 |
| Aktorė Daiva Stubraitė spektaklyje „Ruzvelto aikštė“ |
„Papasakok istoriją...“ – pagyvenusi sekretorė prašo kabareto dainininkę. „Ar galiu jums kai ką papasakoti?“ – verslininkas kalbina bare sutiktą nepažįstamąją. „Papasakosiu jums šią istoriją“, – į žiūrovų salės tamsą kreipiasi policininkas. Kasdienybės istoriografija, apjungta konkrečios erdvės – Ruzvelto aikštės San Paule – toks pjesės autorės Dea Loher sumanymas. Pasakojimo motyvas, biografijos nuotrupa, pažįstamų ar artimųjų išgyvenimai ir patirtys visada sudaro jos dramų istorijos branduolį, išeities tašką. Istorijos pasakojimas kaip gyvenimo įprasminimo būdas „Ruzvelto aikštėje“ tampa viena iš pjesės ir spektaklio kertinių ašių – tai ir tema, ir struktūros medžiaga, ir siūlomas vaidybos būdas. Gyvenimai – tai pasakojimai, įvairialypiai, kintantys, daugiažanriai, norėdami juos įprasminti ir suvokti praeitį privalome byloti. Ši gyvenimo bylojimo aistra sieja pjesės personažus: papasakoti kitų gyvenimus, kad jie nebūtų užmiršti, kad „neprapultų nė viena biografija“, „sudainuoti po dainą kiekvieno žmogaus gyvenimui“ – tai transseksualės Auroros ir sekretorės Končos svajonė, virtualiai perkurti savo gyvenimo istoriją – tai susidvejinusios Marijos obsesija, išklausyti kitų gyvenimus – tai bedarbio Mundo lemtis, pasakoti, išpažinti, liudyti – visų „Ruzvelto aikštės“ gyventojų paskirtis. Pasakojimas čia tampa ginklu prieš užmarštį ir bandymu susivokti, anot Končos, kas su mumis vyksta.
„Ruzvelto aikštė“ remiasi „grįžimo į praeitį“ struktūra, spektaklio veiksmas juda ne pirmyn, bet atgal prie išeities taško. Mums pasakojama jau įvykusi istorija, pradedama nuo pabaigos ir po truputėlį artėjama link vieno įvykio, įsukančio ir įpinančio visus kitus. Dramos veiksmo spiralinį kilimą aukštyn įteisina ir režisūrinis sprendimas: maksimaliai išgryninta scenos erdvė kuria fantomišką Ruzvelto aikštės pavidalą, į kurį projektuojami ratu slenkantys vaizdai iliustruoja aikštės formą ir nesibaigiančio gyvenimo turinį. Simbolinė aikštės ašis – plieninis strypas, spektaklio audinyje įgyjantis bažnyčios liekanos, medžio ar striptizo stulpo konotacijas – vertikalė, aplink kurią sukasi personažų egzistencinės horizontalės. Režisieriaus valia mes po truputį iriamės atgal, renkame istorijos nuotrupas – užuominą, įvaizdį, garsą, gestą – ir dėliodami jas artėjame prie lemtingos mitologinės pradžios.
„Juk turi būti kokia nors priežastis, kodėl esu čia?“ – spektaklio pradžioje klausia policininkas Miradoras, grąžindamas mus į pradžią. „Ruzvelto aikštės“ herojai – atstumtieji, atlikę, pažemintieji – šiame savo buvime neapčiuopia nei judėjimo, nei priežastingumo, nei visumos, todėl karštligiškai ar apimti nostalgijos stengiasi išsiaiškinti ir susigrąžinti tą momentą, nuo kurio „viskas prasidėjo“ ir kuris „viską paaiškintų“. Kaip senovės graikai, besiblaškantys tarp lemties ir atsitiktinumo, jie nenori pasiduoti Tichei – sudievintam atsitiktinumui, kuriame slypi netikrumas, o laikas slysta, trupa, skilinėja ir viskas subyra į fragmentus. Atrodo, visos „Ruzvelto aikštės“ istorijos pasakojamos bandant surasti tą vieną lemtingą tašką, „pradines sąlygas“, priežastį, pirminį veiksmą, nuo kurio viskas pakrypo „kitaip“. Aistra priežastingumui – dar viena šio spektaklio personažų bendrystė, nes juk turi būti priežastis, įvykis, šešėlis, už kurio užkliuvęs, nespėji nei atsikvošėti, o gyvenimas jau rieda kita kryptimi ir visos pastangos jį suvaldyti tampa bergždžios, pražūtingos.
 |
| Bingo - Aurelija Tamulytė. Mariaus Macevičiaus nuotraukos |
„Ruzvelto aikštės“ gyventojų istorijos rašomos, formuojamos iš juslinių patirčių tinklo, konkretumą įvykis čia įgyja tik per kūnišką patirtį – prisiminimą apie spalvą, kvapą, blyksnį, skonį, melodiją. Jusliniai atminties liudytojai – pagrindiniai ir beveik vieninteliai daiktai minimalistinėje spektaklio erdvėje: gyvenimo istorijos faktu tampa apelsino žievė, kramtyta sūnaus, popieriaus lapeliai, lytėti svetimų rankų, bateliai, nuspaudę kojas, fotografijos, kuriose nieko nėra. Ruzvelto aikštės gyventojams metafizinės sąvokos įgyja materialų, juslinį, daiktišką pavidalą, tampa realumo pažadu. Kaltė graužia Miradorą apelsinų sultimis skrandyje, sūnaus mirtis kvepia apelsinais, Končos liga – šiukšlėmis, aistros akimirką įkūnija vestuvinės suknelės brokatas, Vito tėvo autoriteto galia nyksta lūžtant biuro baldams. Apčiuopiami atminties pėdsakai – tai daiktų įspaudai kūnuose, kaip ir gyvenimo pėdsakas – žmonių žymės miesto erdvėje. Personažai juda gyvenimo horizontalės bėgiais, brėždami savo trajektorijas, palikdami žymes miesto kūne (scenos erdvėje).
Tačiau „Ruzvelto aikštės“ istorija nėra ir negali būti vienakryptė. Priežastingumas klaidina jos herojus, juos išduoda – pasitikėdami šia logika jie klimpsta vis giliau, o jų garbingi tikslai tiesiog neišsipildo. Vito ar Miradorui atrodantys „teisingi“ poelgiai nesuteikia palengvėjimo ir ši kilpa niekaip neišpainiojama. Tačiau įtrūkiai sukelia dar didesnį herojų norą suvokti, kas ir kodėl su jais vyksta, ieškoti prasmių sistemos, per kurią jie galėtų susieti save su pasauliu. „Galbūt būtų kitaip, jei suvokčiau ryšį“, – šnabžda Miradoras, aistringai, tačiau beviltiškai ieškodamas prasminio priežastingumo. Ir nors šios pastangos panašios, perfrazuojant Josifą Brodskį, į bandymus prikelti iš mirusiųjų kitados mylėtus šešėlius, manau, jog būtent čia galima apčiuopti skirtumą tarp „Ruzvelto aikštės“ ir kito, Varno jau realizuoto Loher kūrinio „Nekalti“.
„Nekalti“ – tai socialinė drama, atskleidžianti šiuolaikinių socialinių ryšių nepatikimumą, trapumą, neįmanomumą. Kiekvienas personažas čia egzistuoja tarsi atskilusi kadaise vientiso socialinio kūno dalelė. Panašiai kaip filosofė Ela aptinka lūžį tvarkos viduje (savyje), šios dramos herojai vis aiškiau suvokia savo amžinąjį trūkumą ir neįmanomą ar netgi pražūtingą bendrystės prigimtį, kai kiekvienas susitikimas virsta traumine patirtimi, neužgyjančios žaizdos draskymu. O „Ruzvelto aikštės“ gyventojams būtent tarpusavio ryšiai yra atpirkimo pažadas. „Nekaltų“ egzistencija nužymėta įtrūkių, aižėjančių, yrančių santykių, „Ruzvelto aikštėje“ ponia Mirador sugrįžta, Vito ir Bingo susitinka, Aurora ir Konča tampa draugėmis, ponas Miradoras ieško. Čia karštligiškai mezgamas ryšys jei ne su gyvu žmogumi, tai su virtualiu savo antrininku (susidvejinusi Marija) arba su mažu žaliu marsiečiu (Bibi). Tai nėra optimistinis požiūris į egzistencines problemas, tiesiog kitas tos pačios temos aspektas – moderni visuomenė (sociumas) mus skaldo, o mirtis (metafizika) suartina.
Pirmapradis poreikis būti susijusiam su kitais arba su prasmių sistema, egzistencinis poreikis ištverti kančios ir mirties neišvengiamybę, tikrovė, patiriama per santykius su kitais, per ryšį, atsiliepiančią kitų sąmonę, – tai Varno stichija. Režisieriui ši teritorija puikiai pažįstama, ne kartą jo tyrinėta, žvalgyta, sava, ir, manyčiau, labiau atliepianti jo režisūrinę vaizduotę nei šiuolaikinio socialinio kūno ar masinės kultūros tyrinėjimai. Matyt, todėl „Ruzvelto aikštės“ režisūrinis pasakojimas labiau suaugęs su dramos kūnu, čia nesistengiama per prievartą „nuskausminti“ pjesės teksto polifonijos. Varnas sukuria konceptualų karkasą, kuriame galime atpažinti jau matytus režisūrinius motyvus: sceninius bėgius, dekoratyvias videoprojekcijas, muzikinį motyvą. Tačiau režisūrinės metaforos neužgožia dramos istorijų, jos taupios ir tikslios, daug erdvės paliekama istorijos pasakotojams – personažams.
„Ruzvelto aikštės“ personažas – tai neapibrėžtas dydis, įrėmintas gyvenimo istorijų fragmentais, prisiminimais, pakartojimais. Fragmentinių, nepasiduodančių priežastingumui gyvenimo istorijų pasakojimas šiame spektaklyje tampa nelengva užduotimi aktoriams. Naratyvo technika, trapiu atsiribojimu paremta vaidyba nėra stiprioji lietuviškosios aktorinės mokyklos pusė. Daugiasluoksnė pjesės stilistika veikia ir vaidmenų pobūdį, pjesės charakteriai – įvairių galimybių raizginys: tai ir fizinė atmintis, ir traumos nuojauta, ir demonstratyvus pasakojimas, ir trapios psichologinės gilumos aidas. Šį daugiasluoksniškumą aktoriai, atrodytų, bando „išlyginti“ brėždami gana vienaplanes vaidmenų linijas, o kartais krypsta komedijos stilistikos link šaržuodami savo personažus, paversdami juos pajuokos vertais keistuoliais. Vito (Dainius Svobonas) sprendimas nutraukti ginklų gamybą ir sunaikinti tėvo jam paliktą fabriką nuskambėtų visai kitaip, jeigu jis būtų tiesiog eilinis verslininkas, vienas iš tūkstančių mums atpažįstamų tipažų, jeigu po konvencionalia išore slėptųsi kompleksų, troškimų, infantilumo raizginys, o ne jau pirmoje mizanscenoje mums pasirodytų kaip bevalis, kvaištelėjęs tipas, kuris vadovauti ginklų fabrikui ateina grodamas smuikeliu. Teatrališki, šaržuoti, dirbtini aktoriniai sprendimai žeidžia spektaklio erdvės tonalumą, o santūrumas, emocinis taupumas ir tikslumas (Gyčio Ivanausko, Sigito Šidlausko, Viktorijos Kuodytės, Vainiaus Sodeikos vaidmenys) „Ruzvelto aikštei“ bent trumpam suteikia realumo – trapaus, nenuoseklaus, švelnaus kasdieninio traumuoto gyvenimo pulsavimo. Būtent per jį, o ne per komedinius skečus, galima kilti į finalinę žodinę „žaizdos kultūros“ ekspoziciją, kur atsiveria mitologinė erdvė, ritualinės mirties laukas. Į finalą, kuriame šiuolaikinių liudininkų choras patvirtina: mirtis yra ir priežastis, ir pasekmė.
1 Mano teatras – politinis teatras. Dea Loher kalbina Rasa Vasinauskaitė, Teatras, 2005, nr. 2–3, p. 16–a18.
