„Kai žmonės miršta, jie įeina į istoriją. Kai skulptūros miršta, jos įeina į meną. Ši mirties botanika yra tai, ką mes vadiname kultūra“, - sakoma 1953 metais sukurtame Alaino Resnais ir Chriso Markerio filme „Skulptūros irgi miršta“. Mūsų - šiuolaikinio šokio ir jį supančio lauko - kultūrą iš esmės galėjome pamatyti festivalio „Naujasis Baltijos šokis“ atidarymo vakarą gegužės 2 d. Vilniuje. Išskirtinėmis chic suknelėmis pasidabinusios Lietuvos šokio ir informacijos centro darbuotojos su festivalio vadove priešaky, buvusi kultūros ministrė ir daug kitų garbių valstybės tarnautojų, kultūros lauko darbininkų, eilinių žiūrovų, galinčių vieno gegužės vakaro pramogai skirti 20-40 eurų iš savo biudžeto. Visi jie atėjo pasižiūrėti Portugalijoje kuriančios šokio menininkės Marlene Monteiro Freitas 2014 metais sukurto darbo „Iš dramblio kaulo ir mėsos - skulptūros irgi kenčia“. Kaip matome, spektaklio pavadinime įkomponuota filmo pavadinimo parafrazė.
Spektaklio metu sceną užpildo keturi šokėjai ir trys muzikantai. Jų kūnai aprengti mėlynos, darbininkų spalvos, drabužiais - krūtines dengiančiu šarvu bei bridžais šokėjams ir lengvais, įvairių kovų sportininkų stiliaus chalatėliais muzikantams. Veidai grimuoti - paryškintos akių arba lūpų išraiškos. Kur ne kur pabaltinti kaklai, sprandai, pečiai. Kojos nuo kelių išteptos juodai, juodi taškai žymi alkūnes. Sidabrinio tinklelio pirštinės dengia rankų plaštakas. Apie tai mąstydama, prisimenu drabužius lietuviškuose šokio spektakliuose - kaip dažnai „sueina“ paprastos trikotažinės suknelės arba kiti judesio nevaržantys kasdieniai drabužiai. Portugalų šokėjams pritupinėjant išryškėja maža ir neįkyri, bet vis dėlto paveiki bridžų detalė - atskiros kelnių dalys sujungtos taip, kad atrodytų, jog jos praplyšusios, priekyje ir užpakalyje žiojėjančiuose tarpuose akį trauktų kitos spalvos medžiaga. Kostiumai, kaip asimetriniu principu sukomponuota scenografija bei šviesos - stiprus teatro menininko Yannicko Fouassierio indėlis į Marlene Monteiro Freitas kūrinį.
Raiškius kostiumus papildo ir raiškus judesys. Grojant didelio aktyvumo, aštrių rytietiškų tembrų hard trance stiliaus muzikai, atlikėjai juda nelyginant lėlės. Judėjimo principas atsiskleidžia, kai atlikėjai keičia savo buvimo vietą, vaikšto - per kelius nelinkstančiomis kojomis, ribotai lankstomomis rankomis. Kai šokėjai sustoja vienoje vietoje, jų pėdos dirba taip, kad gali pasirodyti, jog choreografijai panaudoja visas fiziškai įmanomas pėdų pozicijas. Kai jie vėl pajuda, tipena mažais žingsneliais, formuoja tam tikras kompozicijas erdvėje. Jie varto akis, jų veiduose - šimtai keisčiausių mimikų ir nė akimirkos pas mus taip įprasto „neutralaus“ no face. Kartais, pasigirdus ištęstam pavojaus sirenos signalui, jie trumpam sustingsta. Tada vėl keliauja, nenormaliai judindami įvairias kūno dalis. Retkarčiais juda pagal tam tikrą ritmą, trenkdami į vieną iš šešių mušamųjų lėkščių. Scena panaši į gyvą audiovizualinį paveikslą, tobulai organizuotą pagal aukščiausius estetikos dėsnius, kuris, užuot skelbęs gėrį, grožį, meilę, švenčia groteską. Man po truputį darosi bloga, bet vis dėlto ieškau, ką šis ekspresyvus reginys duoda man, jums, mūsų gyvenimui. Juk esu kultūros dalis ir esu čia todėl, kad vėliau apie šį darbą atskleisčiau kažką daugiau, ko galbūt jūs nepastebėjote arba nesuteikėte tam reikšmės.
Jeigu pažiūrėtume minėtą Alaino Resnais ir Chriso Markerio filmą, pamatytumėme ten daug afrikietiškų kaukių, kuriose išryškintos tam tikros veido dalys - lūpos, akys, skruostai, veidai išilginti arba suapvalinti. Tai ne tik žmonių, bet ir gyvūnų veidai. Rodos, spektaklyje naudojamas šis afrikiečių meno principas - sumažinti arba išdidinti tam tikrus elementus. Spektaklyje šokančios Betty Tchomanga solo scenose galima pastebėti afrikietiško šokio elementus, tačiau užuot šokusi ilgomis rankomis, šokėja jas „sutrumpina“ apsivydama jas per nugarą ir vizualiai iš torso išleisdama ne žastą ir dilbį, o trumpą plaštaką. Jei norite tai pamatyti, įsivaizduokite, kaip afrošokius šoka žmogus, kuris per kūno vidurį yra žmogus-nykštukas. Atleiskite už groteskišką vaizdinį, bet spektaklyje jų matėme visą paletę. Betty Tchomanga rado ir kaip „sutrumpinti“ kojas, tačiau tai švelnesnis sprendimas, išreikštas daugiau per judesį, o ne per fizinio trūkumo iliuziją. Turint omenyje Afrikos istoriją, kolonijinę Portugalijos praeitį ir tai, kad spektaklio kūrėja yra iš Žaliojo Kyšulio Respublikos (valstybės, esančios maždaug už 500 km į vakarus nuo Afrikos, 1975 metais paskelbusios nepriklausomybę nuo Portugalijos), čia galima ieškoti politinių žinučių. Tačiau tiesiogiai, be jokios papildomos informacijos mes, lietuviai, negalime to pamatyti.
Vienas iš šokėjų, Andreasas Merkas, stojo prie mikrofono pasakoti istoriją, kurios negirdėjau - lyg būtų beždžionė, jis kartais mušėsi į krūtinę ir į kaktą, o mane tai trikdė. Vėliau, akimirką nuostabiai pasvyravę, lyg būtų vėjo blaškomos aguonos lauke, keturi šokėjai stojo prie mikrofonų dainuoti apie tai, kad mano kūnas yra narvas, sulaikantis mane nuo šokio su tais, kuriuos aš myliu, o protas yra raktas, per kurį aš galiu išlaisvinti savo sielą. Dar Marlene Monteiro Freitas pasivertė beždžione, nuostabiai imituodama rankų, kojų, liemens judesius, žvelgdama į žiūrovus ir šiepdama dantis. Tai labai stiprus vaizdinys, turint mintyje ir tai, kad mumyse vis dar yra likę supratimo, jog moteris scenoje turi būti graži. Marlene Monteiro Freitas buvo nepaprastai graži, bet ir šlykšti, be galo gyvuliška vienu metu. (Suprantu, kad aš pati sau prieštarauju, bet turbūt tai labai sudėtinga paaiškinti; apskritai sudėtinga aiškinti(s) meną, bet toks mano darbas, man už tai moka.) Ilgainiui tai, kas vyko scenoje, pavirto vergystės kūnui imitacija - matėme valgymo, gėrimo, sekso pantomimą. Šokėjų judesiai pasiekė begarsio kino tempą. Man tai ėmė atsiduoti nuvalkiota vartotojiškumo kritika, priminė Birutės Letukaitės darbus, o jos čia nebuvo (?), bet buvo kiti šiuolaikiniai menininkai ir meno garbintojai. Galbūt, jeigu prieš kokius penkerius metus kas būtų viešai pasakęs, jog kūnas žmogų apriboja, o protas išlaisvina, iš laimės tam žmogui būčiau išbučiavusi rankas ir kojas. Bet šiandien man jau neatrodo, kad turi prasmę menas, iš savo aukšto bokšto bylojantis vieną ar kitą „tiesą“.
Vieną akimirką gyvo paveikslo judėjimas pradėjo stoti - nežinia, čia menininkų juokelis, ar ne, bet pasirodė, kad Marlene Monteiro Freitas rimtai susižeidė. Taip rimtai, kad buvo stabdomas spektaklis. Susikoncentravau į tolimiausią ir tamsiausią scenos kampą, kur link buvo vedama „sužalotoji“, bandžiau įžiūrėti, kas jai nutiko, ar iš eisenos suprasi, ką jai skauda. Lyg atliepdamas mano atjautą, visu švelnumu pradėjo skambėti Piotro Čaikovskio „Pas De Deux“ iš baleto „Spragtukas“. Ir tada, būtent tada, kai supratau kad viskas buvo žiaurus atlikėjų juokas, „sužalotoji“ atsisuko dar groteskiškesne poza, pirštais išbedusi sau akis, o lūpas pavertusi krauju srūvančiais mėsos gabalais. Ups... Man rodos, kad tokia publikos provokacija peržengia visas konvencijas ir kaip meninė priemonė gali būti pateisinama tik ją atitinkamo turinio atveju. Bet atrodo, kad „Iš dramblio kaulo ir mėsos...“ turinys ir tėra šita grotesko šventė.
Po pauzės Andreasas Merkas ėjo bendrauti su publika, o jo beždžioniškas elgesys priminė Rubeno Östlundo 2017 metų filmo „Kvadratas“ epizodą. Filme aristokratiška publika už šiurkštų performansą menininkui tiesiog išvagojo snukį. Eidamas į žiūrovus, Andreasas Merkas buvo visai šalia manęs, aš jaučiu jo rankos, atsivedėjančios ir kalančios į jo krūtinės kiautą, jėgą. Aš mačiau, ką jis daro, bet nenorėjau čia būti ir į tai žiūrėti. Man buvo bloga. Bet aš nenorėjau Aandreasui Merkui duoti į snukį. Žiūrėjau į Landerą Patricką ir galvojau apie tuo pačiu grotesko principu sukurtą jo ir Jono Lopeso spektaklį „Adorabilis“, festivalyje „Naujasis Baltijos šokis“ parodytą 2017 metais. „Adorabilis“ šventė grožį, meilumą, simpatiškumą, tuo tarpu „Iš dramblio kaulo ir mėsos...“ šventė groteską. Finale savo veidus jie pavertė medūzomis, lūpas išplėtę plastikiniais dariniais. Ir vos tik spektaklis baigėsi, greičiau už bet kokią mintį, pirmoji iš savo kėdės reikšmingai ploti pašoko buvusi kultūros ministrė. Ir paskui ją iš savo kėdžių pakilo daug kitų garbių valstybės tarnautojų, kultūros lauko darbininkų, eilinių žiūrovų, galinčių vieno gegužės vakaro pramogai skirti 20-40 eurų iš savo biudžeto, išskirtinėmis chic suknelėmis pasidabinusios Lietuvos šokio ir informacijos centro darbuotojos su festivalio vadove priešaky. Ir tai buvo dar didesnė grotesko šventė, provincijos kultūros „galingųjų“ šou, kur kartą per metus galima pademonstruoti galią. Atrodo, man norėjosi vemti.
Po audringų aplodismentų, kuriuos jie priėmė su plastikiniais dariniais ant lūpų, Landeras Patrickas paprašė dar trupučio dėmesio. Pagal Nina Simone įrašo Montreux festivalyje fonogramą jie atliko „Feelings“, įkalbėdami ir žodinius intarpus. Nuo jų lūpų nukrito jas ištempiantys plastikiniai dariniai, jų veidai atsipalaidavo ir, nors groteskas liko balsuose, kelias akimirkas šokėjų akyse, rodos, galėjai pamatyti jų pačių sielas. Man norėjosi verkti.
Pirmąjį 2019 m. Naujojo Baltijos šokio vakarą Marlene Monteiro Freitas grotesko fone pamačiau, kad mūsų kultūroje darbininkai vietoj kuklaus prezidentės švarkelio dėvi prabangius Antuanetės rūbus. „Demokratiškasis“ scenos menas, „antielitiškasis“ šiuolaikinis šokis vietoj demokratijos man pasiūlė elito diktatūrą. Šitoje grotesko šventėje, provincijos kultūros „galingųjų“ šou aš troškau, kad menas tarnautų ne tam, kad kažkas galėtų pademonstruoti galią, o tam, kad patiriant dalykus kartu, leistų apie juos kalbėtis, vestų prie sprendimų, kaip visiems mums geriau ar gražiau gyventi.
