„XVI amžius, puota didingoje Mantujos hercogo rūmų salėje. Damų ir kavalierių minia vaikšto salėje, pažai ateina ir išeina. Matyti, kad toje salėje šokama“, - taip pradedamas pasakoti „Rigoleto“ siužetas Francesco Marios Piave's libreto remarkomis. Kaip tik tai regime ir scenoje - tikrą kilmingųjų puotą: prašmatnius, auksu tviskančius rūmus ir rūbus, juokdarį Rigoletą su skeptru (pirmà pokštaujantį, bet čia pat pajuoktą, prakeiktą ir pažemintą), senosios muzikos ansamblį ir šokius, ir, žinoma, vaišes, sceną skrodžiant padėklams su keptais paukščiais.
Italų režisieriaus Franco Zeffirelli (1923-2019) mizanscenų bei scenovaizdžio brėžiniais grįsta ir Stefano Trespidi pastatyta Giuseppe's Verdi populiariosios operos „Rigoletas“ premjera rugsėjo 16-ąją buvo atidarytas 103-iasis Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) sezonas. Tai - neabejotinai didžiabiudžetis, senosios prabangos atributais persmelktas spektaklis. Vis dėlto šioji, kad ir beribės gausos estetika grįsta režisūra, veikia tarsi pjedestalas dainininkams, kad ir kaip būtų keista, jų nė trupučio neužgožia, - reikia pripažinti, kad nuolankiai tarnauja Verdi muzikai.
Bet štai dilema: kaip spektaklį, nukeliantį jei ne šimtmečiu, tai bent septyniomis-aštuoniomis dešimtimis metų atgal, vertinti šiuolaikinės, XXI amžiaus kritikės akimis? Zeffirelli režisuotos operos, o ypač jo sumanyti scenovaizdžiai kėlė nuostabą laikais, kai ne tik ekranų, bet ir konceptualaus režisūrinio teatro patirtys dar buvo retenybė, tačiau, regis, ir šiandien visa tai gali kelti ne mažesnę nuostabą, tik kitaip. Kadangi teatro kritikė, šiuo atveju, nėra vaidmuo scenoje, o žvilgsnis iš žiūrovų salės, tad, regis, būtų nesąžininga žaisti senosios, ikirežisūrinio teatro kritikos taisyklėmis - taigi, lieti spektaklį dokumentuojančias pastraipas, kupinas pasigėrėjimo daiktais, kurie scenoje atrodo taip, kaip ir gyvenime, o gal net dar puikiau.
Zeffirelli operų estetika žymi perėjimą iš tapyto, perspektyvinio scenovaizdžio, t. y. veiksmo vietą (ir laiką) nurodančios, dažnai peizažinio stiliaus drobės, kabinamos ant galinės scenos sienos, į ultrarealistinį geografinių ar architektūrinių objektų, interjerų ir daiktų pasaulį, kitaip tariant, erdvinį-tūrinį scenovaizdį. Toks erdvinis vaizdas įgilina sceną, suteikia išorinį realistiškumo, įtikimumo įspūdį, bet nepaveikia siužeto, tad spektaklį telieka skaityti tik kaip linijinį-tiesinį pasakojimą. Tačiau kompozitoriaus Giuseppe's Verdi tikslas buvo savo operose rodyti tikrus, gyvus žmones, jų sielų ir gyvenimų perturbacijas - štai kodėl daugybė jo operų, ypač „Rigoletas“, persmelktos egzistencinio nerimo ir išliko aktualios iki šių dienų.
Ir čia metas prisiminti 2003-ųjų LNOBT „Rigoleto“ pastatymą - režisieriaus Gintaro Varno ir dailininkės Jūratės Paulėkaitės sukurtą spektaklį. Šis, dešimtmetį aktyviai teatro repertuare figūravęs kūrinys paliko ryškų ir pernelyg reikšmingą įspaudą ne tik asmeninėje operinėje patirtyje, bet ir Lietuvos operos istorijoje. Kūrėjų pasitelkta vokiečių nebyliojo ekspresionistinio kino estetika čia tarnavo perteikti turiniui - skleistis personažų (psicho)trauminėms patirtims ir jų iškreiptai pasaulėvokai, galios santykiams, konfliktams. Varno „Rigolete“ kiekvienas herojus turėjo savo tamsiąją, šešėlinę pusę, nuolat mezgėsi pinklūs sąryšių vingiai, vėrėsi iš pasąmonės iškylančios vidinės dramos. Šiame spektaklyje baritono Vytauto Juozapaičio įkūnytas Rigoletas (matytas bent keliolika kartų), net sėdint patogioje teatro kėdėje, kaskart žadino anaiptol ne pačių maloniausių jausmų ir emocijų spektrą - pyktį, baimę, gailestį, gėdą, pasmerkimą, galų gale ir atjautą, - neįtikėtina empatija rūmų juokdariui. Apie Gintaro Varno „Rigoletą“ būtų galima rašyti (ir jau rašyta) mokslo darbus, spektaklį tyrinėti pačiais įvairiausiais pjūviais - semiotikos, psichoanalizės, kinotyros ir kitomis prieigomis.
Grįžtant prie Franco Zeffirelli „Rigoleto“, labiausiai pasigedau tos nerimo kupinos įtampos visuose Rigoleto susidūrimuose su kitais ir akistatoje su savimi pačiu. Kai vaizdinės priemonės netarnauja ribinių būsenų kupinai „Rigoleto“ dramai, jos nepastiprina, telieka ramiai ir patogiai įsitaisius stebėti, kaip dūžta gyvenimai, nes taip parašė Verdi. Čia dėmesys perkeliamas į dekoratyvią „išorę“ - gestus, kostiumus, sceninį rekvizitą, - visa tai įrėminant auksuotomis kolonomis (tai - ne metafora), - kitaip tariant, perteikiama beveik be jokių „pustonių“; tad atrodo, lyg ši chrestomatinė istorija, viena dažniausiai statomų Verdi operų, preparuojama jau kiek atšipusiu peiliu.
Zeffirelli darbai, iki šių dienų programiškai tęsiantys dar pirmaisiais pokario metais jo išgrynintą spektaklių estetiką, šiandien, ne tik režisūrinio, bet dar ir postdraminio teatro epochoje, regis, yra visiškai nebeaktualūs. Pirmiausia todėl, kad žiūrovui suteikia ne interpretuotojo-mąstytojo statusą, o tik pasyvaus besigrožinčiojo „įrankius“, nors (o galbūt kaip tik dėl to) vis dar yra tebemėgstami publikos.
Remiantis Zeffirelli spektakliais būtų galima parengti istorinį operos režisūros pagrindų vadovėlį, kuris iš esmės jau yra seniai nerašytai-parašytas. Pirma ir pati svarbiausia taisyklė - išskirtinė režisieriaus pagarba ir atida muzikai; o toliau jau - operos režisūros konvencijos, tarp kurių - ir Zeffirelli aistra siekti radikalaus tikroviškumo scenoje. Radikalaus, nes „įtikimumo ir tikroviškumo mastas operos istorijoje reguliariai buvo persvarstomas, ypač tuo rūpinosi verizmo kompozitoriai, <...> o dar visai neseniai ir operos režisieriai, pavyzdžiui, Zeffirelli, kuris dainininko išvaizdą laikė svarbiausiu veiksniu parenkant vaidmenį“[1]. Ir šiandien didžiųjų operos teatrų scenose sėkmingai darbuojasi jo estetikos pasekėjai, pavyzdžiui, jau garbaus amžiaus Otto Schenkas, nepaprastai produktyvus Davidas McVicaras ir kt. Tačiau jų darbams bendra ir tai, kad kuriant senuoju stiliumi naujųjų technologijų scenose neišvengiama naivių anachronizmų - antai „Rigolete“ rūmų salę imituojamai apšviečia žvakės, skendinčios šiuolaikiniame sceniniame apšvietime (šviesų dailininkas Paolo Mazzonas).
Šis „Rigoleto“ spektaklis, dėl kurio teatro vadovybė su Zeffirelli sutarė dar 2018 metais, režisieriui būnant 95-erių, neabejotinai buvo rizikingas sprendimas, ypač žinant, kad spektaklis Vilniaus sceną turėjo pasiekti ne anksčiau kaip po trejų metų (pirmiau - 2021-aisiais - „Rigoleto“ koprodukcinė premjera įvyko Maskato karališkajame operos teatre, Omano Sultonate). Režisierius šį pasaulį paliko 2019-ųjų vasarą. Kuo būtų buvęs svarbus gyvas teatro atlikėjų ir režisieriaus susitikimas? Tikriausiai tuo, kad Zeffirelli buvo režisierius-legenda, garsėjęs savo darbo metodika, vos viena įžvalga solistams neretai naujaip ir taikliai atrakindavęs galbūt net keliasdešimt kartų iki tol įkūnyto personažo charakteristiką. Dabar gi tiek Maskato, tiek Vilniaus scenose darbavosi Zeffirelli įpėdinis, režisierius-statytojas Stefano Trespidi - ir čia raktinis žodis yra statytojas, mat tai jau nebe autentiškos kūrybos, o teatro kaip amato išdava. Tačiau spektakliui liko režisieriaus pavardė kaip brendas ir pridėtinė vertė vadintis Zeffirelli „paskutiniuoju“.
Nepaisant to, kad LNOBT „Rigoleto“ atlikėjai neturėjo galimybės tiesiogiai susitikti ir padirbėti su žymiuoju režisieriumi, būtent dainininkai atskleidė didžiausią šios premjeros vertę - jiems šiame spektaklyje atiteko visas žiūrovų dėmesys. Teko ir pernelyg aistringi (iš tiesų tai stebėtinai nemandagūs, spektaklį nuolat perkertantys) šūksniai bei aplodismentai.
„Rigoleto“ pirmosios premjeros vakaro ryškiausia žvaigžde tapo Džildos vaidmens atlikėja - ispanų sopranas Leonor Bonilla Caballos - ši nežemiškai gražaus balso savininkė labai žemiškame spektaklyje sukūrė subtilios, trapios, nepaprastai pažeidžiamos merginos tipažą, o Džildos žymioji koloratūrinė „Caro nome“ klausant privertė taip stipriai sutelkti dėmesį, lyg preciziškai išpiešta miniatiūra. Į spektaklį paskutinę akimirką, tiksliau, tik jo išvakarėse „įšokęs“ Rigoletas - rumunų baritonas Sándoras Balla bei LNOBT scenoje retas svečias - Mantujos hercogo partiją atlikęs Edgaras Montvidas džiugino raiškiomis vokalinėmis interpretacijomis bei tvirtais, plačiais, tačiau „neforsuotais“ balsais, kurie bene pirmą kartą leido visiškai pamiršti apie teatro salės akustines problemas. Ievos Prudnikovaitės Madalena jai priklausantį trečiąjį operos veiksmą bei Hercogo gundymo mizansceną smuklėje atskleidė tiksliai, įtikimai, nors gal kiek santūriai - bet tikriausiai būtent taip padiktavo konservatyvi spektaklio stilistika. Ne mažiau įsimintini buvo ir kitų partijų atlikėjai - Tadas Girininkas (Sparafučilė), Arūnas Malikėnas (Marulas), Jovita Vaškevičiūtė (Džovana), Liudas Mikalauskas (Monteronė). Jau tapo kone įprasta, tačiau svarbu dar kartą paminėti, kad įspūdingai skambėjo LNOBT vyrų choras (meno vadovas Česlovas Radžiūnas). Vis dėlto „Rigolete“ iš pradžių stigo bendros dinamikos tarp veiksmo scenoje ir orkestro, vadovaujamo dirigento Ričardo Šumilos, nors vėliau spektaklis įgijo tolygesnę tėkmę, - galbūt tai buvo tik pirmojo premjeros vakaro įtampos išdava.
Šis Franco Zeffirelli „Rigoletas“ pratęsia pastaruosius du sezonus LNOBT plėtotą tradiciškiausio operos repertuaro bei nuosaikios režisūros kryptį: greta „Anos Bolenos“, „Traviatos“, taip pat iš dalies ir „Rožės kavalieriaus“. Įdomus pastebėjimas ir apie išryškėjusią, tikriausiai dar vieną, teatro politikos kryptį (?) - visų šių keturių spektaklių režisieriai ir didžioji dalis kūrybinių komandų yra italai.
[1] Grover-Friedlander, Michal. Voice. In: The Oxford Handbook of Opera. (Edited by Helen M. Greenwald). Oxford and New York: Oxford University Press, 2014, p. 324.
