Šilta-šalta, arba ieškokite Shakespeare´o

Negalėdamas padaryti, kad tai, kas teisinga, būtų stipru, padarai, kad tai, kas stipru, būtų teisinga.

Blaise Pascal

Šį Pascalio epigrafą pasirinkau todėl, kad jį galima traktuoti kaip kūrybines galias testuojančią maksimą, kuri ypač tinka tais atvejais, kai susiduriama su didžiųjų klasikų kūriniais. Klasika menininkams visais laikais buvo iššūkis, pagal ją vertinamas meninių principų naujumas, tikrinama kūrybinė potencija, seno ir naujo santykis, išraiškos novatoriškumas, poveikio jėga. Gintaro Varno „Šekspyriada“, pastatyta Jaunimo teatre, dalyvaujant ir jauniesiems „Utopijos“ aktoriams, regis, kėsinasi apimti dar daugiau: viename spektaklyje sulydęs keturias Shakespeare´o pjeses, režisierius užsimojo atlikti žymiausio visų laikų dramaturgo kūrybos studiją. Uždavinys drąsus, rizikingas ir nelengvas. Kad praskleistume tamsią režisūrinės inscenizacijos uždangą, pirmiausia atsakykime į kelis esminius klausimus.

Pirmas dalykas, nuo kurio pradeda kiekvienas interpretatorius, šiuo atveju - režisierius, yra atskaitos taško paieška, kad išryškėtų pagrindinė intencija ir būtų atsakyta į klausimą: o kodėl tai turėtų būti įdomu? Vienas iš Varno inscenizacijos tikslų - parodyti milžiniškus Shakespeare´o kūrybos kontrastus. Bet juk tai tas pats, kas šiuolaikiniams žiūrovams bergždžiai įrodinėti, kad Shakespeare´as rašė ir komedijas, ir tragedijas. Sprendžiant iš įvairių pasisakymų prieš premjerą ir po jos, Varno spektaklio atskaitos tašku režisierius pasirinko ne tiek Shakespeare´o pjeses, kiek patį dramaturgo asmenį, tiksliau - jo mitą, kuris masina kaip „tobulai sukurta paslaptis“, ją atskleisti ne tik įdomu, bet ir verta, o Shakespeare´o vertė nekvestionuojama kaip ir jo kūryba.

Susidomėjimą šio asmens mįsle patvirtina ir plati programėlės „Kas parašė Šekspyrą“ dalis, skirta galimiems dramaturgo antrininkams: skrupulingai tikrinamos versijos, bandoma išnarplioti sudėtingą Shakespeare´o mito istoriją. Tačiau žiūrovui, kuris nieko apie tai nežino, režisieriaus susidomėjimas Shakespeare´o paslaptimi paaiškėja tik įpusėjus antrajam veiksmui, kai laumės bando išsiaiškinti, kas jas sukūrė, - pristato istoriniais faktais pagrįstą intarpą ir pateikia pretendentų į šį garbingą titulą sąrašą. Kita vertus, net ir tam, kuris žino pirminį režisieriaus sumanymą, spektaklis primena painų rebusą, nes keturių skirtingų siužetų pynė reikalauja ne tik įtemptai sekti veiksmą, bet ir visai kitaip jį suvokti.

Šiame kontekste kyla klausimas: ar atsiveria kokios nors naujos dramos kūrinio prasmės spektaklyje, kuris yra skirtingų pjesių koliažas? Juk kiekviena Shakespeare´o pjesė - tai uždara erdvė, atskiras pasaulis, savarankiška istorija, atskleidžianti sudėtingus personažų likimus. Tų istorijų fragmentai dėl keisto skirtingų fabulų sąlyčio ne tik praranda dalį savarankiškos prasmės, bet ir yra priversti paklusti tai spektaklio prasmei, kurią turėjo omenyje režisierius, rinkdamasis tokį komponavimo būdą. Tai iš esmės keičia pasirinktų dramų suvokimą. Analizuoti pjesių dalis, atskiras istorijas ir personažų likimus nebėra prasmės, nes viską lemia režisieriaus pasirinkta metakoncepcija, įteisinusi spektaklio temų gausą ir fragmentiškumą.

Toks komponavimas šiuolaikiniame teatre nėra naujas dalykas. (Post)modernus stilius siūlo ir savas žaidimo taisykles. „Vasarvidžio nakties sapnas“, „Užsispyrėlės sutramdymas“, „Makbetas“ ir „Ričardas II“ - pjesės, kurias Varnas sumontavo į vieną spektaklį, jau statytos Lietuvos teatre, tad iš režisieriaus galima buvo tikėtis žaismingo intertekstualaus citavimo, polemikos su pirmtakų interpretacijomis. Nors bandymų būta (pavyzdžiui, Vidas Bareikis žaismingai imitavo Vlado Bagdono balsą), tačiau galimos aliuzijos, tarkime, su Oskaro Koršunovo dažnai naudojamu aktoriaus kūno fetišizavimu už vertikalios plokštumos, kai iš kūnų sukuriami optiniai, faktūriniai ar ornamentiniai efektai, atrodo atsitiktinis meninių priemonių sutapimas ar pasiskolinimas. Per daug nesigilindamas į tai, kas sukurta prieš jį, Varnas dėlioja visiškai naują, konstruktyvią spektaklio tvarką, bandydamas iš skirtingų pjesių fragmentų sukurti vieningą matymo perspektyvą. Tačiau pjesių fragmentai spektaklyje taip ir lieka uždari, atsiriboję vienas nuo kito. Bendrumo neatsiranda net ir tada, kai scenoje tuo pat metu simultaniškai rodomos finalinės „Makbeto“ ir „Ričardo II“ scenos. Tad kuo gi remdamasis režisierius tikėjosi parodyti mums tai, ko dar nežinome apie Shakespeare´ą?

Pastaruoju metu Varnas daug kalba apie baroką. Ankstyvuosiuose spektakliuose išryškėjusi, vėliau kiek priblėsusi jo aistra šiam maištingam XVII a. meno stiliui vėl atgimė - tuo įtikina Claudio Monteverdi´o mažųjų operų „Nedėkingųjų šokis“, „Tankredžio ir Klorindos dvikova“ pastatymas. Apie baroką jis kalbėjo ir „Šekspyriados“ kontekste. Viename interviu režisierius minėjo, kad Shakespeare´ą suvokia ne kaip grynojo renesanso autorių, o kaip dviejų epochų - renesanso ir baroko - sankirtoje gyvenusį dramaturgą, todėl tikslinga jo kūryboje paieškoti baroko bruožų. Galima sakyti, kad ieškodamas, kas slepiasi už Shakespeare´o, režisierius netikėtai atrado, kas slypi jo kūryboje, - tai prieštaringas, kontrastais, iliuzijomis, misticizmu ir teatrališkumu garsėjantis barokas. Anne L. Angoulvent knygos „Baroko dvasia“ įžangoje pateikia J. Rousset citatą, kuri, jos nuomone, geriausiai atspindi baroko dvasią: „Atvirkštinis arba „svyrantis“, griūvantis, aukštyn kojom virstantis pasaulis; nepastovi arba iliuzinė tarsi teatro dekoracija tikrovė. Ir žmogus - taip pat netekęs pusiausvyros, suvokęs, kad niekada nebus visiškai toks, koks yra arba koks atrodo esąs, slepiantis savo veidą po kauke, kuria manipuliuoja taip gerai, kad nebežinia, kur kaukė, o kur veidas.“¹ Barokinės realybės kraštutinumuose pati tikrovė buvo suvokiama kaip teatrališka.

Varnas, gerai išstudijavęs baroko stilistiką, pagrindiniu jo bruožu irgi vadina teatrališkumą. Baroko kaip teatrališkumo metaforos režisierius ieško ir Shakespeare´o kūryboje. Tai liudija, pavyzdžiui, tokios režisieriaus užuominos: „Užsispyrėlės sutramdymo“ prologe, kuriuo pradedamas spektaklis, jis mato kone visą Shakespeare´ą (prologo siužetas: miegantį prasčioką lordas atgabena į savo rūmus ir įtikina, kad jis yra penkiolika metų miegojęs dvariškis; atvykusi teatro trupė jam suvaidina „Užsispyrėlės sutramdymą“). Būtent šis teatrališkumu pulsuojantis prologas, įkūnijantis teatro teatre principą ir tokius baroko bruožus kaip sapnas, apsimetimas, kaukė ir perkeitimas, turėtų užtikrinti spektaklio polifoniją. Deja, „Šekspyriadai“ įsibėgėjant ši konstrukcija ima klibėti ir, neatlaikiusi pirminės režisieriaus idėjos, visiškai subyra trečiajame veiksme.

Statyti Shakespeare´ą pagal baroko dvasią būtų, be abejo, originalu, jei tą dvasią spektaklyje pavyktų išlaikyti ir skirtingų pjesių epizodai atsidurtų po vieningos stilistikos skliautu. Kaip minėta, barokas - neramios epochos raiškos būdas - įtvirtino prieštaravimų kupiną meninį stilių, kuris sunkiai pasiduoda kokiems nors baigtiniams apibrėžimams. Būtent baroko neapibrėžtumas pakišo koją ne vienam režisieriui, manančiam, kad eklektiški, kontrastingi, vienas su kitu nesusiję epizodai savaime sukurs barokinę spektaklio dvasią. Šįkart į savo paties paspęstus spąstus įkliuvo Gintaras Varnas. Jo režisuotos Monteverdi´o operos žavėjo stiliaus ir žanro grynumu, sužadino grynos formos ir istoriškumo dabartyje ilgesį. Nesiimu spręsti, koks yra režisieriaus indėlis į šį muzikinį lėlių pastatymą, tačiau mažosiose operose vyraujantis saikingai išgrynintas konceptualumas atspindėjo Lietuvos teatre pasiilgtą barokinio jausmingumo ir slaptos aistros didybei bei egzaltacijai dermę. Šiuo požiūriu Monteverdi´o operos, sugrąžindamos sena, pataikė į „dešimtuką“ ir tapo nauja. O „Šekspyriada“ virto minėtos dermės antipodu tiek žanro, tiek stiliaus, tiek laiko atžvilgiu.

Pirmiausia abejonių kyla dėl pjesių, žanrų ir meninių priemonių pasirinkimo. Klastingas ir daugiaveidis barokas yra negailestingas tiems, kurie vienu kūriniu bando aprėpti neišsemiamą jo bruožų gausą. Kad nepaskęstum baroko interpretacijų akivaruose, reikia ypač tikslios atrankos. Jeigu Varnui svarbu išryškinti barokiškai teatrališkąjį Shakespeare´o pjesių aspektą, glūdintį „Užsispyrėlės sutramdymo“ prologe, tai kodėl šio žaidybinio elemento jis neišplėtojo iki galo? Juo labiau kad šalia „Užsispyrėlės sutramdymo“ ir „Vasarvidžio nakties sapno“ kaip ypač barokines pjeses režisierius išskiria „Audrą“, „Cimbeliną“ ir „Žiemos pasaką“. Kodėl nepasirinko šių pjesių ir nepamėgino iš jų sukurti vientisos mistiniu teatrališkumu dvelkiančios šekspyriškai barokinės misterijos (iš pasisakymų spaudoje buvo galima to tikėtis)? Kokią vietą šioje barokinėje Shakespeare´o reinterpretacijoje užima tragedijos „Makbetas“ ir „Ričardas II“, kurios, paties Varno teigimu, yra gana renesansiškos, o antroji įvardijama kaip kronika?

Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos

Baroko epochoje, kai buvo suvokta, kad vienaplanės tikrovės nėra, atsirado tragikomedijos žanras. Galbūt režisierius irgi norėjo išlaikyti pusiausvyrą tarp to, kas komiška ir kas tragiška, tarp nuolatinio šviesos ir tamsos jėgų žaismo, atskleidžiančio kontrastingą baroko dvasią? Tačiau komedijos ir tragedijos siejimas baroke pasiteisina tik tada, kai jos abi susitinka viename siužete ir apima komplikuotus tų pačių personažų gyvenimus. „Šekspyriadoje“ nuo komedijų į tragedijas pereinama palaipsniui ir tai griauna spektaklio visumą. Vitališkas komedijų optimizmas, reiškiamas bufonados priemonėmis ir lengva vaidybos maniera, neišvengiamai kertasi su tragedijų epizodais, pretenduojančiais į dramatizmą, perteikiamą emociškai sodria aktorių vaidyba. Sukuriami skirtingi ne tik prasmės, vaidybos, emocinio susitapatinimo lygmenys, bet ir vizualiniai sluoksniai. Marga patirčių, stilių, epochų raiška, nesuderintų balsų polifonija spektaklio daugiasluoksniškumą paverčia beforme eklektika. Tą „išduoda“ ir personažų kostiumai (dailininkė Simona Biekštaitė), nes bandoma aprėpti didžiulį skirtingų stilistikų spektrą - nuo istorinio barokinio kostiumo iki XX a. 6-ojo dešimtmečio hipiškų madų ar net šiuolaikinių klerkų aprangos.

Eksperimentavimas temų, žanrų ir stilių įvairove spektaklyje netapo „totaliniu sceniniu veiksmu“, kaip kadaise tą įvardijo barokas. Čia veiksmas trūkčioja, sukelia disharmoniją, triukšmas užtvindo tiek sceną, tiek žiūrovų sąmonę. Iš pradžių dar justi šiokia tokia vienovė, nulemta paties komedijos žanro, bet antrajame veiksme, kai imama kaitalioti stilistiškai nederančias „Užsispyrėlės sutramdymo“ ir „Makbeto“ mizanscenas, prasideda trikdanti painiava. Ar ne geriau būtų buvę tragedijas perkelti į trečiąjį veiksmą? Labiausiai „Šekspyriados“ architektoniką griauna pretenzingos „Makbeto“ scenos. Aktoriai desperatiškai stengiasi čia ir dabar išgyventi tragišką personažų lemtį, perteikti hipertrofuotus vidinius jų konfliktus, tačiau erdvės atskleisti tragedijos visumą nepakanka, todėl pagrindiniai veikėjai (Andrius Bialobžeskis ir Neringa Varnelytė) yra priversti imituoti tragedijos žanrą, o kiti (kaip ir „Ričarde II“) tampa tik beveidžiais statistais, kurių paskirtis - suraišioti vingrias siužeto gijas.

Aktorių vaidyba spektaklyje apskritai nesiremia jokiais bendrais, baroko dvasią atitinkančiais kriterijais. Režisierius turbūt pamiršo, kad barokinei vaidybai būdingas nuo tikroviško išgyvenimo atribojantis, teatrališkas groteskas, apimantis tiek komiškas, tiek tragiškas egzistencijos puses. Jaunieji „Utopijos“ aktoriai organiškai prisitaiko prie komedijos žanro, laisva jų vaidyba ir žaismingas dūkimas scenoje visai nesiekia atsiribojimo subtilybių. Tas pats pasakytina ir apie „Makbeto“ aktorius, bandančius įsigyventi į  tragiškas savo herojų būsenas, išryškinti jų psichoneurozes. Baroko vaidybos būdą „Šekspyriadoje“ atitinka tik Sergejaus Ivanovo Ričardas II. Subtili rami šio aktoriaus vaidyba remiasi baroko dviveidiškumu ir teatrališkumu. Shakespeare´o kūrybos tyrinėtojas Dovydas Judelevičius Ričardą II vadina karaliumi, kuris mėgaujasi savo kaip valdovo vaidmeniu, ši pareiga jam yra intriguojantis teatras. Valdovo vaidmens niekam nevalia režisuoti, nes karaliaus „artistizmas dosniai atiduodamas spektakliui, kurio vardas - absoliutinė monarchija“². Artistinę valdovo natūrą Judelevičius įžvelgė ir Juozo Budraičio suvaidintame Ričarde II (spektaklį 1985 m. pastatė Jonas Vaitkus Kauno dramos teatre). „Šekspyriadoje“ tai tęsia brechtiškuoju atsiribojimu paremta Sergejaus Ivanovo vaidyba. Aktorius puikiai perprato tragiškai komišką baroko dimensiją, jo Ričardas II - tai žmogus-kaukė. Šis karalius valdo šalį kone žaisdamas. Sunku pasakyti, kada Ričardas II vaidina sau, o kada kitiems, kada jis sako tiesą, o kada jo melas virsta spektakliu aplinkiniams. Net ir pralaimėjęs nenusiima kaukės, mėgaujasi savimi kenčiančiu, giliai paslėptą neviltį išduoda nebent subtilios intonacijos. Barokui būdinga filosofinį nerimą išreikšti tikrovės neigimu. „Makbete“ to ženklas būtų laumių lagaminu-kompiuteriu valdomas mistinis likimo ratas, įsukantis ir kompoziciškai susiejantis personažų istorijas, bet, deja, paliekantis nuošalyje žiūrovus, paklaidintus skirtingų siužetų ir epochų labirintuose.

Ieškodamas Shakespeare´o pjesių naujo skambesio, Varnas daug dėmesio skyrė laiko sąvokai, bet jos kristalizacija spektaklyje (jau nekalbant apie ištęstą jo trukmę) kaip tik ir sukėlė daugiausia abejonių. Kokio laiko ieškoma spektaklyje? Turint omenyje režisieriaus minėtas pjesių autorystės paieškas, logiška būtų manyti, kad ieškoma istorinio laiko, kuris dramaturgo mitą pateiktų jo gyvenamojo meto - baroko epochos - šviesoje. Tačiau Varnui svarbu ne tiek sugrįžti į Shakespeare´o laikus, kiek „pataikyti į laiką“. Todėl pradžioje užminta chrestomatinė kūrybos mįslė/tema „žmogus ir laikas“ įgavo atvirkščią pavidalą. „Makbeto“ ir ypač „Ričardo II“ personažai, paversti kostiumuotais biurų darbuotojais, prie kortų stalo ir viskio taurės sprendžiančiais valstybės likimą, perkėlė spektaklį į šiandienos kontekstą, šekspyriškąjį turinį užklojo dar vienu nereikalingu prasmių sluoksniu, ir tai verčia žiūrovus baroką reflektuoti kaip šiandienos aktualijas. Nuolatinis teatro reikalavimas skaityti laiko ženklus Varno interpretacijoje atsisuko prieš patį „Šekspyriados“ teatrališkumą. Pro istorines Shakespeare´o paieškas prasišviečiantys socialinių prasmių kontūrai dar labiau komplikuoja barokinę spektaklio retoriką. Toks perteklius verčia žiūrovus vienu metu aprėpti ir istorines pjesių aliuzijas, ir baroko egzistencinius pjūvius, ir nūdienos aktualijas. Sumanymas perkelti baroką į „šiuos laikus“ prieštarauja jo filosofijai. Juk barokas susiformavo kaip laiką neigiantis menas, pasaulį jis regi per fikciją, klastotę, slepiančią tikrovę su jos pavojais. Tikrovė barokui buvo tik dekartiškojo „piktojo genijaus“ įpūstas sapnas, nevertas amžinybės ir proto pastangų. Ar vertėjo režisieriui dėti pastangas, ryškinant šiuolaikinės, kritinės „neobaroko“ epochos būsenas ir ženklus? Klausimas lieka atviras. Kaip ir klausimas: tarp kokių laiko sluoksnių pasislėpė Shakespeare´as?

¹ A. L. Angoulvent, Baroko dvasia. Vilnius: Baltos lankos, 2005, p. 7.

² V. Šekspyras, Ričardas II. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1994, p. 10-11.