Aleksandro Špilevojaus režisuotas naujas spektaklis „Sala, kurios nėra“ pasakoja apie Juozo Miltinio ir jaunų aktorių, sukūrusių Panevėžio dramos teatro legendą, bendras kūrybos pastangas. Tai vienas iš tų retų atvejų, kai dėmesio centre atsiduria pats teatras, tiksliau tariant, Lietuvos teatro istorinės asmenybės ir įvykiai. Režisierius Gytis Padegimas 2020 m. irgi ėmėsi reflektuoti teatro istoriją Kauno nacionalinio dramos teatro spektaklyje „Pirmeiviai“, atsigręžusiame į profesionaliojo teatro pradžią ir Juozo Vaičkaus asmenį. Verta pasidžiaugti šiais skirtingoms kartoms priklausančių režisierių pasirinkimais, nes pristatoma šiuolaikinei publikai beveik nepažįstama teritorija, skirtingų laikmečių teatro kūrėjai, kūrybos procesas bei kasdienybė. Tiek Padegimas, tiek Špilevojus yra ne tik šių spektaklių režisieriai, bet ir dramaturginių tekstų autoriai, tad scenos vyksmo visuma atspindi, koks jų požiūris į pasirinktus herojus, meninius jų siekius. Padegimo pjesėje, kuri yra jo trilogijos apie Kauno Lietuvą dalis, ir spektaklyje dominuoja istoriniai faktai, stiprus edukacinis dėmuo, akcentuojamas idealizmas. Špilevojus dokumentinę medžiagą pasitelkia ne tik atpažinti istoriniam asmeniui, susipažinti su Miltiniu, bet ir atskleisti Teatrą kaip nematomą, tačiau lemiamą spektaklio veikėją, tuo tikslu kuriama sudėtingesnė žodžio, vaizdo, garso jungčių konstrukcija.
Spektaklio „Sala, kurios nėra“ režisieriaus sprendimas bendradarbiauti su Panevėžio muzikiniu teatru leido visaverčiu veikėju paversti teatro orkestrą, gyvai atliekantį kompozitoriaus Mantvydo Leono Pranulio sukurtą atmosferinę, kinematografišką muziką. Tai gerokai sustiprino sceninį poveikį. Orkestras (dirigentas ir muzikinis vadovas Martynas Bražas) užpildo visą scenos gilumą, muzikantus, susodintus ant paaukštintos pakylos, atskiria nuo aktorių permatomas vaizdo ekranas. Jie ir yra, ir jų tarsi nėra tuo pat metu, o atliekama muzika tampa dar vienu spektaklio naratorium, kuris praplečia asociacijos ribas, nustelbia scenos daiktiškumą.
Režisierius Juozas Miltinis iš savo sukurto ir išgarsinto Panevėžio dramos teatro išėjo 1980 metais, tačiau iki pat mirties 1994-aisiais buvo įtakingiausias jo kritikas, pavertęs teatrą savo legendos įkaitu. Teatras vis pakildavo, įkvėptas besikeičiančių vadovų entuziazmo, bet netrukus vėl suklupdavo, neatlaikydamas konkurencijos su savo praeitimi. Trupės meninis potencialas silpo, buvo iškilusi net grėsmė prarasti valstybinio teatro statusą. Imta kalbėti apie neišsenkamą Miltinio egocentrizmo galią, režisieriaus fantomui net po mirties reguliuojant jo meninės programos nebeatitinkantį teatrą. Nenugalimos praeities įspūdis sudaromas ir spektaklio „Sala, kurios nėra“ pradžioje, kai priešais nuleistą uždangą avanscenoje vėl pasirodo Juozas Miltinis.
Rašau vėl, nes prisimenu būtent tokį Miltinį, kaip turbūt ir kiti iš mano kartos, dar spėję pamatyti ir išgirsti režisierių, koks jis buvo senatvėje. Būtent tokį jį sugrąžina aktorius Albinas Kėleris, vienas iš paskutiniųjų matęs salą, kurios nėra. Dabar jau žinau, kas yra įsikūnijimas teatre. Be mokslinės fantastikos ir kino technologijų, atsiradęs tiesiog iš aktoriaus meilės, atminties ir meistriškumo. Žinoma, Kėleriui padeda išorinės priemonės, tačiau, jei būtų tiktai jos, kalbėtume apie sceninę kopiją.
Žilas, su juoda berete, pakreipta į šoną pagal tarpukario Paryžiaus madą. Trieilis kostiumas. Tiesi nugara, gracingai atmesta ranka, lengva eigastis, net kai remiasi į lazdą. Ypatinga miltiniška tarsena, garsusis „o!“ sakinio pabaigoje. Suprantu, kad tokią atpažinimo nuostabą patirs ne visi spektaklio žiūrovai, tačiau džiaugiuosi, kad Kėlerio sukurtas senas režisierius, spektaklyje vadinamas Maestro, efektingai perteikia asmenybės išskirtinumą.
Į Panevėžio teatrą Maestro sugrįžta, lydimas Arielio - dramaturginį audinį iš teatro archyvų Špilevojus papildo teatrinės vaizduotės personažu. Biografinis motyvas (savo numylėtinį škotų terjerą Miltinis vadino Arieliu) persipina su nuoroda į Prosperą ir jo tarną - oro dvasią Arielį. Aktoriaus Tado Gryn vaidinamas palydovas žino daugiau už kitus. Net sėdėdamas prie Maestro kojų, Arielis mėgaujasi savo įtaka, provokuoja, jame glūdi trigerio ontologija. Vertingoje Tomo Sakalausko monografijoje „Monologai. Miltinio gyvenimas“ (1981) apie Propero salą kalbėjo ir pats režisierius, kaip apie vietą, kurioje galima „dvasiškai reikštis“, o visi tie, kurie čia atsidūrė, kai sudužo laivas, Prosperui „reikalingi, kad pats išryškėtų, kad pasireikštų jo konkretus sąmoningumas“. Salos, Prospero, Arielio įvaizdžių intertekstualumas yra Špilevojaus spektaklio stiprybė, peržengianti istorinių Panevėžio dramos teatro faktų inscenizacijos ribas.
Veiksmas nukeliamas į praeitį: Maestro ir Arielis tampa privilegijuotais spektaklio žiūrovais ir iš savo teatrinių kėdžių, pastatytų avanscenoje, kartu su publika, sėdinčia salėje, stebi jauno Miltinio kelią. Tokia perskyra į seną ir jauną personažą spektaklyje nėra sustingusi - Maestro retsykiais pratęsia monologus, jaunojo Miltinio dėstomus aktoriams, tarsi patvirtindamas, kad savo žodžių neišsižada. Metateatriškumo diskursas užtikrina spektaklio daugiasluoksniškumą, komplikuotesnį scenos veiksmą.
Jauną Miltinį vaidina specialiai šiam vaidmeniui pakviestas Laurynas Jurgelis. Aktorius susikaupęs atskleidžia esminę personažo būseną - pasiryžimą bet kokia kaina, nepaisant nieko, nei sutryptų likimų, nei politinių kompromisų, realizuoti savąją teatro idėją. XX a. teatro ir kino istorijoje įamžinti aktoriai - Bronius Babkauskas, Donatas Banionis, Gediminas Karka, Eugenija Šulgaitė, Regina Zdanavičiūtė ir ištikimasis Vaclovas Blėdis spektaklyje dar tik neišsilavinę jaunuoliai, kuriuos Miltinis atrinko ir formuos pagal savo sudarytą studijos programą, diegs gyvenimo būdo taisykles. Anot paties režisieriaus, tai nuolatinis „dvasinis tobulėjimas“, įpareigojantis „atnašavimas menui“. Iš dabarties etinių pozicijų sakyčiau, kad Miltinis uždarė juos į savo vizijų internatą, kurį valdė, pasitelkdamas visokeriopą lyderio galią. Menotyrinė ir biografinė literatūra Panevėžio teatro studiją apibūdina vienuolyno, net „cenobitų brolijos“ metaforomis. Vienuolyno, brolijos, celės analogija, beje, dažnai aptinkama XX a. pirmosios pusės režisierių-reformatorių tekstuose, anuomet buvo suvokiama kaip būtinybė, siekiant išugdyti aktorius, tinkamus naujam režisūriniam teatrui. Vienuolyno linija atsekama ir Miltinio gyvenime, tad įtraukiama ir į spektaklio audinį, sėkmingai atsispindi spektaklio scenovaizdyje - kažkur pačiose aukštybėse šviečia vitražo fragmentas (scenografė Ugnė Tamuliūnaitė). Tačiau nebylūs vienuolių-poetų ir vienuolių-tapytojų personažai, manyčiau, pertekliniai, apeliuojantys į banalią sceninės simbolikos raišką, anksčiau vadintą plastinėmis kompozicijomis.
Teatro kūrimosi pradžią atskleidžia pirmojo spektaklio „Sidabrinis slėnis“ (1941) repeticijos. Rusų dramaturgo Pogodino propagandinės pjesės trijų personažų nykų pašnekesį vis nutraukia režisieriaus nepasitenkinimas ir pastabos aktoriams. Reikalavimai aukšti, lyg repetuotų aukso vertės literatūrą, šis akivaizdus neadekvatumas kuria lengvo komiškumo efektą. Nors... įdomu, kaip pasielgtų Mantas Pauliukonis (Babkauskas), Rokas Pijus Misiūnas (Banionis), Joris Zaliauskas (Karka) arba Irena Sikorskytė (Šulgaitė), išgirdę per repeticiją tokią reiklią, išraiškingą, įžeidžiančią kritiką, bet jau skirtą jiems, o ne spektaklio personažams?
Vėliau svarbus dramaturginio pasakojimo įvykis - Miltinio atleidimas iš Panevėžio teatro 1954 metais ir neoficialus jo sugrįžimas repetuoti statomų spektaklių, afišose nenurodant režisieriaus pavardės. Keleto sujungtų krėslų eilė iš avanscenos perkeliama į scenos centrą, Vaclovas Blėdis (Dainius Jankauskas) sėdi nugara į žiūrovus, vyksta spektaklio „Heda Gabler“ repeticija (premjera 1957 m.). Būtent šį epizodą išskirčiau kaip esminį Miltinio teatro sampratai, o jo įtraukimas į spektaklio pasakojimą liudija spektaklio autoriaus įžvalgumą, tiriamos temos išmanymą. Ramią repeticijos atmosferą nutraukia nelauktai pasirodęs Miltinis, nesuvaldantis įsiūčio, nes pasikėsinta į šventų švenčiausią - režisūros meno išskirtinumą:
„MILTINIS. (...) Ooo... O tu jau mano vietoje įsitaisei, Vacy?
BLĖDIS. Ne, Juozai. Aš tik laukdamas tavęs...
MILTINIS. Įsimink, Vacy, ši kėdė yra režisieriaus! O režisierius šiame teatre yra tik vienas. Girdi? Vienas! Tu, Karka ir visi kiti - tik režisieriai-bandytojai. O režisierius - vienas. Todėl, kai režisieriaus teatre nėra, jo kėdė laukia jo, supratai? Ji liūdi ir kantriai laukia savo šeimininko! Ir nei tu, nei tarybinio kino žvaigždė Banionis niekada, mano mielas, niekada nedrįskit užimti mano vietos! Net jei pats Josifas Stalinas ar iš dangaus nužengęs Kristus ateitų į mano teatrą, net ir jie negalėtų dėt savo subinių ant režisieriaus kėdės! Tai mano vieta! Neliks manęs, neliks šito teatro, girdi?“
Žinoma, tai asmens, kurį neteisingai pašalino iš teatro, reakcija, tačiau joje - XX amžiaus teatro matrica, spektaklyje įgavusi režisieriaus kėdės (režisieriaus hierarchinio vaidmens) įvaizdį. Jau minėtoje Tomo Sakalausko knygoje publikuojamas Miltinio laiškas Vaclovui Blėdžiui dėl režisieriaus kėdės teatro balkone naudojimo per spektaklius, parašytas 1960 m. ir papildytas prašymu jo nepamesti:
Režisieriaus kėdė nėra kėdė žiūrovams - ji jokiu atveju, jokiomis aplinkybėmis negali būti užleidžiama nei ministrui, nei motinai, nei materialiniam rėmėjui (mecenatui), nei brangiausiam svečiui ar giminaičiui. Joje sėdi pats režisierius arba ji lieka tuščia, nors aplink būtų didžiausia spūstis. Tai apeiginė, hieratinė kėdė, „pitijos trikojis“. Joje sėdintis lemia ir sankcionuoja spektaklio kokybę, jo meninę vertę. [...] Užleisdamas kitam šią kėdę, atsisakai būti režisieriumi ir kartu netenki teisės į ją.
Pitija, Delfų orakulo žynė, skelbdavo pranašavimus, sėdėdama ant trikojo. Tobulai miltiniška režisieriaus vaidmens XX amžiaus teatre analogija. Nežinau, ar šiuolaikinių scenos menų kūrėjų kritiškas požiūris į režisierių kaip galios šaltinį ir vadinamosios horizontalios kolektyvinės kūrybos principų įtvirtinimas paskatino Špilevojų po „Hedos Gabler“ repeticijos į sceną sugrąžinti Arielį. Atsakydamas į Maestro klausimą, kas buvo Judas, išdavęs kūrybos salą, paima jo ranką, užlenkia visus pirštus, išskyrus rodomąjį, ir nukreipia į patį režisierių. Lygiai taip spektaklio pradžioje režisieriaus pirštus lenkė Liūnė Janušytė (Ieva Labanauskaitė), išpranašavusi ne tik Miltinio, bet ir Babkausko ateitį. Arielis ištiesia Babkauskui Maestro kaklaraištį, po to aktorius Mantas Pauliukonis atlieka pačius gražiausius ir tragiškiausius spektaklio „Sala, kurios nėra“ finalinius epizodus, sklidinus paveikios judesių, muzikos, vaizdų sintezės. Tai mirties šokis, vieno aktoriaus solo, atsisukus nugara į žiūrovų salę ir stovint tame pačiame scenos taške, į kurį nukreiptas šviesos srautas, sklindantis iš aukštybių.
Bronius Babkauskas pasitraukė Amžinybėn 1975-aisiais, po penkerių metų iš savo sukurto teatro vadovo pareigų išėjo Juozas Miltinis.
P. S. Ilgai svarsčiau, ar verta rašyti apie dar vieną epizodą, ne tik todėl, kad jis nesusijęs su spektakliu „Sala, kurios nėra“. Tai veikiau retorinė įžvalga, kurią atnaujino po ilgos pertraukos vėl atsiversta knyga „Monologai. Miltinio gyvenimas“. Joje yra skyrius „Augustinų palėpė“. Miltiniui ši Paryžiaus vieta buvo viena svarbiausių, nes joje koncentravosi būsimų Europos meno meistrų pusalkanis gyvenimas. Palėpę nuomojosi Jeanas Louis Barrault, vėliau didžiausią kambarį užleidęs Pablo Picasso studijai. Duris laikydavo nerakintas, todėl naktimis grįžęs ne sykį rado namus, pilnus miegančiųjų. Miltinis „Monologuose“ detaliai pasakoja apie Augustinų palėpę, ten sutiktus žmones, kursiančius XX amžiaus meno istoriją. Prisimena dalyvavęs Barrault (savo bendramokslio Charles'io Dullino Théâtre de l'Atelier) spektaklio „Aplink motiną“ pagal Williamo Faulknerio romaną „Kai aš gulėjau mirties patale“ kūrimo procese. Barrault 1972 m. išleido knygą „Prisiminimai rytdienai“ (Souvenirs pour demain). Joje irgi yra skyrius „Augustinų palėpė“, bet Miltinio pavardės nėra nei ten, nei visoje knygoje. Kai 1979 m. ji buvo išversta į rusų kalbą, labai nusivyliau, kad Miltinis nepaminėtas, juk taip norėjosi, kad būtume svarbūs kitiems, ypač anapus Geležinės uždangos. Miltinį pamiršo, nes jis liko už jos, kitoje žemės pusėje. Lietuvos teatro aplinkoje apie tai iki šiol nebuvo užsiminta.
Spektaklį „Sala, kurios nėra“ aptardama su Audrone Girdzijauskaite prisiminiau Barrault memuarų knygą. Kolegė iškėlė versiją, kad rusiškame leidinyje sovietinė cenzūra galėjo išbraukti Miltinio pavardę. Suabejojau, nes knygoje minimas net „mirtinas priešas“ Trockis, ištisi puslapiai skirti Antoninui Artaud, o Miltiniui tada juk jau buvo suteiktas SSRS Liaudies artisto vardas. Bet vis dėlto susiradau anglišką Barrault knygos versiją. Miltinio pavardės neradau ir ten. Ar pats Miltinis skaitė Barrault atsiminimus? Net neabejoju, jis gaudė visus prieinamus ir neprieinamus prancūzų kultūros šaltinius, aktualijas. Kai 1981 metais pasirodė knyga „Monologai“, joje publikuota nuotrauka iš spektaklio „Aplink motiną“. Tai atskleidžia tragiškąjį Miltinio solo saloje, kurios nėra.
Kitoje nuotraukos pusėje Jeano Louis Barrault užrašyta: „Geriausiam savo bičiuliui Miltiniui gražiausius drauge praleistus palėpėje metus prisiminti, tikintis greitai pasimatyti Lietuvoje.“ Buvo 1936-ieji.
