Minint Anželikos Cholinos kūrybinės veiklos 25-metį Vilniuje, Kaune ir Klaipėdoje spalio 20- gruodžio 26 dienomis surengta choreografės kūrybos retrospektyva. Ją spalio 20-24 dienomis pradėjo Maskvos Valstybinio akademinio Jevgenijaus Vachtangovo teatro gastrolės. Nuo 2008 m. šiame teatre Cholina yra sukūrusi, tiksliau, reinterpretavusi keturis Lietuvoje jau pastatytus šokio spektaklius: „Moterų krantas“ (2008), „Ana Karenina“ (2012), „Otelas“ (2013) ir „Vyrai ir moterys“ (2009). Pastarojo premjera įvyko visai neseniai, tad Vilniaus publikai buvo suteikta galimybė susipažinti su pirmaisiais trim choreografės darbais Rusijoje, kuriuose šoka dramos teatro aktoriai.
Kai prieš keletą metų Anželika Cholina paskelbė apie stabdomą savo teatro veiklą Lietuvoje ir persikėlimą į Maskvą, šis platesnio atgarsio nesulaukęs pranešimas daugiausia bylojo apie šokio bendruomenės situaciją ir tikėtiną choreografės stilistikos patrauklumą Rusijos publikai, tačiau politinio prieskonio tuomet neįgijo. Šiandien, gerokai paaštrėjus geopolitinei situacijai, Vachtangovo teatro, kurio ne vienas aktorius viešai palaikė Krymo aneksiją, gastrolėse Lietuvos nacionalinio dramos teatro scenoje neįžvelgti politinių aspektų būtų mažų mažiausiai naivu ir atsainu. Nori to ar ne, kol kuria ir egzistuoja valstybės dotuojamoje teatro sistemoje, menininkai yra tos valstybės politikos dalis, ir jų kūriniai, ir net gastrolės gali tapti ar būti suprastos kaip tos politikos palaikymo įrankiai. Tad tenka pritarti režisieriui Jonui Vaitkui, kuris įrodinėjimus, kad meno ir politikos nereikėtų painioti, vadina vaikiškais. Nors gal iš tiesų daug sąžiningiau deklaruoti savo politinę poziciją, kokia ji bebūtų, ir jos nuosekliai laikytis, nei nuolat kalbėti apie savo politinį neutralumą, akcentuojant, kad kūrybos planus nulemia administracinės ir ekonominės aplinkybės. Kaip į tai reaguoja valstybė, traktuoja žiniasklaida ir bendrapiliečiai, jau kitas klausimas. Demokratija žavi nuomonių įvairove, tačiau tai nereiškia, jog tos nuomonės privalo apsieiti be vertinimų.
Nuo šiandieninės geopolitikos nutolti bent iš pirmo žvilgsnio neleidžia ir Cholinos spektaklių temos (kiek netikėta, tiesa?). 1998 m. choreografės debiutu dramos teatro scenoje tapusio spektaklio „Moterų dainos“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras) pagrindu po dešimtmečio, 2008-aisiais, Vachtangovo teatre perstatytame „Moterų krante“ ryškios karo ir pabėgėlių temos. Spektaklio teminį foną sudaro ir numerių siužetų kryptis čia diktuoja Marlene Dietrich dainos, kuriose atspindi ne tik Juozo Statkevičiaus kostiumų subtiliai išryškinama elegancija ir moterų tvirtybė, bet ir tiesioginės asociacijos su karo keliama grėsme. Taip, „Moterų kranto“ herojės - karo pabėgėlės. Tik to praėjusio karo, to, kuris Rusijoje ir Lietuvoje vadinamas skirtingais vardais. Paskutiniaisiais XX a. metais Vilniuje, pasimiršus nepriklausomybės judėjimui ir įsibėgėjus naujos realybės statyboms, tarp Dietrich dainų spektaklyje aidintys pabūklai ir sirenos jau buvo tolima aplinkybė, sąlygojusi tik į svetimą krantą nublokštų moterų pasimetimą, prarasto gyvenimo ilgesį ir skausmą. Spektaklio tema čia buvo moterys, išskirtiniai jų likimai, ir, žinoma, naujas, netikėtas šokti ėmusių aktorių amplua. „Moterų dainomis“ Cholina tuomet nustebino ir teatro, ir šokio bendruomenes, scenoje judesiu „prakalbindama“ žinomus, ir kaip atrodė, puikiai pažįstamus lietuvių aktorius. Panaši nuostaba po dešimtmečio turėjo nuvilnyti ir Maskvoje, kai garsios įvairaus amžiaus aktorės monologus „skėlė“ judesiu. Įdomu ir tai, jog Rusijoje „Moterų krantas“ iš esmės vaizduoja kitą Antrojo pasaulinio karo barikadų pusę. Vaizduoja romantizuotai, elegantiškai ir ilgesingai...
Tačiau kontekstas keičia prasmę, ir prieš septynetą metų sukurtas spektaklis šiandienos įvykio fone skamba visiškai kitaip. Nuo to laiko, kai pirmąkart suskambo Dietrich dainos, karas taip niekada iš tikrųjų ir nesibaigė. Neseniai teko girdėti vieną kolegę teigiant, jog apskritai visi spektakliai - apie karą. Vienareikšmiškai pritarti būtų sunku, tačiau kad tokių spektaklių sparčiai daugėja - faktas. Kaip bebūtų, romantiškuosius „Moterų kranto“ solo, duetus ir trio keičiantys pabūklai ir sirenos bei keliskart sušmėžuojančios milinės priverčia susimąstyti, kaip pakito šio spektaklio moterys nuo 1998-ųjų iki 2008-ųjų? Apie ką jos pasakoja šiandien, kada matomi oficialūs Rusijos karo veiksmai Sirijoje ir neoficialūs Ukrainoje, tarptautinė kova su valstybe apsiskelbusia ISIS ir visuotinis karas prieš terorizmą? Ką šios stilingos, elegantiškos, vyrų besiilginčios damos pasako apie šiandien iš visų pusių į Europą plūstančias pabėgėles? Ką jos pasakoja apie Sčastje miesto gyventojas?
Kita vertus, mūsų teatro menininkai taip dažnai deklaruoja savo apolitiškumą, kad gal iš tiesų būtų įdomu pamėginti jais pasekti, atsisakyti politinių priekabių ir susikoncentruoti ties pačiais spektakliais, o ne jų kontekstu. Juk Vilniuje rodyti maskvietiškieji spektakliai - pasakojimai apie įsimylėjusias moteris, o tai būdinga visai Cholinos kūrybai.
Nors choreografės kuriami moterų paveikslai neretai priskiriami stiprių moterų kategorijai (ir tai nenuostabu, juk tarp jų - Medėja, Karmen, Ana Karenina, Barbora Radvilaitė), tačiau stebint spektaklius ima atrodyti, kad emancipacija vis tik aplenkė romantizuotas, gležnas Cholinos spektaklių herojes. Stipriausia iš jų (apatriamų trijų spektaklių kontekste) - žinoma, Ana. Olgos Lerman kuriama Karenina ne tik dinamiška ir įvairiapusė, bet ir tampa rišančiąja spektaklio dramaturgijos medžiaga. Akivaizdu, jog šį paveikslą kuria aktorė: vaidmuo niuansuotas, pasikeitimai laipsniški, motyvuoti, išlaikoma dramaturginė dinamika. Šokėjos Beatos Molytės Vilniuje sukurta Karenina itin grakšti, žavinga, tačiau tokia sukaupta, jog daug labiau primena kenčiančią Madoną, pasiaukojusią ant tyros meilės aukuro, nei gyvą, žemišką, pilnakrauję, aistringą moterį, kokią Maskvoje sukūrė Lerman. Panašu, kad kartu su besimainančiomis jos aistromis, vidiniais prieštaravimais juda visas šio spektaklio pasaulis, tarsi ji būtų vijurkas jo viduryje.
Užtat kiek sunkiau suprasti, kas skatina visas Kareninos aistras ir nevienareikšmiškus pasikeitimus. Mat pagal spektaklio libretą ir mizanscenas reikėtų suvokti, jog ji blaškosi tarp dviejų vyrų. Tačiau nei Jevgenijaus Kniazevo Kareninas, nei Dmitrijaus Endalcevo Vronskis ne tik neprilygsta Lerman Kareninai, bet kartkartėm neaišku, kaip jie gali ją inspiruoti. Abu jie šalti, susikraustę, nejudrūs. Jei Karenino nuobodumą ir atgrasumą būtų galima priskirti interpretacijai ar pagrindu Anai meilės ieškoti kito glėbyje, tai Vronskio abuojumas ir nerangumas ima kelti klausimus dėl Kareninos pasirinkimų, mat iš esmės jos vyrai skiriasi tik amžiumi ir duetinių scenų skaičiumi. Cholinai visad daug geriau sekėsi kurti choreografiją moterims nei vyrams, ir šis spektaklis tai patvirtina.
Kaip bebūtų, tiek dramaturginio veržlumo, tiek vaidmenų atlikimo požiūriu maskvietiškoji „Ana Karenina“ - daug stipresnis spektaklis. Pristatydama Vachtangovo teatro gastroles, choreografė vis kartojo, kad parodyti šiuos darbus Lietuvos publikai - sena jos svajonė. Stebint „Ana Kareniną“ tai visiškai nenuostabu, nes panašu, kad būtent šioje spektaklio versijoje choreografei pavyko iki galo įgyvendinti savo sumanymą.
O štai „Moterų krantui“ pritrūko ir judesių, ir emocinio tikslumo. Nors šiame spektaklyje ir atkartojamos ar kai kuriais atvejais perkuriamos choreografinės miniatiūros iš lietuviškojo spektaklio, skirtingai nei „Anos Kareninos“ atveju, maskvietiškoji versija stokojo „Moterų dainoms“ būdingo sodrumo ir, svarbiausia, aistros. Gal todėl, kad anuomet Vilniuje sukurtas savo laikui drąsus spektaklis gimė kuriant kartu su aktoriais, todėl alsavo ne tik personažų, bet ir atlikėjų aistra, kuri nublanko atkartojant judesius spektaklio replikoje.
Grįžtant prie stiprių ir įsimylėjusių moterų, regis, būtent „Moterų krantas“ turėtų pateikti visą laiko užgrūdintų moterų paletę. Tačiau atsitinka priešingai. Nebent moters stiprybė glūdi išimtinai meilėje vyrui(-ams). Mat beveik visos šio spektaklio moterys egzistuoja tik tol, kol jas stebi vyrai, ar kol jie iškyla jų atsiminimuose, tarsi vyrai būtų ne tik šių moterų gyvenimų ašis, bet ir vienintelis jų tikslas, svajonė, pasiekimas. Tiesa, gal dar verta paminėti, jog anuomet mačiusiems „Moterų dainas“, „Moterų krantas“ galėjo sužadinti ne tik atsiminimus, bet ir nostalgiją anam, besikeičiančių kontekstų teatro laikui.
Apie bet kokius moterų judėjimus galutinai priverčia pamiršti „Otelas“, kuriam pasirenkama gana klasikinė interpretacija. Taip pat Olgos Lerman įkūnijama Dezdemona - tik vyrų fantazija, jų tarpusavio kovų objektas ir auka. Spyruoklinius kareivėlius primenantys „Otelo“ vyrai nors ir demonstruoja jėgą bei kovingumą, bet vis dėlto pakankamai blankūs, nes iš esmės visi jie tapomi ta pačia egocentrizmo spalva. Po sceną kaip miražas ar svajonė plevenanti Dezdemona spektaklyje lyg ir turėtų įkūnyti tyrą svajonę, - vis dėlto ji tėra moters miražas, efemeriška būtybė. Ji egzistuoja tik tada ir tiek, kiek jai tai leidžia kovingieji Cholinos kūrinio vyrai. Tad šiame spektaklyje daug ryškesnės Grigorijaus Antipenko Otelo vidinės kovos, grumtynių su savo demonu (kurį įkūnija Viktoro Dobronravovo Jagas) scenos bei spektaklį užbaigiantis apibendrinimas, jog visi turime savą tamsiąją pusę, kuriai, susiklosčius tam tikroms aplinkybėms, pasipriešinti sugeba toli gražu ne daugelis. Dezdemona ir jos tragiška meilė Otelui lieka tik vyrų sudėtingų vidinių prieštaravimų fonu.
Kartu su nuolatiniais estetiniais bendražygiais scenografu Marijumi Jacovskiu ir kostiumų dailininku Juozu Statkevičiumi kuriami Cholinos spektakliai - kostiuminės dramos, sustingusios modernizmo pašvaisčių nutviekstame laike. Jų sekamose istorijose nėra jokios politikos, tik meniniai miražai, nors juos ir supa gana dviprasmiškas kontekstas. Nepaisant to, kad kritinis diskursas iš teatro kūrėjų nuolat reikalauja aktualumo ir gyvo santykio su dabartimi, demokratijai būdinga pasirinkimo laisvė. Tad kiekvienas gali rinktis ir ko ieškoti teatre. Anželikos Cholinos spektakliai ir ten, ir čia leidžia užsimiršti elegantiškai romantizuotoje, su šiandiena ryšį praradusioje praeityje.
