Jeigu pasaulis vis dar būtų jaunas, kartą per metus garbios miesto matronos, jų dukterys ir anūkės imtų į rankas tirsus, liptų į Kitairono (ar kokį kitą) kalną, ten suktų mainadžių ratelius, gerdamos vyną ir šlovindamos dievą Dionisą. Ekstaziškai įsisiautėjusios, priartėtų prie aukojimo akimirkos. Užuot sudraskiusios Karalių, kuris naiviai ir nepagarbiai užsispyręs kadaise atsisakė šlovinti Dionisą, imtųsi ožio. Gertų jo kraują, rytų mėsą, šokdamos ir giedodamos. Paskui grįžtų ramios į miestą, visiems metams išpirkusios Dioniso prielankumą, susitaikiusios su tuo, kad šventenybė ne tik akinamai šviesi, bet ir tamsi, kruvina. Ir steigtųsi pasaulio tvarka, atkurta per kadaise gautą pamoką (o jas tais jaunais laikais dievai dosniai dalijo).
Jeigu pasaulis vis dar tikėtų etinėmis ar estetinėmis maksimomis arba nuoširdžiai jų ilgėtųsi, mintis, kad, pasak Gintaro Beresnevičiaus, „visi amatai, menai, visos varžybos, technikos ar net kalba - taipogi sakralinės kilmės arba laikui bėgant yra įgavę kultinę reikšmę",1 neskambėtų taip ironiškai, žodis „tragedija" būtų tariamas derama intonacija, o teatras kone vaikiškai džiaugtųsi naujai atrasta savo kilme iš ritualo. Semtųsi iš jo senų/naujų formų ir turinių, tikėtų tuo, kad scenoje (ar bet kokioje teatru užkrėstoje vietoje) įmanomos tikrosios esatys, rastų kūryboje sacrum, kuriuo įprasmintų profanum, ir sugebėtų, suartindamas priešingus polius, išgyventi dinamiškoje erdvėje tarp jų (nors čia - ir didieji karai, ir nusivylimai, ir nuolatinės apokalipsės). Friedrichas Nietzsche, įsukęs apoloniškojo ir dionisiškojo pradų ratelį, paskelbęs Dievo mirtį, iš tikrųjų nieko nenužudė, veikiau dar labiau įtvirtino prisikėlimo viltį. Vien jau todėl, kad nuolatos mąstė apie Dievą... Aišku, šių, dar ne tokių senų, bet, ko gero, jau negrįžtamai pasibaigusių Aukštojo (ir Žemojo, svarbu, kad raidės didžiosios) Modernizmo laikų stiliumi net ir Lietuvos nacionaliniame (ar vis dar akademiniame?) dramos teatre pastatytos Euripido „Bakchantės" žavėtų ir šiurpintų. Didingas, skausmingas, žaismingas spektaklis, sugėręs ir įprasminęs visą ezopinės tylos ir sceninių tropų laiką, nugramzdintų į žmogišką dugną ir iškeltų į aukštumas. Toks spektaklis galbūt net įstengtų kažką atkurti, įsteigti. O fantazuojant iki galo, Pentėjo kūnas, sukapotas į gabalus, turėtų vilties, nesvarbu, kad prieš Euripido, Dioniso, Freudo ir Logoso valią, susijungti į vienį ir prisikelti.
Jeigu Lietuvos teatras būtų pribrendęs vienam labai svarbiam posūkiui, jeigu būtų išgirdęs tikrą dabarties balsą ir suvokęs, kad tiesa pačiu paradoksaliausiu būdu slypi autentiškame tikrovės išgyvenime (nepaisant daugiažodžių šiuolaikinės filosofijos aiškinimų, esą šis siekis iš esmės yra utopinis, ektopinis, heterotopinis ir apskritai negudrus), manyčiau, Gintaro Varno „Bakchantės" irgi būtų kitokios... Kodėl dviejų valandų trukmės, scenos dydžio „mūsų civilizacijos taškas" su galingu vaizdų ir teksto masyvu, ornamentuota teatrine kalba kelia tiek daug įvairių minčių ir emocijų, bet nekelia pasitikėjimo? Ar ne todėl, kad tai vienos ištarmės („Už tai, kad naftoje žūna paukščiai, rūksta kaminai, liejasi skerdžiamų gyvūnų kraujas, kyla šventvagiški vartojimo akropoliai, mūsų pasaulį verta priversti susinaikinti"), t. y. vieno lozungo, spektaklis? Kodėl šiuo atveju toks svarbus (pasi)tikėjimas, teatro komunikacija, kreipinys ir bendravimas? Juk ši ištarmė nekelia absoliučiai jokių abejonių, žiūrovų nereikia žadinti, įtikinėjant, kad nevalia pasaulio toliau teršti ir niokoti. O jėgos, kuri vienytų ar bent supurtytų, skatindama keisti, keistis ir veikti, šis spektaklis, deja, neturi. Manau, jos neturi visas mūsų dabarties teatras. Šiuo atžvilgiu „Bakchantės" yra sąžiningai simptomiškas reiškinys, kurį verta nagrinėti, kad išsiaiškintume, kur nutrūksta scenos ir publikos ryšys, kodėl vis dar išliekant meistrystei, scenoje pastaruoju metu tiek daug tuščiavidurių kevalų...
Grįžkime prie tikrovės ir tikėjimo. Manau, teatras dėl savo prigimties vis tiek išsaugos daugybę archajiškų, visiems postmoderno vingiams prieštaraujančių čia ir dabar bruožų, vyko ir vyks akistata tarp scenos ir salės (nepaisant bandymų repetuoti ir rodyti spektaklius virtualioje erdvėje). Kol jis bus toks, tol gyvuos kaip rezistencinė kūrybos, o bendrąja prasme ir komunikacijos, forma. Būtent teatras leidžia daryti prielaidą, kad paviršiuje labai ryškus, nuolat apdainuojamas virtualėjimo, skaitmenizavimosi, susvetimėjimo ir t. t. procesas verčia vis labiau ilgėtis tikrovės, tiesa, tas ilgesys kur kas mažiau artikuliuotas, publicistiškai ne toks raiškus. Viena vertus, klonų ir avatarų okupuotoje dabartyje atrodymas tikrai turėtų dominuoti prieš buvimą. Antra vertus, ši dabartis be gailesčio apnuogina, todėl žvilgsnis, dėmesys, kūryba, skatinanti autentišką dialogą, krypsta į tai, kas yra tikra, arba stengiasi, mėgina būti (nesvarbu, kur - gatvėje, scenoje, popieriuje, ekrane). Esatis ir veiksmas, išorinis ar vidinis judesys kaip priešprieša pasyviam stebėjimui tampa labai svarbūs net ir tai kūrybai, kuri atsigręžia atgal, kreipiasi į praeitį, ieškodama būdų esmingiau, veiksmingiau kalbėti apie dabartį, apie sveikesnį, tikresnį buvimą.
Norisi daryti prielaidą, kad kupina patoso, plakatinė Gintaro Varno „Bakchančių" ištarmė (netgi nieko formaliai spektaklyje nekeičiant) iš esmės būtų tikresnė, jeigu čia veiktų kitoks teatro modelis su kitokia socialine funkcija, pozicija, kitokiu požiūriu į savo misiją. Tarkime, režisierius su visais trim Dionisais (Vaidinantis - Martynas Nedzinskas, Šokantis - Kipras Chlebinskas, Dainuojantis - Viktoras Gerasimovas), su Teiresiju (Vytautas Rumšas), su Kadmu (Juozas Budraitis) keletą metų skanduotų Euripido tekstą prie Visagino atominės elektrinės, Vyriausybėje ar Seime, o visos bakchantės (Aurelija Tamulytė, Airida Gintautaitė, Elzė Gudavičiūtė, Toma Vaškevičiūtė, Jurga Kalvaitytė, Eglė Špokaitė, Vesta Grabštaitė) šoktų į guminius batus, griebtų kuprines ir keliautų gelbėti nykstančių paukščių ar žvėrių. Agavė (Viktorija Kuodytė) galėtų šviesti jaunas motinas, Pentėjas (Marius Repšys) su visa „svita" (Ainius Storpirštis, Marius Čižauskas, Dovydas Stončius) dalyvautų politiniuose debatuose, protindami savivaldybių vadus ir prekybos centrų magnatus... Gintaras Makarevičius ir Juozas Statkevičius spektaklio scenovaizdį ir kostiumus kurtų ne iš naujų, o iš antrinių medžiagų, net Linas Rimša savo muzika galėtų skleisti holistines, ekologines ir t. t. idėjas. Tada spektaklis taptų finaliniu kūrybos akordu, kuris tikrai nekeltų jokių abejonių, turėtų teisę kalbėti apie pasaulį taip, kaip jis kalba, galėtų liudyti, raginti, žadinti...
Be abejo, tokia utriruota vizija yra daugiau negu utopiška. Čia turėtų įstoti mainadiškai įniršęs choras su ilga ir griausminga giesme, esą „menas pats yra pajėgus versti kalnus ir keisti sielas", jam nereikia griebtis vulgarių akcijų tam, kad „prisibelstų į širdis", jam seniai suteikta teisė „gelbėti pasaulį" ir t. t. Jokiu būdu neraginu, kad Varnas mestų sceną ir atsidėtų gelbėjimui to, kas, ko gero, lygiai taip pat brangu ir svarbu jo širdžiai, - tam kvailai ir žiauriai naikinamam tikrojo pasaulio grožiui. Tačiau, siekiant grąžinti abipusį (pasi)tikėjimą tarp kūrėjų ir suvokėjų, scenos menui reikėtų surasti dingusią tikrąją esatį, grįžti prie to, kas ankstesniuose spektakliuose užmegzdavo bendravimą, būtiną prasmės apykaitai tarp visos kūrybinės grupės ir žiūrovų, kai žvilgsnis tuo pat metu nepaprastai įdėmiai tyrinėdavo save, savo gelmes, ir nesiliaudavo ieškojęs kitų akių. Čia iškyla „Heda Gabler",„Nusikaltimas ir bausmė", „Publika", „Nekalti", su kitais Varno spektakliais, kurių vidinę prasmių architektūrą „rišo" įtampa, atsiradusi stengiantis įveikti psichologinių struktūrų, teksto, idėjų ir apskritai pasaulio fragmentiškumą, eižėjimą. Deja, „Bakchantės" visiškai pasidavė postmodernistinės būties diagnozėms, tarsi būtų sekama PM „medicinos enciklopedija", todėl scenoje matome iki koktumo akivaizdų vadovėlinį „fragmentuotą kūną".
Kad teatre vyktų tikroji komunikacija, neprieštaraujanti jo prigimčiai, nepasiduodanti knyginiam filosofavimui, neišvengiamai teks grįžti prie laboratorinio būvio, prie savotiškos bendruomenės, kuri, kitaip nei projektui įvykdyti suburta „kūrybinė grupė", turi pakankamai laiko ir vidinės erdvės paieškoms. Antai genialus lenkų režisierius Krystianas Lupa, neseniai viešėjęs Lietuvoje, su savo aktoriais nuolatos leidžiasi į rizikingus mentalinius ir psichofizinius žygius, eksperimentuoja, ieško, užuot skendėjęs utopiniuose „menas menui" atkryčiuose į praėjusią modernizmo epochą.
Kokio autentiško turinio galėtų ieškoti Euripido „Bakchančių" kūrėjai, jei turėtų įgūdžių ir sąlygas kurti laboratoriškai? Kitaip tariant, ko šiame spektaklyje trūksta, kas galbūt įprasmintų, įteisintų ir paverstų tiesioginiu kreipiniu visa tai, kas dabar labiau primena skulptūrinį timpaną, nukritusį ant šventyklos laiptų ir tiesiog „padėliojamą" kita tvarka? Tragedijoje apie Dionisą, nužengusį žemėn, kad atkeršytų žmonijai, kuri jau visiškai susikompromitavusi, siaubingai trūksta... paties Dioniso, nepaisant to, kad jis čia įkūnijamas trijų asmenų ir trim veikimo būdais.
Vėl norisi pacituoti Beresnevičių: „Žmogaus puikybė jį suvedžiojo: jis taip rimtai save vertina, jog užmiršta, kad gyvenimas turi žaidimo atspalvį. Kartu jis užmiršta Dievą. Juk Dievo susitikimas su žmogumi, žmogaus su Dievu - tai šventasis žaidimas, sacer ludus. Teologinis dramos pobūdis glūdi judesyje ir atsakomajame judesyje. Dievas pajudėjo - jis nužengė į žemę. Dievas pradėjo, mes juo pasekėme. Juk esame ne kas kita kaip Dievo kaukės ir persirengėliai, kaip sakė Lutheris, arba, pasak Platono, - Dievo žaislai. Seniausia drama, apvaldanti pasaulį, - tai Dievo ir žmogaus susitikimo drama".2
Spektaklis tikrai niekada netaps tikrovišku religiniu išgyvenimu, Euripidas irgi nesitikėjo, kad jo „Bakchantės" atkartos senuosius Kitairono kalno ritualus, o scenoje materializuosis Dionisas ar bent jau sutiks priimti vaidinimą kaip auką (vietoj tikro Karaliaus ar daugmaž tinkamo ožio). Tačiau kodėl Varno spektaklyje visiškai nevyksta dialogas su sacrum erdve, toks ryškus Euripido tragedijoje, kur santykis su besimainančia, ambivalentiška, kenčiančia ir kankinančia dievybe labai ryškus ir autentiškas, nes išreiškiamas per abejonę, nepasitikėjimą, galop - netikėjimą...
Trejopas Varno Dionisas pats savaime nesiasocijuoja su Trejybe krikščionių ar kokios kitos religijos supratimu, tai net ne Dievo (kad ir nesančio, nyčiškai mirusio, pikto, kerštingo - bet kokio) idėja ar personifikacija, o viso labo kaukė, dulkėta ir tuščia butaforija, už kurios slypi ne filosofinis, psichologinis, socialinis ar seksualinis kontekstas, o tik efektinga poza, maniera, melas. Gal todėl sustingsta, suakmenėja ir bakchančių choras, nerandantis santykio nei su Dionisu, nei su tragedijos veiksmu, priverstas mainyti niekuo neparemtas socialines menininkių, kariūnių, maištininkių ar mokytojų kaukes ir pripuolamai rankioti butaforines šiukšles. Veiksmas sukasi aplink nereflektuojamą, simuliacinį, protezinį Dievo pavidalą, todėl žodžiai, judesiai, dainos panyra į tuštumą. Vienintelė tikrovė scenoje - nuo naftos dūstančio paukščio akys. Paradoksaliausia, kad jos - ekrane, todėl žiūrovų santykis su tuo daugiau negu abejotinas, kyla net klausimas, ar moralu būti atsiribojusiems stebėtojams (scenoje tą gana tiesmukai iliustruoja bakchančių akcija su naftos spalvos šiukšlių maišais, paukščių klyksmais ir nuduodamu fotografavimu). Viskas yra tik imitacija, simuliacija, apgaulė, tuščiažodžiavimas ir plastikas? Ar būtent tai norėjo pasakyti spektaklio kūrėjai? Kažin. Nesinori tikėti, kad „Bakchantės" - ritualinis (?) teatro susidraskymo į gabalus, susinaikinimo aktas, nes po to turėtų stoti tyla ir dingti visos afišos nuo fasado.
Beje, graikų keramikoje scenos su mainadėmis, siautėjančiomis ir draskančiomis į gabalus Pentėją, liūtuką ar kas po ranka papuola, būdavo piešiamos ant kraterių - indų, skirtų maišyti vandenį su vynu.
Akivaizdu, kad nafta - gerokai ne ta substancija.
1 Gintaras Beresnevičius, Religijotyros įvadas, 1997, Vilnius, Aidai, p. 96.
2 Ten pat, p. 104.
