Lietuvos nacionaliniame dramos teatre įvyko trečioji, po „Katedros" ir „Lilijomo" šio sezono premjera Didžiojoje scenoje: režisierius Rolandas Atkočiūnas pastatė vokiečių dramaturgo Martino Sperro (1944-2002) pjesę „Medžioklės scenos iš Žemutinės Bavarijos". Spektaklis pažėrė seriją klausimų: kas čia yra medžiotojai, kas - aukos, ir svarbiausias: ar Bavarijai pavyko priartėti prie Lietuvos, pokario Vokietijos visuomenės simptomams - prie mūsų skaudulių?
Šis spektaklis tikrai turėtų derėti konceptualiai darniam ir pasvertam tarsi šachmatų partija 73-iojo sezono peizažui. Po Justino Marcinkevičiaus dramos pastatymo, režisieriui Oskarui Koršunovui kartu su Katedros statytoju Laurynu pabandžius suderinti menininko pašaukimą su reprezentacija, ir teatro trupės susitikimo su kitokia teatro kalba vengrų režisieriaus László Bagossy spektaklyje, „Medžioklės scenos" turėjo tęsti praėjusiame sezone „Visuomenės priešo" pradėtą individo ir visuomenės konflikto temą.
Konfliktas - iki premjeros
Išties, raktinis žodis pernykščiame Jono Vaitkaus pastatyme pagal Ibseną buvo „konfliktas". Atrodo, kad būtent konfliktas yra esminė ką tik pristatytų „Medžioklės scenų" mįslė: ar jis apskritai čia yra? Kodėl priešprieša tarp homoseksualaus herojaus Abramo (Arūnas Sakalauskas) ir kaimo bendruomenės scenoje tarsi nėra akcentuojama? Kur tuomet yra spektaklio akcentai, grubiausiai tariant - apie ką jis?
O gal tiek žiūrovams, tiek menininkams, tiek recenzentams reikėtų liautis gilintis į priešpremjerinius pažadus, iš anksto ir „iš viršaus" formuluojamą spektaklio žiūrėjimo (ir kūrimo) instrukciją ir išgirsti tikrąjį scenos kūrinio balsą?
Sutikime: dabartinėje mūsų tikrovėje pakanka vien užuominos apie tai, kad spektaklį inspiravo Garliavos įvykiai, ir premjeros anonsus atsilieps tie, kurie niekada gyvenime teatru nesidomėjo. Tik kažin, ar teatrui iš tiesų labai reikia būtent tokių komentarų (ir jų etatinių autorių), kuriuos tvarkingai išprovokuoja net vos iškišta „violetinė" vėliavėlė.
Tačiau žinutė buvo aiški: režisieriaus Rolando Atkočiūno spektaklis tapsiąs šiuolaikinės visuomenės „psichologinė studija", atvesiąs į sceną „mažąsias mūsų dienų apokalipses", bus aštrus ir aktualus veidrodis susipriešinusiam sociumui ir parodys šiam, kiek jis bauginančiai panašus į postnacistinę Vokietiją.
Spektaklio komforto zonos
Nežinia, kaip būtų, jei visas šis tikrai logiškas, pamatuotas politinio teatro patosas išties būtų buvęs įgyvendintas scenoje. Tačiau taip neįvyko. Po premjeros darkart pasitvirtino klišė, kad Lietuvos teatro „komforto zona" vis dėlto yra ten, kur faktą ir tiesmuką jo komentarą keičia prielaidos, apibendrinimai, atsiribojimas, deklaracijų ir plakatinių antraščių vengimas, niuansai ir dekoratyvumas. Dažniausiai mūsų scenos menas išdrįsta pažvelgti į tikrovę tik įsisupęs į šį „kokoną". Ir, tiesą sakant, būtent taip geriausiai ją pamato ir pasako daugiausiai.
Ko gero, būtent situacijos universalumo paieškos ir padėjo spektaklio režisieriui priartinti prie savęs iš pradžių svetimą (kaip Atkočiūnas prisipažino interviu prieš premjerą) Sperro tekstą. Aštrią jo problematiką, sodriems Boscho paveikslų personažams prilygstančius herojus spektaklio kūrėjai pasistengė „nukenksminti" ir pasiūlė labai keistą perspektyvą, vienu metu ir priartinančią veiksmą prie žiūrovų, ir nutolinančią jį per saugų atstumą.
Daug metų su Rolandu Atkočiūnu dirbantis latvių scenografas Martinas Vilkaris scenoje sukūrė vizualiai „švarų", bet konceptualiai netgi pernelyg plepų, nuo pat pirmos mizanscenos viską pasakantį scenovaizdį. „Medžioklės scenos" vyksta sterilioje, šviesioje virtuvėje su bažnyčios frontoną primenančiu viršumi ir didžiuliu televizoriumi per vidurį. Taip, tokios tad šiuolaikinės „bažnyčios" ir „altoriai", visuomenė - paskendusi vartojimo kultūroje, nuodėmėse nuo pirmos iki dešimtos imtinai, čia pat ir meldžiamasi, ir ėdama, ir dulkinamasi, ir žudoma, visi esame apsimetėliai ir viskas „pseudo", o reklaminėse popiežiaus inauguracijos pauzėse - supertarkos ir superšluostės.
Lengvų užuominų į veiksmo šiuolaikiškumą yra ir Jolantos Rimkutės kuriamuose kostiumuose, tačiau jie teigia veikiau abstrakčią dabarties idėją nei dokumentiką: spektaklio moterys primena elegantiškas skirtingų epochų kino deives, vyrai - nerangiai kostiumuotas jų fonas, tik Rasos Samuolytės vaidinamos Martos ir Eglės Gabrėnaitės Deboros apdarai tarsi nurodo į kitą socialinį ir kultūrinį jų sluoksnį (jos nei iš „Santa Barbaros", nei iš „Stepfordo moterų", arčiau „Maskva netiki ašaromis").
Biblija virtuvėje
Vis dėlto pagrindinio scenovaizdžio elemento taip gausiai transliuojamos diagnozės eina į antrą planą, kai scenoje pasirodo aktoriai ir suskamba jų personažų vardai. Kūrėjų pasirinkimas „išversti" M. Sperro Barbarą, Tonką, Rovo, Folkerį, Georgą, Centą, Knocherlį, Paulą, Maksą, Antoną, Konradą ir kitus į Deborą, Lotą, Jokūbą, Dovydą, Juditą, Rebeką, Jeronimą, Esterą, Matą liudija režisieriaus viltį istoriją apie tai, kaip kaimas „sumedžioja" homoseksualų Abramą, paversti biblinių intonacijų sakme.
Čia atsirastų vietos didesnėms ir iš tiesų baisesnėms jėgoms nei politika, sociologija ar net psichologija, kurioms per paskutinį šimtmetį žmogus priprato suversti atsakomybę už visus savo veiksmus. Čia galėtų veikti lemtis, prieš kurią esame bejėgiai, dėl to elgiamės taip, kaip nuspręsta kažkur prieš amžius.
Tačiau kol kas neatsiranda, ir spektaklis transliuoja visai ką kita: iš tiesų tragedijos laikai praėjo. Net nepakantumas, „kitokio" nepriėmimas, žiaurumas ir t.t. - ir vyksta, ir išgyvenami per televizinę anesteziją, šiuolaikinio „altoriaus" užliūliuotais receptoriais, tarsi kiekvieną konflikto pusę nuo tikrovės slėptų kelių centimetrų storumo asmeninis ekranas. Ar tokia buvo pagrindinė „Medžioklės scenų" mintis? Jei taip - įdomu.
Bet atrodo, kad aktoriai šiame spektaklyje vis dar ieško būdo, kaip išlaviruoti tarp sodrios, stiprų socialinį kontekstą atvedančios pjesės kalbos ir apibendrintos spektaklio intonacijos, tarp žodžiuose ir veiksmuose užkoduotos dokumentikos ir bandomo įteisinti universalumo, tarp natūralaus aktorinio polinkio kurti charakterinį personažą (ir čia yra apsčiai medžiagos bet kokio piktumo šaržui) ir kartu - jo komentarą, čia pat įsijausti ir atsiriboti.
Kol kas stipriausiai skamba dviejų porų - Arūno Sakalausko (Abramo) ir Eglės Gabrėnaitės (Deboros) bei Marijos (Jolanta Dapkūnaitė) ir Loto (Vainius Sodeika) - kuriamos veidrodinės dviejų motinų ir sūnų istorijos. Vieni kitiems jie yra tikriausia lemtis, priežastis ir pasekmė. Skausmingo ryšio, neteisybės, neapykantos, netikėtai, nedrąsiai nušvintančios ir vėl pranykstančios meilės blyksniai - jų scenose prieš tai dirbtinoka, neapsisprendusi, drungna spektaklio intonacija tampa tikra ir gili (to kol kas labai pritrūksta Abramo ir Rasos Samuolytės Martos santykių temai). Gaila, kad šioms temoms pritrūksta režisūrinio išplėtojimo. Spektakliui norėtųsi palinkėti, kad visi punktyrai čia virstų pilnavertėmis linijomis, režisūrinės užuominos ir niekuo neparemtos detalės atrastų pagrindą ir būtų galiausiai apsispręsta dėl to, ką „Medžioklės scenos" nori pasakyti apie praeitį, dabartį ir universalų „visados".
