Seniausia mums žinoma odos tatuiruotė puošia 1991 m. Austrijos Alpėse rasto Ecio (Ӧtzi) mumiją, datuojamą 3300 metų prieš mūsų erą. Kūno piešinių menas, perėjęs galybę skirtingų periodų, vertinimų ir vidinių išraiškos virsmų, yra neatsiejamas nuo žmogaus nuolatinio noro ženklinti, modifikuoti savo kūną. Vienas naujausių odos piešinių stilių – ignorant (neišmanėlių, nemokšiškos) tatuiruotės.
Išpopuliarintos praėjusio amžiaus pabaigoje, paryžiečio grafičių menininko Fuzi, šios „neišmanėlės“ išsiskiria savo tyčiniu skurdumu, estetinių nuostatų nepaisymu. Iš dalies užgimusios kartu su masinėje prekyboje pasirodžiusiais tatuiravimo aparatais, suteikusiais galimybę bet kam tatuiruotis, kad ir namuose surengto vakarėlio metu, jos tapo ironiško ir sarkastiško požiūrio simboliu. Tuo pat metu piešiniai kritiškai komentuoja ir patį žvilgsnį į „atsakingą“ tatuiruotės, kaip „ženklo visam gyvenimui“, pasirinkimą, taip pat nusispjauna į bet kokius „grožio standartus“, tampa savireferentiniai. Net būtų galima teigti, kad tokios tatuiruotės idealiai perteikia žmogaus reakciją į aplink vykstantį gyvenimą, paskutiniu metu dažnai panašėjantį į absurdo teatrą.
Galėjau pradėti tekstą tiesiog nuo šios sąvokos, bet mąstant apie Antano Obcarsko spektaklio „Fermentacija“ premjerą, neapleido jausmas, kad absurdas čia liko labiau kaip pasiteisinimas. Ne kartą kalbėjęs apie tai, kad teatras turėtų kuo labiau atsiverti, būti prieinamas, pritraukti platesnį ratą žiūrovų, vienas Lietuvos nacionalinio dramos teatro (LNDT) meno vadovų pagaliau gavo savąją progą pasisveikinti su Didžiąja scena ir jos gausia publika. Paėmęs jau triskart meninio bendražygio Lauryno Adomaičio pjesę, režisierius žadėjo komišką spektaklį apie nedidelę raugyklą-gastrostudiją, kurioje, sukilus bakterijoms, rūgimo procesai nustoja vykti.
Pjesę įkvėpusi tikroji „Fermentation générale“ įsikūrusi Paryžiaus centre. Jos fasadą, iškabą, dalį interjero kruopščiai atkartojusi ir net „Michelin“ žvaigždute įvertintais konservais spektaklį papuošusi scenografė Lauryna Liepaitė veiksmo erdves padalijo į šešiakampes, molekulių formas primenančias mobilias aikšteles. Jų judėjimas, įvairios konfigūracijos, taip pat Ričard Žigis sukurtos video projekcijos, ištuštėjusioje scenoje staiga tik ekrane įvykstantis pokalbis, vis įsimaišančios Vidmanto Čepkausko muzika užpildytos ir Dainiaus Urbonio apšviestos „reivo“ scenos – viskas primena LNDT sezono atidarymo premjerą „Quanta“, tik blankiau ir ne taip prabangiai.
Jei lenkų režisieriaus Łukaszo Twarkowskio „Quantoje“ judančiose vaidybos aikštelėse susipynė teatras ir fizika, tai „Fermentacijoje“ susiduria drama ir biologija. Kaip ignorant tatuiruotė, Obcarsko spektaklis tampa negrabiu meninės formos kontūru, tik jis nei ironiškas, nei savitas. Deja, tiesiog tuščias.
Galima būtų kaltinti pjesę, kuri nors labai detaliai įsigilina į fermentavimo procesus, tačiau, kuriant neva absurdiškus siužeto posūkius, visiškai apleidžia savo herojus, daugumą naudoja kaip „plikas funkcijas“. Vis dėlto, jei režisierius pasirenka dirbti su tokia medžiaga, jis turi ieškoti ir rasti savo temą, nesislėpti vien už vizualinių sumanymų, kurie savo prigimtimi neveikia taip, kad „už ausų“ ištemptų spektaklio turinį.
Paryžiaus raugykloje dirba tik vyrai, tuo metu Adomaičio sukurtoje gastrostudijoje Danilui (aktorius Giedrius Savickas) prekiauti padeda Fatima (balandžio 12 d. ją vaidino Vaidilė Juozaitytė). Kartu su Martyno Nedzinsko kuriamu personažu Jie, ši trijulė bando spręsti (ne)veikiančių bakterijų, vaidinančių Vytautą Anužį, problemą. Ir, iš vienos pusės, daugiau nieko nevyksta. O iš kitos gi, vaidybos aikštelėse įrengtų televizorių ekranuose vis matyti tiek prancūzams, tiek šiuo metu visam pasauliui būdingi protestai ir čia Anužio suvaidintas „protesto dalyvio interviu“.
Tad kas ir ar apskritai kažkas slypi už dramoje išrašytų bei į sceną perkeltų įvaizdžių, ženklų, situacijų? Bijau, kad nė vienas atsakymas nebus palankus kūrėjams, nes problemiškiausias čia atrodo pats išeities taškas. Bakterijų streikas ir reikalavimas lygių teisių nesuveikia kaip paradoksali ar absurdiška situacija, jei į ją žvelgiame iš bakterijų žiūros taško.
Kaip diskusijoje „Auditorija tiria“ sakė VU Gyvybės mokslo centro Biomokslų instituto direktorė prof. Eglė Lastauskienė, bakterijų pirminis tikslas yra – kaip ir visa ko Žemėje – išgyventi. Skirtingai nuo pjesės pamatinio suvokimo, kad vieni išgyvena kitų sąskaita sudarydami naujus valdžios mechanizmus arba „pasiduodami“ ir pereidami į kitą barikadų pusę, esminis išgyvenimo instinktas nereiškia, kad būtina susikoncentruoti į tai, kas neleidžia gyventi, o kaip tik ieškoti gyvasties nepaisant bet kokių trukdžių.
Be to, nežinau, ar bereikia aiškinti, kad sumanymas „o kas DAR gali pareikalauti lygių teisių?“ savaime atrodo nekorektiškas, bent jau tokia jo forma. Teiginys, kad žiūrovui prireiks „ekstremalios empatijos“ leidžia tik kilstelėti antakius – argi tai nėra tiesiog empatija? Taip užgimsta prastas poskonis, ypač jei leisimės lyginti aprašomus bakterijų streikus su kova už moterų teises. Tą gali sugestijuoti pasirinkimas įvesti moteriškos lyties personažą ir suteikti atskirą mizansceną jos „individualumą“ skelbiančiam monologui. Bet ir čia atsliūkina požiūrio bėdos, nes stebint aktorę ir klausantis tekstų, skaudžiai girdėti vyriško žvilgsnio suformuota moters mąstysena, neleidžianti nei publikai, nei (atrodo) pačiai aktorei įtikėti nuo scenos tariamais žodžiais.
Kalbėdami apie šias problemas net pamirštame dar vieną užkoduotą konfliktą, kurį ignoruoti pasirenka režisierius. Danilas (vardas kilęs iš hebrajiško Daniel – Dievas mano teisėjas), dažnai cituojantis Talmudą, įdarbina moterį, prisistatančią bene išskirtinai arabiškos kilmės vardu, ir išnaudoja jos mokslininkės statusą savo siuntiniams gauti. Suprantama, kad nereikia scenoje vaidinti žydų ir arabų, bet konfliktas yra neišvengiamas, todėl stebint spektaklį – nori to ar nenori – tenka imtis interpretacijų, bandyti užkamšyti spragas. Tas pats nutinka ir su personažu Jie, kuris pirmiausiai asocijuojasi su nebinariniu įvardžiu, tačiau ilgainiui spektaklyje lyg ir ima atspindėti tiesiog beveidę, kvailoką „daugumą“, einančią paskui tuos, kurie imasi vedlio vaidmens. Panašiai kaip ir raugintų kopūstų „gerumu“ savo gyvenimą matuojanti vyresnė pora (Vaiva Mainelytė ir Ramutis Rimeikis), pamirštanti apie bet kokias išorinio pasaulio problemas, jei tik rūgimas buvo geras.
Matyt, čia būtų tikslinga iškelti klausimą: tad ką gi scenoje vaidina aktoriai? Tikriausiai vienintelis turintis konkrečią personažo liniją yra Nedzinskas, savo vaidmenį suvėręs kaip fizinės išraiškos, atsainaus ir ne iki galo nuovokaus tipažo vaizdavimą – to dažnai neužtektų pilnatūriui spektakliui, bet puikiai pakanka improvizacijai, kuria, kartais atrodo, ir grindžiama visa scenoje likusi gyvybė. Dėl to savo šlovės momentų atranda ir Savickas, kuris galėtų sau leisti beveik kiekvieną pasirodymą scenoje paversti dar ir dar vienu komerciniam teatrui būdingu numeriu. Tačiau nei jis, nei Nedzinskas šios ribos, kurią abu tikrai gerai supranta, neperžengia, galbūt taip apsisprendę net labai sąmoningai.
It kurjeriai scenoje bandydamas „pristatyti džiaugsmą“ ir tiesiog papasakoti istoriją, išsakyti viską tiesiai „kaip yra“ (o taip ir tvirtino diskusijoje), režisierius Antanas Obcarskas neįvertino savo įgūdžių. Kai supranti, kad spektaklyje publika atkunta tik nuo juokelių apie žarnas ir tualetą, – neteisi žiūrovų. Klasikiniai, kad ir pigūs, „pajuokinimai“ suveikia, nes aktoriai puikiai žino, kaip juos reikia atlikti; problema čia yra ta, kad tik tokie juokeliai šiame spektaklyje pavyksta.
Obcarskas didžiąją dalį savo teatrinių žinių įgijo ne profesijos studijose, o būdamas šalia statančių režisierių. Per asistavimo praktiką amato yra išmokęs ne vienas kūrėjas, tačiau tokiame kelyje labai svarbu toliau kaupti žinių bagažą. Rinkdamasis vis mažiau scenai patogias ir parengtas medžiagas, pretenduodamas į savitas taisykles turinčius žanrus, Obcarskas juos pirmiausia suvokia per literatūrą ir gyvenimišką patirtį, tačiau ne teatro teorinį ir praktinį pagrindą.
Tuo jo pasitelktos išraiškos priemonės vis labiau atkartoja jau matytus sceninius sprendimus. Dar daugiau, tokie instagraminiai vaizdeliai kuria savitikslius „ėjimus“, pavyzdžiui, vaidybos aikštelė maksimaliai priartinama prie publikos tam, kad kuo didesnė dalis auditorijos galėtų užuosti trendinančių kimčių kvapą. Arba spektaklio pabaigoje į salę atkeliauja milžiniškas kamuolys-balionas: kai kuriems pirmą kartą matytas socialinių tinklų storiuose, peršokdamas spektaklius šis vaizdinys kelia asociacijas su neseniai socialinėse medijose mirgėjusiais kadrais iš Alexanderio Ekmano „Žaidimo“ („Play“) Paryžiuje.
Sunku pasakyti, kiek iš tiesų yra sąmoningos „Fermentacijoje“ matomos citatos. Tik aiškiai matyti už jų plytinti tuštuma – taip, kaip už mobilių aikštelių lūkuriuojantis didžiulis scenos erdvės gylis. Ir čia nėra jokios mistikos, nes ta tuščia erdvė pati baudžia jos nesuvaldžiusius.
Projektą „Menų faktūra“, 2025 m. skyręs 34 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas
