ieškoti jų santykio. Jau senų seniausiai yra atsiradęs ypatingas kūrybinis sąryšis tarp žodžio ir veiksmo, teksto poezijos ir sceninių vaizdų poetikos - vienas panyra į kitą ir atsiranda ypatinga kūrybinė simbiozė, nepaisanti nei hierarchijos, nei inscenizacijos kanonų. To santykio neįstengė apibrėžti ir interpretacijos sąvoka, spektaklis veikiau tapdavo savarankiška terpe, nes literatūros kūrinys buvo tveriamas tarsi iš naujo, kad kartu su kitais elementais sudarytų rišlią visumą.
Keturi „Idioto“ veiksmai privertė susimąstyti, kad Nekrošiaus ir Dostojevskio meniniai pasauliai galbūt yra tiesiog organiškai svetimi vienas kitam, „neišverčiami“ vienas į kitą... Kodėl iš jų dialogo atsiradęs savarankiškas sceninis tvarinys nesuskamba taip stipriai, kad užgožtų romano skambesį? Kodėl niekaip neišsijungia palyginimų mechanizmas, kuris apskritai neturėjo įsijungti?
Neatsakyti klausimai vėl grąžina prie minėtų durų.
Durys šiuo atveju - labai tikslus ir stipriai veikiantis, beje, didžiausias spektaklio scenografijos elementas, puikiai susiejantis nekrošiškojo teatro „kanoną“ (prisiminkime, pavyzdžiui, „Otelą“) su Dostojevskio pasauliui reikšmingu motyvu.
Vienas įtakingiausių XX a. literatūros tyrinėtojų, kalbos filosofas Michailas Bachtinas teigia, kad slenksčio ir jam artimi durų, laiptinės, prieangio ir koridoriaus, juos pratęsiančių gatvės ir aikštės chronotopai yra svarbiausios kūrinių vietos, kuriose ištinka krizės, nuopuoliai, prisikėlimai, atsinaujinimai, praregėjimai, priimami lemiami sprendimai.1 „Verčiant“ romaną į sceninę teatro kalbą, toks laiką ir erdvę kraštutinai koncentruojantis chronotopas (laikovietis, vietlaikis, pabrėžiantis vietos ir laiko nenutrūkstamumą, sąryšingumą) galėtų virsti paveikiu draminio veiksmo katalizatoriumi, svertu, šio meninio pasaulio ašimi.
Kol ant tų durų vienas po kito dailiai gula įvairių sceninių tropų (nuo metaforų iki alegorijų) sluoksniai, tirštėja spektaklio laikas, o kartu stiprėja įsitikinimas, kad visi esame įstrigę tarpduryje. Atrodytų, toji egzistenciškai „legali“ ir konceptualiausių potyrių dosni situacija susiklosto nuo pat pradžių, kai kunigaikštis Myškinas (Daumantas Ciunis), ant neštuvų atgabentas iš užsienio, suvokia, kad negali nei peržengti slenksčio, nei likti šiapus jo, nes pasitinka arba griežtas Achtung, arba šunų skalijimas.
Vadinasi, viską, kas įvyksta po to, galėtume skaityti kaip tarpinę būseną, kai nėra peržengiami jokie slenksčiai. Asmuo egzistuoja sustingusiame, niekaip neįvykstančiame tapsme. Šis herojus - neįsivietinęs, neįsilaikinęs, į nieką neįsiliejęs, su niekuo nesusitapatinęs, neperėjęs į jokį kitą įmanomą asmeninės ar socialinės raidos tarpsnį. Maža to, aplink jį tvyro apgyvento pasaulio iliuzija - su herojais ir jų ryšiais, todėl jis irgi įpainiojamas į tam tikrus siužetinius tinklus.
Tačiau atrodo, kad pradinė tarpinės būsenos sąlyga visus šio pasaulio elementus gerokai „apgraužė“, redukavo, linijas pavertė punktyrais, spalvas - šešėliais, teiginius - užuominomis, o užuominas - teiginiais... Tarpinio pasaulio ritmika anaiptol nėra vangi ar tolygi, jis karščiuoja, formuoja laiko sūkurius, veiksmai nuolatos kartojasi, į dabartį įsiterpia ateities „liežuviai“, pasivadinę lemtimi.
Durys atsidaro ir į kunigaikščio gyvenimą įžengia Nastasja Filipovna (Elžbieta Latėnaitė). Tos pačios durys veda į troškų Rogožino (Salvijus Trepulis) vidinį ir išorinį kalėjimą ir yra nuolatinis neišvengiamybės priminimas - nuo pat pradžių aišku, kad Rogožinas nepasislėps už jų nuo savęs, praleisdamas paskutinę naktį su mirusia mylimąja. O ji nuo pat pradžių nori, kad durys ir amžiams užvertų nuo jos pražūtingą šiapusybę, išleisdamos kažkur, kur viskas kitaip, ir kad ją sulaikytų. Durų priverti Nastasjos Filipovnos plaukai rodo, kad ji jau apsisprendė - pasirinko lūžį tarp čia ir ten, ji bandys žaisti, nors siaubingai skauda privertą sielą. Žodžiu, čia siautėja lemtingiausi pasaulio skersvėjai, jie išpusto ir Myškino iliuziją, kad pavyks susikurti nuoseklią tikrovę, kur bent jau įmanoma išgyventi. Kas iš to, kad generolas Ivolginas (Vytautas Rumšas vyresnysis), pasitikęs su duona ir druska, įteikia juokingą raktą „nuo simbolinių miesto vartų“. Atsirakinęs suklupsi ant dar vieno slenksčio, o jų bus nesuskaičiuojama daugybė.
Tačiau tokie svarstymai užplūsta gerokai vėliau, kai vieni dalykai jau išsitrynę iš atminties, kiti sugalvoti post factum. O žiūrėdamas spektaklį jauti savąjį „slenkstį“, kurio niekaip nepavyksta peržengti. „Idioto“ herojus, įvykius, motyvaciją ir visumą suvoki tik matydamas antrą kontūrą - redukuotus romano kaip pirmavaizdžio elementus, t. y. viską matai ne taip, kaip yra čia ir dabar, o taip, kaip nėra ar nebėra - per trūkumą. Visiems herojams, pradedant Myškinu, trūksta tam tikro prasminio matmens, Dostojevskio supinto tankaus idėjinio apvalkalo, vidinių ir išorinių motyvacinių ryšių, o sykiu ir dinamikos. Sakytum, nuo ekspresionistiškai, paradoksaliai karščiuojančios romano magmos režisierius nugramdė vieną skaidrų akvarelinį sluoksnį, tą, kuris artimesnis jo meninio pasaulio dėsniams. Tas sluoksnis nėra nei idealizuotai pastelinis, nei supaprastintas, tačiau iš esmės kitoks. Kitoks jis ir privalo būti, tačiau yra vienas esminis dalykas, mano galva, sukuriantis įtampą, kuri deformuoja visumą iš vidaus. Sūkuriuojantis, užaštrintas, utriruotas, karščiuojantis Dostojevskio psichologizmas pasiimamas veikiau kaip grafinis pavidalas, išorinio sceninio piešinio pagrindas, nes susikoncentruota į plastiką, judesį, ritmiką. Jis abstrahuojamas ir virsta ženklu, tačiau tekstas, skambantis herojų lūpose, vis dėlto grąžina prie pirminės intencijos ir kėsinasi į sceninio, teatrinio teksto suverenumą, rašydamas klaustukus prie kiekvieno jo teiginio.
 |
| Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
Pasak Michailo Bachtino, polifoninę Dostojevskio kūrybos struktūrą kaip esminį meninį principą sudaro savarankiškų, nesusiliejančių sąmonių sąveika.2 „Idiotas“, kaip ir kiti Dostojevskio kūriniai, konstruojamas kaip daugybės balsų/sąmonių skambėjimas vienu metu. Nė vienas iš jų nėra esminis, svarbiausias, nėra viską konceptualiai pagrindžiančio autoriaus balso, jo atsisakyta, kad atsiskleistų kuo turtingesnis daugiabalsiškumas. Skaitytojas, netekęs vedlio, į šią polifoniją turi įlieti ir savo balsą. Iš tikrųjų kiekvienas skaito savo „Idiotą“, savo „Brolius Karamazovus“, ir tai lemia objektyvūs kūrinio sandaros dėsniai. O šiuolaikinio režisūrinio teatro esmė yra visiškai kitokia - paradoksalu, tačiau Bachtinas ją, ko gero, pavadintų monologine kaip priešpriešą dialoginei Dostojevskio kūrybos esmei. Monologinė ji tuo atžvilgiu, kad viskas veriama ant vienos koncepcinės ašies. Nekrošiaus teatras yra vienas ryškiausių būtent tokios estetikos pavyzdžių. Ir nutinka štai kas: polifonija įvairiais pavidalais būdinga tik „Idioto“ formai, o spektaklio turinys yra vienabalsis. Scenoje matome režisieriaus kaip romano skaitytojo balso/sąmonės projekciją. Tačiau spektaklio žiūrovas negali įterpti savojo balso - čia interpretacijos erdvė yra gerokai siauresnė nei ta kūrybos erdvė, kurią suteikia ir tiesiog išprovokuoja Dostojevskio romanas. Vienoje pusėje durys - kaip galimybė įeiti, kitoje - kaip ženklas, simbolis, metafora ir alegorija (taip laipsniuojant erdvė anapus durų visai išnyksta).
Antrasis žingsnis. Einame ieškoti
Man rodos, tam, kad „Idioto“ pasaulis susikurtų scenoje čia ir dabar, trukdo būtent priešprieša tarp monologinio ir dialoginio principų, kuriuos vienu metu transliuoja spektaklio ir romano tekstai. Tai visiškai kitos rūšies išgyvenimas, nei iki šiol teko patirti šio režisieriaus teatre - greičiau racionalus nei jutiminis, redukuojantis tirštą spektaklio materiją, kuriantis savotišką filtrą, kuris įleidžia į sąmonę tik tai, kas atitinka konkretaus žiūrovo prisiminimus, susijusius su šiuo Dostojevskio romanu.
Ir ima atrodyti, kad režisierius savo „Idiotą“, lūkuriuojantį ant slenksčio, irgi konstruoja kaip prisiminimą. Kaip erdvę ir laiką, kur galioja subjektyvi, cikliška prisiminimų logika ir atmosfera. Įdomu, kad į šią prisiminimų erdvę įeina ir mąstymas-prisiminimas apie teatrinę kalbą, nes spektaklio audinyje gausu autocitatų, kurios šįkart skamba autoironiškai, jos tyčia hipertrofuojamos, apnuoginamas pats sceninės metaforos kūrimo principas, beveik su pašaipa rodoma butaforija kaip neišvengiamybė teatre (tarkime, geniais ir telegrafo aparatais virtę plaktukai, iš taurės pilamas vanduo, balti marškiniai ir t. t.).
Prisiminimai universalūs, nes juose susilydo istorinis ir individualusis, meninis ir gyvenimiškasis lygmenys, ryškėja visa ko virsmas, tapsmas - žmogaus ir pasaulio vaikystė, paauglystė kaip buvimas, dar neįgavus brandaus pavidalo. Man rodos, todėl režisieriui svarbiausi yra romano motyvai, susiję su vaikystės kaip prigimtinio nekaltumo tema. Jo „Idiotas“ pasakoja apie šio pasaulio vaikus, kurie gali suaugti, kad įveiktų tą neperžengiamą slenkstį, eidami tik vienu keliu, o jis veda į pražūtį.
Myškinas - naivus, beatodairiškai patiklus, atviras, nuoširdžiai besistengiantis prisitaikyti vaikas. Nastasja Filipovna - vaikas, kuriam suaugusiųjų pasaulio gašlumas atėmė nekaltybę ir nedavė nieko, išskyrus neapykantą pačiai sau. Rogožinas - vaikas, nuo gimimo augintas šeimyniniame kapinyne be langų ir durų, bet išsiveržęs iš ten jis supranta, kad galės visa tai sugriauti tik kartu su savimi ir tais, kuriuos myli. Tarsi skausmingo drovumo hieroglifas „iššokta“ Aglaja (Diana Gancevskaitė), jos katė-sesuo Adelaida (Miglė Polikevičiūtė), sproginėjantis, sugniaužtas Gania (Vaidas Vilius), įtempta styga Varia (Aušra Pukelytė) - visi jie yra vaikai, jau pažeisti suaugusiųjų pasaulio, bet dar nepasidavę, egzistuojantys iš paskutiniųjų, kiekvieną akimirką pasirengę žūtbūtinei kovai. Tie, kuriuos galima pavadinti suaugusiais, - generolas Jepančinas (Vidas Petkevičius), Lizaveta Prokofjevna (Margarita Žiemelytė), Tockis (Tauras Čižas) - anaiptol nėra žiaurios autoritarinės figūros. Jie atsainiai šypsosi, dažniausiai yra banalūs. Į garsiausią mikrofoną galima rėkti ką nori, vadinti juos idiotais ar kokiais dar baisesniais žodžiais - nieko negirdės. Kartais jie komiškai išsigąsta, bet turbūt irgi nerimtai. Jiems nė motais, kad absoliučiai kiekvienas iš „vaikų“ išgyvena tikrą Kryžiaus kančią. Nieko tokio. Juk ir jie patys kadaise kruvinais keliais perėjo per slenkstį ir virto šešėliais/prisiminimais.
1 М. М. Бахтин, Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. Эпос и роман. Санкт-Петербург, Азбука, 2000, с.182-183.
2 М. М. Бахтин, Проблемы творчества Достоевского. Киев, Next, 1994, с. 9-179.
