Po Jaunimo teatre pastatyto Jono Vaitkaus ir Alberto Vidžiūno spektaklio „Širdis Vilniuje” (tragifarsas pagal Arvydo Juozaičio dramą) premjeros buvo praėjusi savaitė, o nuomonę jau buvo pareiškę nemažai spektaklį žiūrėjusių teatro kritikų. Verdiktas maždaug aiškus: drama labiau skirta skaityti, stokoja „dramatizmo” (matyt, pačioje struktūroje esančių scenos veiksmo nuorodų, kurias kaip partitūrą skaitant būtų galima be komplikacijų perkelti į „lietuviškos mokyklos” sceną). Tačiau, kritikų pripažinimu, režisierius Vaitkus pademonstravo, kaip reikia meistriškai statyti pagal bet kokią pjesę, ir spektaklis vertingas dėl režisūros, aktorių vaidmenų, scenografijos.
Taip ir norisi paprašyti: na, „būkite vyrai”, įvardykite paprasčiau ir tiesiau - pvz., Vaitkus pastatė gerą spektaklį. Dėl pačios dramos - galvoju, kokį priekaištą ar išlygą būtų galima padaryti postmoderniai dramai, kad nesąmonė nebūtų pats priekaištavimas ir nebe šio laiko kriterijai. Žinoma, kol autoriaus dramos nepradedamos statyti, jis „nemoka” sudėlioti jų taip, kad spektaklį statanti trupė patirtų kuo mažiau diskomforto (bet ar pastebite, kad toks kriterijus jau stumia teatrą ten, kur nebetoli iki televizijos serialų statymo „reikmių”?) Ateina karta, kuri nuo vaikystės permaitinta komercializuotu menu apskritai nežinia ką padarys su „įprastu sceniškumu”. Teko matyti Rygos nacionalinio teatro „Makbetą” (išaugusį iš aktorystės studijų baigiamojo spektaklio), kur po sceną elektriniu skuteriu-arkliuku nuolat zuja ledi Makbet, jei turi būti trinktelima su porolonine kuoka, tai „veiksmas” pakartojamas tiek kartų, kad suyra pati kuoka, o „galiausiai” - galiausiai šilkais vilkėjantis Renesanso damos sijonas užpakalyje įkirptas taip, kad pro jį kartkartėmis išlįstų visas nuogas užpakalis. Aišku, kad tyčiojamasi iš „sceniškumo” ir „žiūrimumo” poreikių.
Baigiamosios spektaklio „Širdis Vilniuje” scenos - Pilsudskio motinos ir jos sūnaus bei Dzeržinskio dialogai - yra tokios, kad aišku, jog autorius puikiausiai sukurtų pjesę kaip pagrindą spektakliui, kuris vargu ar kuo galėtų užkliūti.
Reikėjo spektaklio Vilniui pagarbinti?
Viename iš kritinių vertinimų šmėsteli retorinis klausimas: negi Juozaičio dramos ir spektaklio esmė - kad būtų pagarbintas Vilnius? Sukonkretinčiau: ar idėja tokia, kad ir XX amžiaus Vilniaus istorija yra sudėtinga, universalesnių dimensijų, nei leidžiame sau manyti, Lietuvos valstybingumą siedami su lietuvių etnine grupe, kalba ir aiškiai išreikšta tapatybe? Spektaklio kūrėjų ir žiūrovų kolektyvinės pasąmonės požiūriu, katarsis pagrįstas džiaugsmu, kad turime „va tokį Vilnių, va tokią mūsų kaip nacijos istoriją”. Savo lyrinėmis natomis spektaklis yra odė Vilniui, jo stulbinamam grožiui, prie jo traukiančiai galiai, kurios įgyja nacijoms svarbiausi miestai. Po Justino Marcinkevičiaus dramų tai pirmas tokios draminės jėgos nusilenkimas Vilniaus istorijai - „tikrai”, o dar daugiau - metafizinei.
Sceninis vyksmas pagrįstas dviejų herojų (žodis „herojus” čia kaip reta tinka) aiškinimusi, kaip jie gyveno (jų atveju tai reiškia - kūrė savo imperiją). Už realių gyvenimų (ir vėl išlyga - kiek to realistiškumo teatro scenoje, vaizduojančioje metafizinę sceną, lyg ir skaistyklą) iškyla Vilniaus imperijos fantasmagorija. Dėl jos kimbama vienas kitam į gerklę - taip gaisro katastrofos metu du ugnies frontai tegali užgesinti vienas kitą. Herojai pasmaugtų vienas kitą pateisindami savo pasirinktus „geležinius” įvaizdžius, jei autoriui nesinorėtų dar toliau plėtoti Vilniaus imperijos idėjos, pasitelkiant antrojo plano figūras, tai yra kitas vertinimo perspektyvas.
Jų pirmapradė meilė Vilniui, likusi švytėti kaip šviesios jaunystės nutolusi vizija, vis atsiveria scenoje, atsiveriant tam inžinerijos amžiaus stebuklui - knygai su gudriai įtaisytomis „pakylančiomis” baltomis figūrėlėmis: Vilniaus pilis, dar kažkas, kas tokiu meiliu žvilgsniu glostoma abiejų baisiųjų diktatorių. Dzeržinskio geležis išsilydžiusi, jam kaip šešėliui prisispaudus prie ego: va ir mano Dzeržinovka...
Susikurti Vilniaus imperiją
Užvaldyti, turėti, išlaikyti savo rankose, susigrąžinti - XX amžiuje vyrams tai buvo ypač svarbu. Šio spektaklio potekstėje - Gralio taurės ieškotojų mitas, kai relikvija yra tapęs jaunystės miestas (ir laikas, kai gyvenimas - dar visų įmanomų atsivėrusių galimybių žiedas). Tai buvo pačių herojų valia apleista, o vėliau griebtasi sudėtingų manipuliacijų, kariaujant karus, kurių mūšiai įėjo į Europos istoriją. Baltas popierinis maketas aktorių rankose asocijuojasi su taure ir ostija.
Kaip galingas strategas - Pilsudskio ego - neįžvelgs ir nesusigundys galimybe viską apversti aukštyn kojomis ir bent lenkų piligrimams padaryti Vilnių „sūnaus širdies ant motinos krūtinės” miestu? Tai kaip ir Dzeržinskis nešauks suvokęs baisią klastą tose metafizinių teritorijų dalybose? „Ne, tai mano širdis Vilniuje!” Vilnių aplenkė bolševikų frontai ir drama implikuoja idėją, kad miestą pridengė Dzeržinskio širdis.
Būtų galima, žinoma, pareikalauti, kad dramos autorius pateiktų archyvinių įrodymų, jog Dzeržinskio veikimas buvo kuo nors palankus Vilniui. Tačiau meno, teatro juk kitos teisės. Antra vertus, rašydamas Rygos istoriją („Ryga - niekieno civilizacija”), Juozaitis pateikė medžiagos, įrodančios, kad Ryga iš tiesų panašiai buvo išsaugota Antrojo pasaulinio karo metais tarybinės kariuomenės, tad prie „įtikinamumo” kriterijaus jau žymėkime pliusą. Ir - racionaliai kalkuliuojant svarbiausia nepražiūrėti, kas yra esminiai dalykai spektakliui: gimsta sceniniai pavidalai, kurie dramos tekste ir tegali būti tik kaip sudžiovintos gėlės - Vilnių savo plazdančiais sparnais siekia apgaubti ir ta scenos būtybė, kuri panašiausia į angelą ir mūsų pačių savastį. Ji plazda mumyse, norėdama priglausti prie savęs kurį nors iš antagonistų, kurį akimirksnį pamatėme tik kaip imperinių karų iškankintą žmogų.
Atranka režisuojant
Labai sėkmingai iš daugiau figūrų buvo atrinktas profesorius Sruoga ir Giedraičio bei Milošo tandemas (scenoje jie paversti stovukais, žaislais, kurių svorio centras įtaisytas taip, kad perversti tuoj vėl atsistotų). Sruoga - iškankintas fašistiniame konclageryje, iščiulpti jo - dar pusamžio vyro - gyvybės syvai. Bet jo lagamine - nežinia kokiomis galiomis parašytas „Dievų miškas”. Ir Sruoga yra ta bekompromisė lietuviškosios bendruomenės sąžinė, kuri rėkia:- „Užmušt Pilsudskį”, vos jį atpažinusi. Užmušt niekšą, nuo Lietuvos atplėšusį Vilnių. Ir Pilsudskis leidžia sau šauti į Sruogą, kaip tai jau vien iš įpročio daro jo niekinamas Dzeržinskis. Tiesa, jis tuoj sumeta, kaip pasiteisinti: „Netobulėja profesorius” (jam pernelyg gerai žinoma, kad tokių neapdorosi). O „europiečių” tandemas, priešingai, iliustruoja, kaip „europinio masto žvaigždės” linko ir lingavo XX amžiaus vidurio diktatūrų akivaizdoje. Kultūrinės rezistencijos idėja ne tik niekinė ginklo virtuozui Pilsudskiui. Ir žiūrovas prasišiepia kreiva šypsena, stebėdamas, kaip įgudusiai „europiečiai” susilanksto prieš diktatorių.
Juozaičio dramos yra jau nusistovėjusios struktūros: centre yra viena vena stiprių prieštaravimų asmenybė (pati savaime dramatiška), visi kiti veikėjai yra antraeiliai. Pats autorius su jais nesitapatina, yra linkęs jų linijas kurti skubotai, manyčiau, atiduoda duoklę įprasčiausiai pjesės struktūrai, kurioje turi būti sceną pagyvinančių antraeilių veikėjų (tokia yra Sofija, Dzeržinskio žmona turinti įnešti žavios sumaišties, kuri ”jaunos moters galvoje”, kol neatsiranda vyras). Aktorė įtikina, kad tokia, kaip jos Sofija, tikrai nesusivokė, ar pirma ėmėsi tarnaut revoliucijai, ar į ją pavojingai įsitraukė ir dėl to patyrė skaudžių dalykų, kad tapo demonu laikomo revoliucionieriaus „padėjėja”. Jų neišskyrė kalėjimas ir neperdėta nuolatinė grėsmė, bet ją pribaigė Kremliaus bendrabutyje į varganą kambarėlį pro plyšius besismelkiantis virtuvės dvokas. Įdomu, jog Juozaičio kūryboje (taip pat ir prozoje) „žmonos” savo trumpuose monologuose ne kažin ką tepasako, bet būtinai pareikalauja iš savo aukštai iškilusio vyro, kaip pasakytume šiuolaikine biurokratine kalba, „aprūpinti būstu”. Šiaip - aktorė kalba aikčiodama, gaikčiodama, vadyba „perspausta”, bet jos emocijų ir nuostabaus šilko drabužėlio plevenimas perveda žiūrovą į, kaip kiti kritikai vadina, baigiamąją „lyrinę” plotmę.
Puikus Janinai Matekonytei tekęs personažas ir jos vaidyba (kai tos vaidybos lyg ir nebėra) dar pakylėja „moterų liniją aukštyn”. Tai primadonos išėjimas. Čia motina - aukščiausioji instancija. Ir ji nenuteisia „svetimo” sūnaus - pasako tik kad neįsivaizdavo, kaip vaikis gali nušauti sesutę (jau vaikystėje Dzeržinskis išsiskyrė įsiūčio nevaldymu). O sūnui Maršalui netikėtai papriekaištauja, tarsi iš amžinybės plotmės abu vyrus sulygindama: tu net manimi, net mirusia pasinaudojai... Grįžtant prie motinos - ji pabrėžia, kad Pilsudskį pagimdė bajoru, žemaičiu. Prigimtinis statusas dar yra lemtinga žymė, įspaudas individo psichikoje, bet nebesuvaržo jo paties savęs „sukūrimo” pretenzijų ir žinojimo, kad teks kapituliuoti prieš sumonstrėjusius savo viešuosius, istorinius įvaizdžius. Pilsudskis tiek dramos, tiek spektaklio pabaigoje šaukia - ne, ne... Jo ego nesutrupinamas, jo nesusitaikymo su „Vilniaus nemeile” energijos srautas išneša žiūrovą iš salės nusileidus uždangai - toliau mąstyti apie nesibaigiančią lietuvių ir lenkų imperiją.
Vaitkus pademonstravo, kad lietuvių teatras išlieka režisūros teatras. Ir tokios savimi pasitikinčios, jog nieko nedaryta, kad būtų jaukiau. Apskritai režisieriaus laikysena dramos teksto atžvilgiu labai pagarbi, ji neišdarkyta paverčiant „konspektyvia”, išsaugotas autoriaus siūlomas pradinis vyksmo tarsi „realiuoju laiku” ritmas. (Ir K. Borkovskis, parašęs, mano manymu, daugiausia aprėpiančią šio spektaklio analizę, teigia, kad Vaitkus nesirūpina laiko spartumu, leidžia jam tekėti savaime.)
Panaudotas archetipinis Dievo Motinos paveikslo kontūras - stiprus baigiamasis akordas, turintis nustelbti militaristinį vyriškumą per tolygaus galingumo vaizdinį, Lietuvoje tai sakralus Aušros vartų koplyčios paveikslas. Spektaklyje - jo kontūras, moteriškumu nesiruošiama nieko „atskiesti”, jeigu „moteriškasis lyrizmas” spektaklio logikai nėra būtinas, pirmame veiksme jokie moteriški šilkeliai dar ir nesuplazda (žiūrovo, kuris galėtų „išslysti per pertrauką” niekas nesivaiko).
„Atrakinimas” - psichoanalitinė sklaida
„Aš ne su Leninu, aš ne su Stalinu, su tavim norėjau kurti mūsų imperiją. Vilniaus imperiją.” Oho, kokia vizija lietuvių teatre. Menui nesvarbu, kiek esama istorinės realybės, juk jis kuria simbolinę realybę recipiento (teatre tai žiūrovas) psichikoje. „Mažos tautos” mito persmelktoje mūsų psichikoje formuojamas neįprastas fenomenas - buvimo tarp istorijos „didžiųjų” iliuzija.
Esu pastebėjusi, kad tai, ką sukuria Juozaitis, „atrakinama” psichoanalitinės sklaidos priemonėmis (ne kiekvieno autoriaus kūryba tai atlaiko). Esu įsitikinusi, kad „išoriški veiksmai”, dėl kurių drama būtų patrauklesnė teatrui vartoti, jo iš tiesų nedomina. Supaprastintai galima sakyti, kad tai europinės istorijos, miesto kultūros, intelektualių asmenybių vidinių konfliktų tyrinėtojas (Dalios Urnevičiūtės apysakos „Leona”) veikėja ironizavo: mano gimtinė yra stilingos architektūros balkonas Kauno viduryje, priešpriešindama tai kaimiškosioms tėviškėms). Su tuo rašytojo duotybių force majeure nesiskaityti neišeina.
Pažymėtina tik, kad dramos autorius, visiškai neturėdamas jokių ugdomųjų tikslų, vieną konkretų tikslą vis dėlto turi. Atsiliepdamas į šiandieninę įtampą Vilniaus krašte, jis „triuškina” lenkų ideologiją, demaskuodamas šių kareivų tipišką militaristinę elgseną užimamame Vilniuje. Dramos Maršalas nušauna Profesorių kaip įkyriai čirškiantį žvirblį. Pilsudskis ir Dzeržinskis - tarp XX amžiaus vidurio totalitarizmo ideologijų tinklų įsipainioję Lietuvos „išeiviai”, ir kadangi jų gyvenimai sufokusuoja istorinę medžiagą, kurią savaip peržiūrėjo intelektualas, net ir lenkų intelektualams turėtų būti smalsu pamatyti spektaklį.
Šešėlis patyko ir pagauna, kai jo labiausi vengiama
„Dueto” atlikėjai vis dėlto visais lygmenimis išeina skirtingi. Pradėkime nuo to, kad Juozaitis Pilsudskio asmenybę sulipdė iš istoriniuose šaltiniuose randamų detalių (nors nepamirškime - net scenos Pilsudskis pabrėžia, kad savo biografiją pasidarė pats, nes kas kitas taip gerai padarytų. Tai Lenkijos XX amžiaus ego. Pats save iškėlęs netgi iki superego lygio. Tai jis konsolidavo šiandieninę lenkų naciją, suteikdamas jai tiek nacionalizmo formą, tiek turinį (ir sienas, ir garbę). Buvęs puikus karvedys, neatskiriamas nuo savo kareivių ir mūšio lauke, pasižymėjęs ypatinga charizma, jis turi moralinę teisę nukirsti: „Niekinga pozicija.”
Įsižiūrėjus visa kuo skirtingas Dzeržinskio vaidmuo. Juozaitis Dzeržinskį kuria remdamasis menine interpretacija, archyvinė medžiaga šiuo atveju jo nedomino, istoriškumo tiek, kad abi figūros suktųsi Lietuvos istorijai svarbesnio Pilsudskio orbita. Scenografė Giedrė Brazytė jam net neprisiuvo raudonos žvaigždės ant to kiek keistoko bolševikų „šalmo”, nusmailėjančio kaip cerkvės stogo svogūnas, - ir apskritai tiek daug gyvenime jam nebuvo lemta (kaip jis pats pirmiausia mano). Jam ir gyvenimo metų teko kur kas mažiau (jau nuo 1926-ųjų buvo „persikėlę” į Kremliaus sieną). Būtent iš šito vaikiško „prisirišimo” prie vyresnio adoruojamo gimnazijos bendramokslio Juozaitis išaugina žmogiškąjį „Širdies Vilniuje” dramatizmą. Alekso Kazanavičiaus vaidyba ypač niuansuota, Dzeržinskis įgauna tiek gyvybingumo, kad būtent jo vaidmuo išryškina dramos esmę. Ji apie asmenines ambicijas, asmeninį varžymąsi, kai varžybų aikštele jau tapę didžiausi slavų žemių plotai (ir Lietuva tarp jų), o metami kauliukai - net nebe pavieniai žmonės, o minios, paverstos kraugeriško manipuliavimo objektu.
Dramos skaistykloje po Aušros vartais Dzeržinskis tarsi šešėlyje laukia Pilsudskio, kad pradėtų dabar jau netrukdomus savo išpuolius prieš jo ego. „Anais laikais” Dzeržinskis buvo berniukiškai įsimylėjęs Pilsudskį, jo noras atsiduoti jam buvo aistros lygmens. „Tu turėjai mane vesti.” Kliedėdamas apie buvusią galimą „jų bendrą imperiją”, jis hipnotizuoja mus, įteigdamas alternatyvios istorijos regimybę. Ta neišsipildžiusi istorija kaip lemputė, kuri yra, bet nesušvito, nes buvo paspaustas ne tas mygtukas. Pilsudskio ego atžvilgiu jis veikia kaip kuo tikriausias šešėlis. Psichoanalitikai kalba apie „šešėlinį” žmogaus psichikos gebėjimą nuolat reguliuoti ego visagalybės ribas.
Šešėlio archetipas aprėpia ir nepaprastą destrukcijos potencialą, viskas, ką Dzeržinskis pademonstruoja, neperžengia žiaurios šešėlinės logikos rėmų. Iš priekaištų vieno kitam aiškėja, kad Citadelėje paliktas Dzeržinskis pasuko keršto ir griovimo keliu, tikslingai griaunamojo smūgio bangą kreipdamas į Pilsudskio „kūrinius”. Tas nebesuvaldomas archetipinis šešėlis tampa pragaištimi bolševikinei Rusijai, kurioje tamsumos tiek, kad irgi telaukiama, kad kas suteiktų jai „formą”.
Pačia giliausia prasme šis spektaklis apie tai, kad jeigu viešojoje savimonėje ego ir šešėlis yra atskirti ir atriboti, šešėlis prie ego prisliūkins pasąmonėje (mūsų skaistykloje).
