Kas tave sieja su tais tvirtai įsikūrusiais, kalbančiais, žybsinčiais
akimis padarais labiau negu su kokiu nors daiktu, tarkime, su
plunksnakočiu tavo rankoje? Gal tai, kad priklausai jų rūšiai?
Tačiau tu nepriklausai jų rūšiai, todėl tau ir kilo toks klausimas.1
Franz Kafka
Svetimas" - šiuo Albert'o Camus romano pavadinimu gal kiek ir patetiškai apibūdinčiau įspūdį, daromą jauno aktoriaus ir režisieriaus Pauliaus Ignatavičiaus. Dauguma kitų Rimo Tumino mokinių, nors neperėmė Mokytojo estetikos ir kūrybos principų, vis tiek šliejasi prie Mažojo teatro ir vienas prie kito. Ignatavičius po studijų „pabėgo" į periferiją ir Šiaulių dramos teatre pastatė Franzo Kafkos - svetimiausio iš svetimų - „Kovą", daugeliu atžvilgių atskalūnišką spektaklį. Po kelerių metų, ir vėl įkvėptas Kafkos, drįso imtis eksperimento: OKT / Vilniaus miesto teatre režisavo keistą, bet emociškai paveikų spektaklį „Nuosprendis - metamorfozė", kuriame vaidino kartu su tėvu Eugenijum Ignatavičium. „svetimumo" žymė būdinga ir jam kaip aktoriui: vaidmenys Oskaro Koršunovo, Artūro Areimos spektakliuose rodo, kad režisieriai įžvelgia šią jo savybę. Kafkiška svetimumo dvasia persmelkusi ir naujausius Ignatavičiaus pastatymus - spektaklį pagal Ewaldo Palmetshoferio „Hamletas mirė. Gravitacijos nėra", sukurtą Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, ir net „Dostojevskį vaikams" Vilniaus mažajame teatre. Bet šiame atsiskleidžia visai kitoks režisieriaus santykis su šiuo būties aspektu.
Stebint pirmuosius „kafkiškuosius" spektaklius, apnikdavo jausmas, kad kalbama apie labai intymius, asmeniškus dalykus, kad režisūra čia yra tarsi autoterapija, kaip pačiam Kafkai buvo rašymas. Todėl jie dvelkė savotišku autizmu. Kita vertus, jau „Kovoje" būta herojaus, kurį galima vadinti tipišku šių dienų „absurdo žmogumi", užuomazgų. Spektaklyje „Hamletas mirė..." jis įgavo raiškesnį ir labiau atpažįstamą pavidalą. O kartu reflektuojama ne sapniška vizija „pasaulis vieno žmogaus galvoje", bet universalesnė šiuolaikinio žmogaus būsena.
Ketvirtą dešimtį įpusėjusį austrų dramaturgą Palmetshoferį pavadinčiau XXI a. egzistencialistu. Groteskiškoje ir sykiu lyriškoje pjesėje „Hamletas mirė. Gravitacijos nėra", vaizduodamas sizifiškas pastangas papasakoti nuoseklią istoriją, autorius nutapo šiuolaikinės neurotiškos, liūdnos visuomenės portretą. Laimė čia tėra, anot vieno personažo, „ekonominė funkcija", o žmogaus likimas priklauso nuo visiško atsitiktinumo - pasirinks tave gyvenimas ar ne.
Tai postmoderni „kalbinė" pjesė, be vientiso veiksmo ir dialogų, savo forma kiek primenanti Rolando Schimmelphennigo ir Martino Crimpo kūrinius. Tokio pobūdžio pjesės verčia spektaklio kūrėjus permąstyti santykį su tekstu. Tarsi būtų apsisukęs laiko ratas: XIX a. pabaigoje atsiradusi naujoji drama inspiravo visiškai naujas režisūrines strategijas, lygiai taip pat ir mūsų laikų naujoji drama meta iššūkius režisūrai, visų pirma todėl, kad labai susiaurina sceninio interpretavimo erdvę. Tik, žinoma, dabar nebepakanka vien suteikti literatūros tekstui adekvačią sceninę formą. Veikiau reikia imtis alternatyvios tikrovės kūrimo.
Spektaklio „Hamletas mirė..." sceninė tikrovė yra ir teatrališka, ir gyvenimiškai atpažįstama. Teatras čia pirmiausia yra aplinkybė, padedanti atsiskleisti istorijai. Paradoksalu, bet žmonės, kad papasakotų apie savo gyvenimą, turi tapti personažais ir jį suvaidinti. Tiesa, čia vaidinama ir gyvenama tuo pat metu. Kitaip tariant, griebiamasi vaidybos, bet toji vaidyba leidžia iš tikrųjų patirti savo pačių gyvenimą. Šis būsenos dvilypumas, koduotas pačioje pjesėje (kartkartėmis pabrėžiama vaidybos situacija, bet leidžiama suprasti, kad vaidinama ne praeitis, o dabartis, t. y. tai, kas vyksta šią akimirką), išreiškia esminę postmodernaus patyrimo sąlygą: negalima nieko patirti, prieš tai to neatribojus.2
Ignatavičius, iškodavęs šią Palmetshoferio sąlygą, NDT Mažosios scenos, fiziškai „priartintos" prie žiūrovų ir padengtos durpėmis, viduryje pastatė atskirą sceną-katafalką. Šį niūrų įvaizdį, matyt, padiktavo ne tik pjesės epizodai, kurių veiksmas vyksta kapinėse („Viskas prasidėjo Haneso laidotuvėse"), bet ir bendra kūrinio nuotaika (o prisiminus teatro genezės teorijas, gali kilti dar daugiau asociacijų). Abipus jo - keletas memorialinės architektūros detalių, jos abstrakčios, tačiau funkcionalios. O scenos gilumą atitveria nučiupinėta ir aplaistyta šaltų sidabrinių ir perlamutrinių atspalvių uždanga, tikriausiai slepianti mirties užkulisius. Personažų kostiumai, parinkti ir puikiai suderinti dailininkės Neli Ivančik (baigusios tą patį režisieriaus Rimo Tumino kursą), - irgi išskirtinai šaltų spalvų.
Režisieriui išties pavyko sukurti savotišką „mirties teatro" įvaizdį, tačiau dirbti su aktoriais jam sekėsi gerokai sunkiau. Pjesė tarsi provokuoja, kad jie būtų atsiriboję ir susitapatinę tuo pat metu. Tai įprastinė postdraminio teatro strategija - reprezentaciją derinti su egzistencija. Galbūt tai nėra vienintelis kelias, bet vis tiek akivaizdu, kad pjesės poetika reikalauja kitokios, netradicinės elgsenos scenoje. Režisierius su aktoriais Tadu Gryn, Elze Gudavičiūte, Virginija Kuklyte, Tomu Stirna, Rimante Valiukaite ir Algirdu Dainavičium, atrodo, iš tikrųjų ieškojo kitokio vaidybos būdo, vis dėlto psichologinio teatro įgūdžiai ir genetinė atmintis šįkart paėmė viršų. Nesakau, kad tai blogai. Manyčiau, Valiukaitei pavyko sukurti dramatišką, jaudinantį, nors vietomis ironišką, vaidmenį. Panašiu keliu, ieškodamas psichologinės motyvacijos, eina ir Dainavičius. Tačiau jaunesnieji jų kolegos dažnai suklumpa ant žanrinės vaidybos slenksčio. Nežinau, ar Ignatavičius puoselėja viziją, kokie turėtų būti jo aktoriai ir ko jis norėtų su jais pasiekti. Kadangi du spektaklyje „Hamletas mirė..." vaidinančius aktorius - Gryn ir Kuklytę - režisierius pakvietė ir į „Dostojevskį vaikams", spėčiau, kad vaisingo kūrybinio bendradarbiavimo tikimasi būtent iš jų.
Ko gero, esminį šiuolaikinio žmogaus nerimą atskleidžia šie Tado Gryn personažo žodžiai:
MANIS: noriu, kad viskas sustotų ir man būtų
atostogos
ir kad būtų ne tik ši akimirka
bet visa istorija, pasakojimas
norėčiau ant pasaulio uždėti liniuotę ir
apskaičiuoti, kas bus pabaigoje
o tada susikeičia ašys
išcentrinė jėga
mus su Dani
meta lauk
mes vieniši, galvoju
dvi negyvenamos planetos.3
Kad taip galvoja, veikiausiai galėtų prisipažinti dauguma jaunų teroristų arba „buitinių" savižudžių, net žudikų. Palmetshoferiui iš tikrųjų pavyko įsibrauti tiek į šiuolaikinio karjeros žmogaus, tiek į nevykėlio sielos užkulisius. Nors „scenos ir užkulisių" metafora čia gal nelabai tinka, nes dramaturgas atskleidžia, kad tokių dalykų kaip „vidus" ir „išorė" apskritai nebėra. Yra tik vaidmuo arba kaukė. Žmonės tapatinami su socialiniais vaidmenimis. Šią diagnozę jau seniai patvirtino kultūros sociologai ir antropologai, tyrinėjantys postmodernų asmenybės būvį. Tačiau ir Palmetshoferis, ir Ignatavičius yra menininkai, todėl vien diagnozėmis nesitenkina, jiems rūpi sukelti emocinį publikos atsaką. Ignatavičiui to pasiekti labai padeda jo kuriama sceninė atmosfera - juntamas Kafkos keistumas ir šaltis, pramaišiui su Davido Lyncho mistika.
Tiek spektaklio personažų charakteristikos, tiek aktorių vaidybos stilius signalizuoja, kad jokie žmogiški ryšiai nebeįmanomi: personažai, net ir tie, kurie apsimeta esantys laimingi, yra negyvenamos planetos. Tai, kas anksčiau - galbūt Kafkos laikais - buvo pavienių neurotiškų individų nelaimė, dabar tapo visuotine problema. „Dostojevskį vaikams" galima laikyti režisieriaus pasiūlymu, ką turėtume daryti, kad pasaulis galutinai netaptų niūria vienišų planetų, praradusių gravitaciją, sankaupa. Mokykime vaikus jautrumo ir užuojautos silpniesiems, atstumtiesiems, užvaldytiems ydų ar tiesiog nelaimingiems, - tarsi teigia spektaklis. Šis imperatyvas, įvilktas į skoningą ir originalią meninę formą, iš tikrųjų suteikia šiek tiek vilties, apie kurią su tokia desperatiška ironija kalba Manis iš Palmetshoferio pjesės.
1 Franz Kafka, Dienoraščiai 1910-1923. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2011, p. 381.
2 Herbertas Blau, kalbėdamas apie negrįžtamą žvilgsnio ir žiūrovo atskyrimą nuo mūsų kasdienės tapatybės, cituoja O'Doherty: „Dažnai atrodo, kad nebegalime nieko patirti, prieš tai to neatriboję. Iš tikrųjų atribojimas tampa būtina patyrimo įžanga". Herbert Blau. Receding into Illusion: Alienation, the Audience, Technique, Anatomy. New German Critique. 1989, No. 47, p. 117.
3 Iš vokiečių kalbos pjesę vertė Jūratė Pieslytė.
